下现实主义与经典背反

陈众议

下现实主义与经典背反

陈众议

进入正文之前，必要的释义似乎不可或缺。首先是下现实主义。既谓之下，便必有其上、其中者；先不说其上、其中，先说现实主义。现实主义自十九世纪五十年代由法国人尚弗勒里提出，迄今不过一百多年的时间。但它所针对的写实传统却由来已久。于是，上可推向人文主义（是谓人文主义的现实主义），乃至古希腊的摹仿说；下则直抵社会主义现实主义或革命现实主义、超现实主义、新现实主义、魔幻现实主义、无边的现实主义，等等。事实上，现实主义是文学的基本因子，世界文学无不始于写实 （即使虚构的神话也往往是受真实的自然启发的）。而所谓下现实主义，简而言之，是指现实主义如何自上而下走到了今天，以至于物主义和下半身写作甚嚣尘上、不亦乐乎。

自上而下、由外而内、由强到弱、由宽到窄、由大到小的历史轨迹无疑是世界文学演变的规律之一。所谓自上而下，是指文学的形而上形态逐渐被形而下倾向所取代。倘以古代文学和当代写作所构成的鲜明反差为极点，神话自不必说，东西方史诗也无不传达出天人合一或神人共存的特点，其显著倾向便是先民对神、天、道的想象和尊崇；然而，随着人类自身的发达，尤其是在人本取代神本之后，人性的解放以几乎不可逆转的速率使文学完成了自上而下、由高向低的垂直降落。如今，世界文学普遍显示出形而下特征，以至于物主义和身体写作愈演愈烈。以法国新小说为代表的纯物主义和以当今中国为代表的下半身指涉无疑是这方面的显证。前者有罗布-葛里耶的作品。葛里耶说过：“我们必须努力构造一个更坚实、更直观的世界，而不是那个‘意义’（心理学的、社会的和功能的）世界。首先让物体和姿态按它们的在场确定自己，让这个在场继续战胜任何试图以一个指意系统——指涉情感的、社会学的、弗洛伊德的或形而上学的意义——把它关闭在其中的解释理论。”①罗布-葛里耶：《小说的未来》，转引自拉曼·塞尔登《文学批评理论》，第68页，刘象愚、陈永国等译，北京：北京大学出版社，2003。与此相对应，近二十年中国小说的下半身指向一发而不可收。不仅卫慧、棉棉们如此，就连一些曾经的先锋作家也纷纷转向下半身指涉，是谓下现实主义。这在二十世纪五六十年代的西方“嬉皮士文学”、“新小说”或拉美“波段小说”中便颇见其端倪了。

由外而内是指文学的叙述范式如何从外部转向内心。关于这一点，现代主义时期的各种讨论已经说得很多。众所周知，外部描写几乎是古典文学的一个共性。亚里斯多德在诗学中明确指出，动作（行为）作为情节的主要载体，是诗的核心所在。亚里斯多德说：“从某个角度来看，索福克勒斯是与荷马同类的摹仿艺术家，因为他们都摹仿高贵者；而从另一个角度来看，他又和阿里斯托芬相似，因为两者都摹仿行动中的和正在做着某件事情的人们。”但同时他又对悲剧和喜剧的价值作出了评判，认为“喜剧摹仿低劣的人；这些人不是无恶不作的歹徒——滑稽只是丑陋的一种表现”。这一定程度上道出了古希腊哲人对于文学崇高性的理解和界定。此外，在索福克勒斯看来，“作为一个整体，悲剧必须包括如下六个决定其性质的成分，即情节、性格、语言、思想、戏景和唱段”，而“事件组合是成分中最重要的，因为悲剧摹仿的不是人，而是行动和生活”。①索福克勒斯：《诗学》，第42、58、64页，陈中梅译，北京：商务印书馆，1996。恩格斯关于批判现实主义的论述，也是以典型环境为基础的。但是，随着文学的内倾，外部描写逐渐被内心独白所取代，而意识流的盛行可谓世界文学由外而内的一个明证。

由强到弱则是文学人物由崇高到渺小，即从神至巨人至英雄豪杰到凡人乃至宵小的“弱化”或“矮化”过程。神话对于诸神和创世的想象见证了初民对宇宙万物的敬畏。古希腊悲剧也主要是对英雄传说时代的怀想。文艺复兴以降，虽然个人主义开始抬头，但文学并没有立刻放弃载道传统。只是到了二十世纪，尤其是在现代主义和后现代主义时期，个人主义和主观主义才开始大行其道。而眼下的跨国资本主义又分明加剧了这一趋势。于是，绝对的相对主义取代了相对的绝对主义，宏大叙事变成了自话自说。

