我想写出一个国家的疼痛

王侃余华

我想写出一个国家的疼痛

王侃余华

一、我并没有发明故事

王侃：《兄弟》出版后，你遭受到了前所未有的质疑。且不说这种质疑的不同动机与某些错讹，我倒是积极地看这种质疑。我认为，这种质疑反映了一个前提，即读书界对于余华的阅读期待一直处于一个紧张的、令人窒息的高度。是《在细雨中呼喊》、《活着》、《许三观卖血记》给我们堆砌了这样的高度。那么，你是如何定位《兄弟》在你的长篇小说家族中的地位？它真的如你所说，是超越了以往所有写作的，包括超越了《活着》和《许三观卖血记》的一次自我提升，还是仅仅是意气之说？

余华：我应该怎么来回答这个问题？首先，《兄弟》所受到的批评确实非常猛烈，但这种“猛烈”是有原因的，因为它刚好遇到了一个信息化、网络化时代，所以这种批评其实又被夸大了。《兄弟》出版至今，仍然存在两种不同的批评意见，赞扬有之，反对有之，只不过各自的阵营无法估算。但是我认为存在一个现象，即媒体把批评声音夸大。不过，也确实有很多批评家不喜欢这本书，他们也是发自内心的不喜欢，而不是别的什么原因。这个问题我想是这样的，这可能跟我们从事中国当代文学研究的学者和批评家们长期以来的阅读习惯有关系。他们除了大量阅读理论方面的书籍外，基本上只读中国的现当代文学作品，或者说只读当代文学作品，连现代文学作品也不怎么读了，更不要说中国文学之外的世界文学。作为一个比喻，你可能只是在一栋房子里生活，你熟悉这栋房子的全部结构和建筑风格，但是你可能不熟悉更多的不同风格的建筑和不同风格的室内设计。所以这是一个原因，《兄弟》在中国读书界的反应和在西方读书界的反应是那么不一样，在西方虽有一些持保留态度的文章，但极少，可以说，这部作品在西方几乎没有争议。而且，西方读书界也并不是从政治角度，而是从文学的角度来评价这本书的。这种反差，我认为可能跟阅读的习惯有关系。西方的文学批评是分成两个类型的：学院派的研究和为杂志撰写书评，这两者之间的差别很大。写书评的阅读量非常大，每年可能要读一百本书，因为他两三天就可能要写一篇书评，但在大学里做研究的学者，他对在世的作家的研究，一生可能不会超过三个。我问过国内的一个著名批评家，问他曾为多少中国作家写过评论，他说有七十多个。他的阅读量是惊人的，但从另外一个方面看，他的阅读其实又是很单一的。我想这也是《兄弟》在中国遭受质疑的一个重要原因。

我个人对这部作品的评价，首先，我认为，一个作家最喜爱的一本书，未必是读者最喜爱的，也未必是文学史最肯定的。从一个作家的角度来说，我认为《兄弟》对我来说是一个巨大的机会，因为中国再不会有这样的四十年了，起码在我有生之年不会再有这样的四十年了。《兄弟》出版后，我也说过这样的话，但马上有批评家说，谁不知道“文化大革命”时代与今天这个时代有着翻天覆地变化，有着天壤之别？谁不知道？——是的，我相信，只要是从“文化大革命”生活到今天这个时代的中国人一定都能感受到这种巨大变化，谁都知道。但问题是，是谁第一个写的，就像《许三观卖血记》在一九九五年出版时，我也不知道在河南会发生艾滋村的血液污染事件，但我知道，卖血的事情在中国至少有五十年了，至少一九四九年以后就存在了，因为我从小在医院里长大，我看着那些农民到医院里来卖血。为什么存在了那么久的一个事实一直没人去写？作家并不是要发明这个世界上所没有的故事，而是要把在这个世界上存在已久的故事写出来，因为它存在得越久，它就越有价值。我并没有发明故事，但我为自己感到高兴的是，我把卖血这样的一个存在了半个世纪的故事写出来了。《兄弟》所反映的两个时代翻天覆地的变化，起码没有人用像我这样的方式去写。为什么说 《兄弟》可能是我一生中最重要的作品，是因为我不太有信心将来还能遇到如此宏大的题材。我能够再写像《许三观卖血记》或《活者》，甚至《在细雨中呼喊》这样的从某个角度切入的作品，这样的作品可以再写很多部，只不过换一个人物或换一个时代背景而已，但《兄弟》这样的作品只能写一部。这是命运对我的厚爱，让我经历了这样两个时代，让我以这样的方式去把它写出来。我以后没办法再写这样大的作品了，这就是我认为《兄弟》这本书对我最重要的原因。除非中国还会遇到巨变，但这种可能性不大。没有这样的时代巨变，你是很难写出这样的作品的。《兄弟》里的一些人物，尤其是李光头这样的人物，刚开始人家不接受，但现在人们知道这样的人其实很多。我不是意气用事，而是由衷地认为，《兄弟》确实可能是我一生写作的高峰。

我的一个英文译者，中文名叫白亚仁，是美国的一个大学教授，兰登书屋出版的 《在细雨中呼喊》就是他翻译的，今年兰登书屋还将出版我的一个短篇小说集和一个随笔集，这两本书也是他翻译的。他来到中国时告诉我，他曾和几个中国的批评家们谈起《兄弟》这本书在美国和法国得到了非常高的评价，这几个批评家说，那是因为美国人、法国人没有读过我以前的《活着》和《许三观卖血记》。我听说就笑了。你也知道，大量的国外评论，都反复提到了《活着》和《许三观卖血记》。他们显然是读过《活着》和《许三观卖血记》的。那么他们为什么还是认为《兄弟》是我最伟大的作品（外国人的这个措辞让我不好意思）？他们其实也有他们的标准，以此来对我的长篇家族进行比较和定位的。国外文学界、批评界对《兄弟》的热烈赞扬也巩固了我对这本书的自信。因为他们的赞扬是从文学而不是别的角度来进行的。

二、作家的性格和运气

王侃：在某个场合，我曾听到一些作家谈论说，《兄弟》让余华写作中的一些弱点暴露无遗，这包括技术上的毛病和文学准备上的仓促。这些弱点以前并不是没有被发现，只是以前不被谈论，因为我们不能要求一个作家是全能作家，尤其是，余华是那样一个风格鲜明，并且无论从哪方面来看都是一个大获全胜的作家，所以，在那样的一种语境里讨论一个作家的局限是不合适的，而且有吹毛求疵的不厚道。但《兄弟》被认为是一次错误的写作，是弱点的大展示。我想这样来提问：你是如何看待你写作中的软肋的？你清楚地知道自己的阿喀琉斯之踵吗？

余华：作为我来说，我认为写作中的一种感觉是很重要的。这种感觉可以用一个很简单的词来概括，就是一种“状态”。作家只要进入那样一种状态，他就会知道自己那样写就是对的。《兄弟》写作就是让我进入了这样的一种状态。我以前不是还有一部更长的小说吗，我为什么放下了，因为我一直没有感觉到进入状态，进入到那种忘我的、疯狂的状态。（插问：《兄弟》的写作，每天大约以一个什么样的进度推进的？答：《兄弟》下部中有那么十一万字的写作对我来说是个奇迹，大约十多天就写出来了。）我在写作上是个比较慢的人，但一旦进入状态就特别快，像《活着》就写得很快，《许三观卖血记》也写得很快；《在细雨中呼喊》稍微慢一点，一个重要的原因是因为我当时的生活出现了变故，影响了我的写作，在北京写了一半，再回到嘉兴写了一半。以我一般的写作速度，我认为每天写两千字就已经很多了，但在写《兄弟》时，如果我一天的写作低于五千字，我就会认为写得少了。那时真是一个奇迹，我觉得我进入了一个非常有意思的睡眠状态：我每天大概在凌晨四五点钟时躺下，然后有一小时的大脑皮层的兴奋没有消失，大约到天蒙蒙亮时才睡着，一觉睡到中午十二点左右才醒来，午饭后稍事休息就开始写，写三个小时，到下午四点左右再休息。这个三小时有一半多的时间是在修改前一天写的东西，另外再续上一小段接下去要写的内容。晚饭后再睡上两三个小时，我最好的状态是晚上十点钟重新开始的写作，一写就写五六个小时，这才是进入真正的创作。次日再重复这样的过程。这样的生活状态保持了二十天左右，但后来觉得身体快垮了，才没有维持下去。很怀念这样的状态，非常怀念。当一个人进入这样一种疯狂的状态时，对我来说是非常非常地快乐、幸福，现在老盼望这样的时候能重新回来。不知是否能回来。