由宽到窄是指文学人物的活动半径如何由相对宏阔的世界走向相对狭隘的空间。如果说古代神话是以宇宙为对象的，那么如今的文学对象可以说基本上是指向个人的。昆德拉在《受到诋毁的塞万提斯遗产》中就曾指出：“堂吉诃德启程前往一个在他面前敞开着的世界……最早的欧洲小说讲的都是一些穿越世界的旅行，而这个世界似乎是无限的”，但是，“在巴尔扎克那里，遥远的视野消失了……再往下，对爱玛·包法利来说，视野更加狭窄”，而“面对着法庭的K，面对着城堡的K，又能做什么”？②昆德拉：《小说的艺术》，第9-11页，董强译，上海：上海译文出版社，2004。但是，或许正因为如此，卡夫卡想到了奥维德及其经典的变形与背反。

由大到小，也即由大我到小我的过程。无论是古希腊时期的情感教育还是我国古代的文以载道说，都使文学肩负起了某种世界的、民族的、集体的道义。荷马史诗和印度史诗则从不同的角度宣达了东西方先民的外化的大我。但是，随着人本主义的确立与演化，世界文学逐渐放弃了大我，转而致力于表现小我，致使小我主义愈演愈烈，尤以当今文学为甚。固然，艺贵有我，文学也每每从小我出发，但指向和抱负、方法和视野却大相径庭，而文学经典之所以比史学更真实、比哲学更深广，恰恰在于其以己度人、以小见大的向度与方式。

且说如上五种倾向相辅相成，或可构成对世界文学的一种大处着眼的扫描方式，其虽不能涵盖文学的复杂性，却多少可以说明当下文学的由来。如是，文学从摹仿到独白、从反映到窥隐、从典型到畸形、从审美到审丑、从载道到自慰、从崇高到渺小、从庄严到调笑……观念取代了情节，小丑颠覆了英雄，“阿基琉斯的愤怒”退化为麦田里的脏话，“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”变成了“我做的馅饼是世界上最好吃的”，诸如此类，不一而足。

其次是经典。邻国高尔基世界文学研究所的经典界定是三分法：一、普世的、永恒的；二、民族的、地缘的；三、历史的、时代的。这样的界定虽然不乏等级指涉，却并非完全没有道理；而目前西方比较流行的界定方法是两种截然不同，乃至针锋相对的理论。一种认为经典是历史的、变化的，不同时代、不同民族和阶级有不同的经典及经典的评判、界定方式。另一种却认为经典取决于经典的经典性，而这些关涉认知、价值和审美的经典性是亘古不变的。在我看来，经典性和经典确实是两个不同的概念。前者不仅能够适应时代的变迁，而且可以为不同的时代和取向提供取之不尽的精神财富和文化源泉，因此它首先必得是一种精神。我将这种精神概括为背反，即对时流、对大众价值的背反精神。从历史的角度看，高高耸立在世界文学史上的大都具有这种背反性，比如荷马史诗和古希腊悲剧，又比如《神曲》和《堂吉诃德》、《人生如梦》和《浮士德》、《三国演义》和《红楼梦》、《人间喜剧》和《战争与和平》、《尤利西斯》和《变形记》，以及加西亚·马尔克斯的《百年孤独》，等等。