王侃：《虚伪的作品》是你对自己“先锋”时期写作取向的一种概括，在很多评论家的观念中，这也是先锋文学的一份纲领性文献。当《活着》，尤其是《许三观卖血记》发表后，有人便认为你“告别了虚伪的形式”。你自己怎么评判这样的论断？真的是告别“虚伪的形式”了吗？真的如时下的评论界所说的那样发生“转型”了吗？你自己认同“转型”这一说法吗？你认为自己在《活着》之后的状态是一种平面的转型，还是一种自我超越？《兄弟》是另一次转型吗？

余华：我不知道应该怎么来解释这样的一个过程。《虚伪的作品》代表的是八十年代中后期的写作。到了九十年代我的很多想法出现了一些变化，主要是因为那个时候我已经开始写长篇小说了。嗯，怎么说呢？如果说我告别了《虚伪的作品》，从形式上看确实是这样，但是，问题是我所有的作品从内核上讲都是虚伪的，或者说是虚构的。我想，我最本质的东西是没有变，没法变，我想变也变不了。写小说和写创作谈不是一回事，写创作谈可以很简单地说我风格已经变了，但在小说里的具体过程中，变化就很难，叙述有时会带着你走向一个有时连作者自己也说不清的方向。

迄今为止，我认为我的写作有三个重要的阶段。第一个阶段是写下了《十八岁出门远行》的那个阶段，那个时候我找到了自由的写作。第二个阶段是写下了《活着》，我以前也和你说过，《活着》最初的一万多字后来都废掉了，它用了第三人称，是用《在细雨中呼喊》那样的方式去写的，后来改用第一人称，用一种非常朴素的方式去写的。《活着》给我带来的最大的一个意义就是它使我变成了这样的一个作家：当我面对一个让我激动的题材时，我不会用我过去的形式去表达它，而是努力去寻找一个新的、最适合表达这种题材的表达方式。《活着》让我突破了固步自封。作家是太容易固步自封了。因为当他用一种写作风格获得成功之后，他是很难放弃的。这不仅仅是作家，从事任何行业的人都不会轻易放弃让他赖以获得成功的手段。但是《活着》让我放弃了，逼着我放弃了。因为用我过去的方式写，写不下去，我只能用一种全新的方式去写。这就是我说过的一个很朴素的道理。像福贵这样一个人，你要是从一个旁观者的角度来看的话，这个人除了苦难以外什么都没有。就好比我们在街头看到一个要饭的人一样，我们都认为他非常苦难；但错了，即便是街头要饭的，他也有他人生中欢乐的东西，只不过是我们不知道而已，或者说他的欢乐和我们的欢乐不一样。所以福贵有他的幸福，有他的欢乐，所以为什么当我后来用第一人称让福贵自己来讲述时就很顺利地写完了，就是因为他能够告诉别人：一是他的人生，二是任何人的人生，不管其中经历了什么，其实都是有幸福的，甚至是充满了幸福充满了欢乐的。这是我写作上的一个变化。《兄弟》是我的第三个阶段；我以前的作品，不管是先锋小说也好，不管是《活着》和《许三观卖血记》也好，我的叙述是很谨慎的，到了《兄弟》以后我突然发现我的叙述是可以很开放的，可以是为所欲为的，所以也有人说我胆子很大。当然这要感谢我前期作品的成功，人就是这样，成功会让一个人胆子越来越大，失败会让一个人胆子越来越小。到了《兄弟》时，我认为我可以把我不同侧面的写作才华都充分地展示出来。至于有的作家说我的《兄弟》是我的“弱点的大展示”，那么我敢说，这样的作家一生肯定只会用一种风格写小说的，我百分之百地肯定，只会用他最初赖以成功的方式。我以前在和朋友交流时也说过，当一个作家达到某一个高度以后，再往上走就不是才华了，而是性格。有些作家的性格中就有很多保守的成分，另一些作家的性格中则具有勇往直前的成分，具有充满闯劲的精神。我觉得我是属于后者。此其一。第二，有一些作家的作品能流传开来，除了性格之外，还有运气。一个作家必须在最适合写这本书的时候写下了这本书，那这本书肯定是意义非凡。我觉得《兄弟》就有这样的运气成分。我一九九五年时开了个头，当时想给明天出版社，被纳入一个少儿丛书的出版计划，我当时想把童年那部分写完让他们出的，结果是开了头之后一直没写下去。我认为这里就有一个运气，因为我在一九九五年的时候感觉中国的变化已经很大了，但到二○○五年出版《兄弟》上部时再回头看看，一九九五年的变化算什么？根本不算什么。到了今天，才是巨变。非常有意思的是，二○○六年出完《兄弟》下部后，二○○八年北京奥运会后，全球金融危机后，中国的经济又出现滑坡了。此前三十年的疯狂，在以后的中国，不会再有了。这就是一种运气：我从一个高点，写到了另外一个高点，中间跨越了一个低谷。这也是我为什么说，像《兄弟》这样的作品我以后不会再写了。虽然我很想再写几部这样的作品，可是我没这个机会了。不是说一个作家想写什么就能写什么的。性格和运气，这两者对我来说非常重要。