至于说经典是变化的，其最好的例证莫过于近三十年中国文坛的取舍褒贬，其历史性、时代性特征不言而喻。鲁郭茅巴老曹或张徐钱（张爱玲、徐志摩、钱锺书）的彼落此起或许还不足以证明这一点，那么林林总总的下半身写作的风行、走俏当可说明这一点。同时，沧海桑田，生活常新，但人心很古，这本身就是一对矛盾，也是文学其所以复杂的重要原因。用最为概括的话说，古希腊城邦制时期，人们的生活已经相对安逸（否则就不会有喜剧和奥林匹克运动之类），但少数伟大的作家却不断地以敬畏说（甚至崇高-恐惧说）追怀远去的“英雄传说时代”。中世纪基督教文化又为崇高注入了信仰，而近代王国的建立进一步提升了荣誉、勇敢等一系列价值，文艺复兴又使人道主义擢升为核心价值（这是人本取代神本的必然结果），现代则有自由、平等、博爱等等。可见西方文学（及文化）的核心价值是变化的。这势必导致大部分时代的经典成为后继时代的非经典，甚至被岁月的烟尘完全埋没。与这些时代经典不同，畅销作家往往按一定成规套路出牌。比如丹·布朗，其作品大致可以归纳为秘密加谋杀加惊悚加悬念加秘密社团及神秘符号，还有美女主角或搭档、神秘莫测的对手和险象环生的情景、分镜头式的描写和层层递进的情节，等等。凡此种种不是很令人迁思某些好莱坞电影吗？换言之，一如金庸的小说之于我国古代演义与武侠小说，从形式上讲，丹·布朗并没有超越中世纪基督教玄幻文学、骑士传说及哥特式小说和侦探推理等类型文学的传统，或者可以说是它们的一种集合；从内容上看，他的那些大善大恶的人物和大开大合的故事所承载的也无非是西方或美国的那些所谓的“永恒”价值，即犹太-基督教文化的某些核心观念，其间关涉的其他东西方现代文化元素（除却这部分内容，他的作品犹如《哈利·波特》和《魔戒》，完全可以置身于中世纪传奇、骑士小说或哥特式小说）则恰似“全球化”背景下NBA招揽世界球员，奈何独不见伊斯兰阿拉伯人的身影。

同样，大多数现实主义作品在或模仿或反映的过程中往往有意无意地追随了时流 （中国文学就始终受到相对狭隘的写实主义的束缚）。殊不知伟大的经典，乃至伟大的现实主义作品往往不拘泥于狭隘的现实观，它们往往与现实拉开距离，甚至是“反现实”的。绝大多数作家只能描写现实（确切地说是现实的某个层面），惟有极个别真正伟大的作家可以让自己的笔有意无意地得到升华。用柯尔律治的话说，“必须掌握本质，掌握自然本身，在一种更高的意义上设想自然和人的灵魂之间的关系”。①转引自拉曼·塞尔登《文学批评理论》，第20页。而施莱格尔则曾更为明确地指出，真正的诗人都会把自己的时代带入过去。但奇怪的是这不是一种规避，而是对现实的更为本质的揭示。

再则，按照高尔基世界文学研究所的观点，倘使二十一世纪果真是中国的世纪，那么 《三国演义》和《红楼梦》就应该渐渐进入普世的行列。但据我所知，迄今为止西方读者，乃至西方作家，仍少有通读这些中国经典的。此话的重要指涉在于狭义文化始终是以经济、政治，乃至军事力量为支撑的。两河流域、埃及、印度文化不是没有影响过西方。后来才时运倒转，有了西强东弱的局面。而十九世纪的法国文学走遍天下，靠的主要是法国的国际地位和文化影响力；一如现今的美国文学，其所以受到一般读者的格外关注，那也是由美国的国际地位及其文化影响力所决定的。当我们熟知巴黎的大街小巷犹如自家的城市，说到纽约或美国人的“好处”如数家珍一般，文学翻译便不再是什么问题。翻译难就难在观念、情感等鲜活因素的移植。打个比方，不了解禅的来龙去脉，说参禅几乎就等于什么也没有说；或者林黛玉的那些“哼哼唧唧”，甭说是对外国读者，即便是对于当下中国青年都不是很容易理解的。从这个意义上说，中国作家走向世界、中国文学经典获得“普世价值”的首要因素恐怕必得是国力的进一步强盛。到那时，偏见和猎奇固然不会绝迹，但大多数读者将以更为平常的心态对待中国文学，甚至于喜欢中国文学。说到这里，也许有人会问：那么拉美文学是如何走向世界的呢？除了拉美文学“爆炸”时期的那一干作家本身的努力之外，有一个非常重要的客观原因或可道破“天机”，那便是冷战。由于其特定的战略地位及文化构成 （既有古巴这样的社会主义国家，同时又是西方文明的延伸），拉丁美洲一直是两大阵营对峙的一个缓冲地带。这无疑对马尔克斯们得以为两边所接受并迅速走向世界产生了至关重要的影响。