三、《兄弟》内外

王侃：在你的“先锋”时期，在一个言必称卡夫卡的学徒阶段，在一个主要借助个人想象力构建文学世界的笔耕年代，没有人追究过你作品中的“细节失真”。但《兄弟》却被一再究诘于“细节失真”。这里有个前提预设，即《兄弟》是部写实主义的作品。你认为是这样吗？如果它不是一部写实主义作品，你为何又一再举隅说明真正的现实比作品更为荒诞？

余华：这是一个非常奇怪的观点。首先我并不认为《兄弟》是一部写实主义的作品。如果有人认为《兄弟》是写实主义作品，那起码他们在对写实主义的认知上与我是不一样的。我不知道他们对写实主义是一种什么样的理解，如果说《活着》是一部写实主义的作品，我同意，但是《许三观卖血记》我不认为它是一部写实主义的作品。有一个观点很有意思，《许三观卖血记》在中国和在西方受到的评论截然相反，中国的批评家们把《许三观卖血记》说成是一部传统的小说，而西方的批评家们把它称之为是一部现代主义的作品。我曾经问过一个美国的非常著名的作家，阿里尔·多尔夫曼，他认为《许三观卖血记》是一部非常了不起的现代主义作品，我问他：中国的批评家们都认为这是一部传统小说，你为什么认为这是一部现代主义作品呢？——他就笑了。他说，衡量一部作品是传统的还是现代的，要看这部作品在时间的处理方法上，而《许三观卖血记》在时间的处理上是一个典型的现代主义式的处理。比如，许玉兰生孩子一节，只有两页，但是，十年过去了。这显然不是传统小说里有的，传统小说里是读不到这样的时间处理方式的，相反，这完全是现代主义式的。

说到《兄弟》，它也不是写实主义的。小说中的“处美人大赛”在中国没有发生过，中国有大量的选美比赛，但没有“处美人大赛”，“处美人大赛”不是写实的。另外，那个垃圾西装，虽然在八十年代初有很多很多人穿日本或者韩国进口过来的二手西装，但也没有像在刘镇这样的互相打听西装出自哪家。这些都不是写实的。虽然有现实依据，但不是写实的。包括小说第二章，李光头用林红的屁股去换三鲜面，这哪是写实主义的小说？它不是，它绝对不是写实主义的小说，虽然里面有某些现实的依据。法国的一篇评论曾说《兄弟》里结合了小说的所有的表现风格。最近，《新苏黎士报》把《兄弟》称之为是“世界剧场”，它里面什么都有，它融合了史诗、戏剧、诗歌，曾有过的文学表达方式它都涵盖了。德文的《时代周报》也称《兄弟》是一部具有划时代意义的小说，“是一种全新的风格”。时至今日，我可以这样说，《兄弟》的写作无从拷贝，起码中国没有过这样的作品，从西方的批评反应来看，他们也不曾有过这样的作品。这是一部将许多叙述风格放置到一起的作品，可能有的作家不喜欢这种众声喧哗的作品，认为我在走向误区，但从我的角度看，起码我认为这是一部很和谐的作品。我举一个例子，当年法国印象派音乐的代表人物之一萨蒂，他是一个钢琴师，他长年在巴黎蒙马特高地的一家酒吧里弹琴，他也写了非常多的钢琴小品，他的钢琴小品可用完美来形容。他对瓦格纳的作品是极其厌恶，他认为瓦格纳作品太过嘈杂，无风格可言，认定瓦格纳是有史以来最糟糕的作曲家，他很惊讶于很多人对瓦格纳的喜欢。但是，萨蒂是一个浪漫的人，是个喜欢在酒吧里呷着鸡尾酒和香槟的音乐家，他不是一个疯狂的天才，而另外一个疯狂天才凡高有一次偶然中听到瓦格纳的音乐后被震撼住了，他说他为自己的绘画找到了灵感出路了。为什么呢？他发现，当你把不同的事物强化以后，再强化，然后不断再强化以后，会形成新的庞大的和谐。我们以前对和谐是这样理解的：首先它应该是宁静的，然后事物间是对称的、平衡的。不对！凡高对瓦格纳的音乐理解是，他发现还有一种更加强大的和谐，是对嘈杂、混乱、疯狂加以强化后形成的和谐。我去过很多欧洲的城市，我去过一些最宁静的城市，比如像罗马，它有一种优美、和谐、古典的风格，而另一个城市，阿姆斯特丹，则是一个乱糟糟的城市，有很多看上去一百年没洗过的墙面，街上的自行车横冲直撞，但你突然间也会感到这个城市也是那么地和谐，因为它就是把这些我们认为所谓不美的东西交融在一起，有一种异样的美，它的自行车停车场有我们的汽车停车场一样大，自行车则堆放得像金字塔一样，我都不知道他们该如何取车，你走过的所有的路旁，有邮筒或路牌的地方，必然绑锁着五六辆脏兮兮的自行车。阿姆斯特丹中间有一条海流，乘船游览，你会觉得这是欧洲最为混乱的一个大城市。但所有去过阿姆斯特丹的人都跟我说：哇，阿姆斯特丹太美了。按我们一般的标准来看，这个城市又脏又乱，但是，它生机勃勃，它的美源自它的生机勃勃。为什么凡高能在瓦格纳的音乐里感觉到和谐，因为这种和谐已经不是德彪西的和谐，也不是印象派的和谐，而是生机勃勃的、汹涌澎湃的和谐。所以，美学应该是没有标准的。但是我们总是人为地去给它设置一些标准。

王侃：尽管西方文学批评界对《兄弟》的评价并不是从政治角度来下结论的，但以我对这些评论的阅读来看，政治评价仍然是一个很重要的方面，换句话说，在西方文学界仍然把《兄弟》视为一种政治小说，尽管有时候也把《兄弟》称为“流浪小说”、“大河小说”等，但我觉得政治仍然是他们对《兄弟》进行解读时的重要取向。但中国的批评界很少有看到作这样的解读的。

余华：更准确地讲，西方批评界把《兄弟》看作是一部社会批判小说。我觉得有一个非常奇怪的现象，中国的批评家认为我在先锋时期最具有批判精神，但是西方的批评家却认为《活着》、《许三观卖血记》才充满批判精神。我告诉他们，《许三观卖血记》的片断已被收入中学语文教材，他们听了更是惊讶不已。中国的批评家认为从《活着》起我就开始“妥协”，就开始所谓的“温情主义”，而西方的评论则恰恰相反。到了《兄弟》，西方的评论都认为它是一部批判性极强的小说，而中国的批评家则说我在媚俗。但从我个人的角度来说，我真的不认为我先锋小说的批判性强于《活着》和《许三观卖血记》。你要说《兄弟》是一部政治小说，我也同意，为什么？因为《兄弟》是我迄今所有的小说里批判性最强的一部。因为所谓政治小说，就是强调其批判性。还有一种政治小说，像乔治·奥威尔的《一九八四》，虽然纯属虚构，但其实它的内在也还是一种批判性。

四、《兄弟》前后

王侃：《活着》发表后，便有人认为你开始了“通俗化”的写作，直到《兄弟》的问世，更被一些人认为是取媚于市场的写作。与此同时，也有人用拉伯雷和《巨人传》来为你辩护，认为你的写作之于中国文学是一种新的审美形态，是一种融合了高度民间智慧与民间美学的历史叙事，有着与通俗化和大众化看似相近实则迥异的文学修辞和价值取向。文学批评中的见仁见智本是常事，但针对你的写作而出现的两极化的评价却很不寻常，它意味着对中国当代文学的批评与认识出现了难以调和的分裂。撇开一些无聊的攻讦不说，你个人认为针对你的批评，哪些是切中肯綮的？哪些又是谬之千里的？

余华：我已从事写作二十多年，我写作的半辈子已过了（我最多能再写二十多年吧，我如果能写到七十岁，那就很牛了）。期间，我遇到很多很多的赞扬，也遇到过很多很多的批评。赞扬当然会使人很高兴，批评有时会让人恼火，但是随着时间的流逝，无论是赞扬也好，批评也好，我都能够去正确地对待了。为什么我就一直不喜欢开我的作品研讨会？说实话，我最害怕的不是别人当面批评你，我最害怕的是别人当面赞扬你。这是个很难受的事情。

你刚才提问中说到的一个现象，很有意思。《活着》现在确实非常成功，现在每年能够印十万册左右，这是我都无法想象的一个成功。《兄弟》之所以成功，某种意义上是靠《活着》和《许三观卖血记》，假如没有这两部作品为我铺垫了那么多读者的话，《兄弟》不会有现在这样的成功。但是有一点，批评家们应该注意到这一点，《活着》是一九九二年发表的，《活着》的第一版印了两万册，到了一九九八年都还没卖完，那个时候没有一个批评家说《活着》是为市场写作的。后来，到了一九九八年重印之后，阴差阳错地就变得卖得好起来了，一直到现在。所以，《活着》在市场上受欢迎，是在它发表、出版六年以后才发生的。为什么在发表、出版之初的六年里，你们不说它是为市场写作的呢？为什么要等它卖好了才说呢？所以，这个论点是站不住脚的。《兄弟》一出来就受欢迎，所以批评家们的观点可以讨论。而对《活着》的批评，我认为连讨论的必要都没有。

《兄弟》之所以获得成功，这是没办法的事情。为什么呢？因为你这个作家已经受到读者的高度关注了，同时我又十年没有写新书，书一出来，必然会受到媒体的大量关注。至于说我在这本书出版后接受了很多采访，是的，确实如此，但我们想想其他的那些作家在新书出版后的做法。我记得当年某个著名作家的一部长篇小说出版时掀起的浪潮更大，十多个文学杂志同时发表他的小说片断，无数媒体铺天盖地的采访。莫言、苏童、贾平凹概莫能外。确实有一个作家是不接受采访的，就是王安忆。《兄弟》出版后，我只在四个城市做过签名售书，可是媒体却把我说成去了四十个城市，就夸大了。《兄弟》上部出版后，我遇到阿来，跟他说：有人说我发明了上下部分开出，你那个《空山》不也只出了个上部吗？格非的《人面桃花》不也只出了个第一部吗？我为什么要举例阿来的《空山》和格非的《人面桃花》，因为他们和我的《兄弟》是同时出版的，他们也都只出了上部，这个上下部分出的发明权怎么就归我了？哈哈哈。在我之前还有《李自成》呢。所以我觉得我们的一些媒体，包括有些评论家，是不讲道理的，也是不讲事实的，自己想说什么就说什么，完全不顾摆在眼前的事实。我和阿来说，你《空山》出上部就可以，我《兄弟》出上部就不可以，而且我《兄弟》的下部比《空山》的下部出来还早呢，真是没道理，哈哈。我相信，当我的下一部新的长篇小说出来时，媒体仍然会高度关注，读者仍然会很关注。就像《活着》、《许三观卖血记》为《兄弟》作的铺垫一样，《兄弟》也为我的下一部做着很好的铺垫。

王侃：下一部长篇会让读者等很久吗？要知道，从《许三观卖血记》到《兄弟》，居然是十年。

余华：呵呵，你的意思，我还可以再磨蹭五年？

其实，人生啊，有些许多许多的经验等到发现时可能都已经晚了。这次在法兰克福书展时，苏童跟我说——苏童其实是个非常热爱写短篇小说的作家，他的短篇小说可以说几乎每一篇都是好的，他写了数量惊人的短篇，几乎没有一篇是弱的，这本身就不容易。我写随笔写了四五年，我突然发现我应该回来写长篇。因为写长篇对身体和记忆力的要求很高，写随笔的要求相对低。这次苏童对我说，他也发现这个问题了。短篇小说应该老了以后再写，现在应该多写长篇。我们都共同经历了这样一个经验：当你发现的时候，一晃，五六七八年过去了。我倒不是为了吊人胃口才要在五年后再给读者一个长篇。《兄弟》在国外的巨大成功以后，我又面临一个新的问题，这是我以前没有面对过的。虽然《活着》、《许三观卖血记》也在国外陆续地出版，但我还真没有为此到国外做过宣传。《兄弟》是第一次。等到写完《兄弟》之后一年多，我开始写新的长篇小说的时候，《兄弟》在国外的出版高峰到了，就要求你必须去做宣传，你就得去。这也是一个经验。这样一耗，又一两年去掉了，从二○○八年到二○○九年，我基本在国外奔波，跑得人都疲惫不堪了。我发现这也没什么太大的意义。但出版商要求你去，某种意义上，出版商请你去的话还是对你的重视。美国作家哈金说，很多作家都抱怨，说他们的书出来后，出版商没有请他们去跑。但我以后如果再出新书的话，我不再跑了。国内也不跑，国外也不跑。因为我已经五十岁了。这都是人生的经验，等到你悟到的时候已经晚了。

五、对先锋文学的所有批评都是一种高估

王侃：你作为一个作家，不是从“先锋”开始的，但却是因为“先锋”而被读者和文学史所铭记的。从目前坊间流传的各种版本的余华作品集来看，你本人也把自己的文学起点定位在“先锋”时代。曾有一个访谈，你在其中称自己是“永远的先锋派”，而在另一个访谈中，你则称另一名著名作家才是“真正的先锋”。我想问的是：什么是“永远的先锋”，什么又才是“真正的先锋”？

余华：“永远的先锋”是对自己而言的。就是你不断地在往前走，不能在一个平面上打转，这就是一个永远的先锋，只要不断地往前走，哪怕写下了失败的作品，没关系，他仍然是先锋。至于“真正的先锋”，我想是指一种精神和思想层面上的东西，是一种敏锐。这已经不是一个形式主义时代了，今天这个时代已经没有任何新的形式了。就叙事来说，国外的评论之所以把《兄弟》称为是“全新的小说”，那是因为《兄弟》把各种不同的叙述方式揉在一块儿了；他们所谓“全新”，其实也不算新。所以我觉得，作为真正的先锋，我认为就是一种敏感。一九九五年写卖血的故事比之二○○五年写卖血的故事，就是一种“先锋”。河南艾滋村事件出来之后，多少人去写那个报告文学，对于文学来说，那已经不算什么了。二○○五年和二○○六年出版《兄弟》这样题材的作品，比之十年之后出版类似的作品，当然也是“先锋”。这就是一种敏锐性。我还是认为我两者兼备。可能有人不同意，那是他们的事情。

王侃：前些天读了一篇文章，其中谈到先锋文学。这篇文章从启蒙角度切入谈论先锋文学，认为先锋文学不具备思想启蒙的意义，最多也只有文学启蒙的意义，并且正是由于它的表演性冲淡了它的启蒙性。现在回头看当年的先锋文学，你自己对它有一个什么样的评价或定位？

余华：我的先锋小说里也有一些是具有批判性的，像《现实一种》、《一九八六》，是吧？

我很难去谈论整个先锋文学。中国的新时期文学，从“伤痕”、“反思”、“寻根”、“先锋”，四个流派，十年就经历完了，够快的。我始终认为，对先锋文学的讨论，至今没有真正意义上的评估。因为我们的当代文学研究是属于那种与时俱进型的，喜欢追新逐异，除了当年陈晓明等人为先锋文学写下一些论文后，这样的讨论慢慢开始少了。其实从我个人的角度来说，我认为，从“伤痕”到“反思”，到“寻根”，到“先锋”，这是一个中国当代文学的成长史。我认为先锋文学最多是大学毕业，甚至是中学毕业。真正成熟的文学，是在先锋文学之后，再也没有什么流派了，作家们也不容易归类了，当作家们很容易被归类时的文学都是不可靠的。你看，法国的“新小说”是可以被归类的，但我可以说，“新小说”在世界文学史上已经没有地位了，在今后的法国文学史上地位仍然也不会太高。先锋小说，有时就被人称为“实验小说”，我认为“实验小说”的提法比“先锋小说”更为准确。但是必须要看到，一些先锋作家，如马原、残雪、莫言、苏童等，他们的作品，或者在思想启蒙性上，或者在艺术启蒙性上，都是高于同时代的其他作家和作品的。不过，这个“高于”究竟有多高，我看也并没有多高。从一九七八年到一九八八年，中国文学出现了四大流派，中间还包括一个“新写实”，太密集了，用一句与时俱进的话来说，优秀的文学是不会用劳动密集型的方式产生的。我认为，写作的分化才是文学成熟的标志。到现在为止，不管别人如何批评先锋文学，我认为他们对先锋文学的批评，其实都是对先锋文学高估了。别说是思想启蒙，称先锋文学是文学启蒙，我都认为是给先锋文学贴金了。先锋文学没那么了不起，它还是个学徒阶段。在经历了“大跃进”、经历了“文化大革命”之后，我们的中国已经没有文学了，那个时代我们所有的作家，写小说的风格都是一样的。一个有差不多十亿人口的国家，用一种方式写小说，这是非常可怕的。那些小说，唯一的不同就是题材的不同：你写农村，我写工厂；你写教育，我写知青。但其实写作方式都是一样的。所以，从“伤痕”到“先锋”，这十年间，我们只是完成了一个学徒阶段。从此之后，中国文学不再是一个徒弟了。当然，是否能成为师傅，现在还很难说。可以这么说，“寻根”、“先锋”、“新写实”标志着中国文学的学徒阶段结束了。仅此而已。

六、我想写出一个国家的疼痛

王侃：接下来的问题，算是老生常谈，但却是每个作家都必须认真面对的问题。前些天我读乔治·奥威尔的一本随笔集，其中有篇文章就题为《我为什么写作》。奥威尔认为作家的写作通常有四个动机：一是纯粹的自我中心，想出人头地，满足虚荣，希望成为别人的谈资等；二是审美的热情，他认为火车时刻表以上的文字或书写都应该具有美感形式；三是历史方面的冲动，这是一种讲述历史事实、揭示历史真相的冲动；四是政治方面的目的，所以他认为他的写作是为了社会公正，他之所以要写书是为了揭露政治谎言。这四种动机是共存的，但在作家写作的不同时期会有所侧重。奥威尔就认为，他后来的写作就是一种政治写作，离开“政治”，他的写作一文不值。你在讲述自己的文学生涯时，多次提到过从牙医到文化馆创作员的身份转换，提到那样的转换是出于对生活境遇的追求。但“为何写作”对于现在的你来说，一定别有意义吧？

余华：我也曾写过一篇随笔也叫 《我为何写作》，讲述自己如何从一个功利的起点出发，最后获得了一种精神的升华。我认为写作可以使一个人的人生变得完整起来。一个人总会有很多欲望、情感在现实生活中因为种种限制无从表达，但可以在虚构的世界里得以表达。我也说过，写作让我拥有了两条人生道路，一条是虚构的，另一条是现实的，而且随着写作的深入，虚构的人生越来越丰富，现实的人生越来越贫乏。现在让我来回答“我为何写作”的问题，我想，可惜乔治·奥威尔早逝，如果他活到七十岁，关于“为何写作”的问题他会给出四十个而不是四个答案，或者，甚至，他一个答案都没有。我现在也一样，我觉得“为何写作”的理由就像这个世界上的道路一样多。

我昨天在杭州，刚刚为我即将在国外出版的一本随笔集写了一个后记。这个后记用了我以前写过的一篇文章，也是给一家意大利的杂志写的一篇文章，这篇文章后来也在《作家》杂志发表了，题目叫《中国早就变化了》。我写了一个我亲历的故事。一九七八年，我刚刚去牙科医院报到时，由于我是医院里最年轻的，所以夏天打预防针的工作全落到我头上了。那个夏天，我基本上每天都戴着草帽背着药箱外出打针。我的任务对象是工厂和幼儿园。那个时候没有一次性的针筒和针头，消毒也是极其简单，就是用自来水冲洗一下，然后放在铝盒里像蒸馒头一样蒸上两小时就算是消毒了。第二天，等它凉了，我再把它放进药箱去给人打预防针。由于当时的物资条件非常贫乏，那些针头都是有倒钩的。这件事对我来说是铭心刻骨的。我第一天去打针的时候，去的是工厂，给人扎针后，针头拔出来会钩出带血的肉粒，那些工人啊，卷着袖管，排着队，非常有秩序，没有人哭的，当然有人呻吟了一下。我也不在意，我心想反正每年使用的都是有倒钩的针头嘛。到了下午去幼儿园，哎哟，那简直是，简直是惨不忍睹，哭声一片。而且三岁到六岁的小孩，因为皮肉娇嫩，钩出的肉粒都比大人的大，而且没打针的孩子比正在打针的孩子哭得还要厉害，为什么呢？我在那篇文章里写道：他们看到的疼痛更甚于经历的疼痛。后来我也常回忆这段往事，心里也十分内疚，我就在想，为什么我没有在幼儿园的孩子哭声之前就先发现，其实工人们也是疼痛的。假如我用这个有倒钩的针头先扎进我自己的胳膊，再钩出我自己的肉粒来，我就会知道工人们的疼痛。所以我在我那本即将出版的随笔集的后记里最后写下了这样两句话——这可视为我今天为何写作的理由：我在这本书里写下了中国的疼痛，也写下了自己的疼痛，因为中国的疼痛也是我个人的疼痛。可以说，从我写长篇小说开始，我就一直想写人的疼痛和一个国家的疼痛。

王侃，浙江师范大学文学院教授；余华，中国当代作家。