经典源自生活，却必得高于生活。这是老生常谈，但也是朴素的真理。在这方面，神话和史诗为我们提供了永不凋零的范例。

一

且说当下中国文学正呈现出无比繁杂的景象。这是一种自然现象。首先它十分契合“全球化”浪潮。而“全球化”浪潮绝对不仅仅是经济一体化。这是马克思基于历史唯物主义及人类社会发展规律的重要预见之一。概括地说，“全球化”乃是资本在完成了地区和国家垄断之后，走向世界并将世界染成其色彩的必然结果。于是，大众文学乃至一般狭义文化的消费属性和资本色彩愈来愈明显。从这个意义上说，目下中国文学的多元纷杂、众生狂欢，以致文学市场的混乱无序乃是情理中事。而所谓“多元化”实则是跨国资本主义的一元化。众声喧哗和多元并存其实只不过是其假象或表象而已。跨国资本也只有在众说纷纭、莫衷一是的氛围里才如鱼得水。总之，国家意识形态被淡化了，民族主义被消解了，传统的真理观、价值观被模糊了，跨国资本就横扫世界、东西方不败了。说穿了，所谓文化冲突，归根结底不就是利益冲突吗？其次，从封闭到开放、从政治挂帅到金钱至上具有某种必然性。物极必反，矫枉过正，是谓钟摆效应。但也正因为如此，我们完全有理由相信“回摆”的可能性。只不过人不能两次踏进同一河流，历史永远不可能完全重复，也不应该完全重复。有守有进、进退中度，也是衡量一个民族是否成熟的重要标志。总之，为使中国文学真正步入繁荣昌盛（而非泡沫式增长）、成为世界文学的重要一环，创作界、媒体，乃至整个读书界都有不可推卸的责任，批评界更是义不容辞。老实说，倘使我们有意无意地模糊视听、消解界限、自我放逐，最大受益者肯定不是我们的文学、我们的民族，而是跨国资本。

然而，近三十年，尤其是进入新世纪以来，中国文学所展示的前所未有的繁杂却是事实。就小说而言，首先是体裁和题材的空前扩张。传统写作如主旋律文学及多少与之相关的乡土文学、历史叙事等继续存在，多少与之对立的戏说、大话和恶搞则同样占有一席之地。其次是五花八门的年代和类型正以令人眼花缭乱的姿态发散、弥漫开来。

按作者出生时序说，有一九四九年前辈和“五○”、“六○”、“七○”、“八○”，乃至“九○”代。虽然年代之分并不科学，更不容绝对，但不同年代出生的作家多少都带有不同的时代特点。比如 “七○后”被认为是相对“幸福”的一代，不仅从小与国家的改革开放同步，而且又多少和旧体制沾一点边，至少就业的压力还没有那么大。因此他们是跟着体制慢慢摸索的一代，虽然见证了不少禁忌的突破，实践了题材和文体的演变、小我和大我的PK，但这其中也有迷惘。李师江、冯唐、丁天、卫彗等就体现了这样一个过程。“八○后”赶上了全球化时代，他们的笔下已少有禁区可言，自我表演成为主导。韩寒、郭敬明、张悦然、崔曼莉等以简练的文风和极富个性 （乃至个人主义）的表演夺人眼球。“九○后”是网络文化催生的一代，他们以不乏稚气的自由涂鸦，欲使“七○后”、“八○后”速朽。张悉妮、夏青、吴子尤、李军洋等一干初生牛犊正这样似小说非小说、似日记非日记地操练作文写字、探询人生自我。因此，总体上说，“七○后”、“八○后”和“九○后”作家的向下、向内、向小、向窄倾向是勿庸置疑的。尽管较之“七○”前作家，当下青年作家的公共知识同比会广泛得多，这主要归功于改革开放及由互联网等构成的当代信息工程。

按类型说，近年来颇得青少年读者青睐的新武侠、新玄幻、新奇幻、新志怪、新言情、新历史、新校园、新职场、新恐怖、新青春、新推理、新间谍小说等新新类型层出不穷，各年龄段的写手遍及全国。它们的共同特点是信马由缰，既不拘泥于传统或现存文学原理，也不拘牵于历史或现今的客观真实；但这并不表示它们不是按类型的某些既定规则出牌的，只不过（套用格雷马斯的话说）发送者和接受者、主语和宾语及其顺者和逆者是新的，如此而已，故谓之新。

按体裁说，除传统意义上的“三大件”即诗歌、小说和戏剧而外，新三大件即电影、电视剧写作方兴未艾，微博等网络写作也已随着互联网的普及应运而生。面对每年上千部长篇小说、逾万部各色文集和相应数量（甚或更多部集的）影视和网络作品，可以说没有人能一览无余地指点江山。本人当然也只能大而化之。

但“七○后”、“八○后”乃至“九○后”的喧哗与骚动并不能淹没“七○”前作家的顽强存在及其无与伦比的生命力。事实上，无论市场如何追捧新锐，“七○”前作家仍在努力。从以王蒙为代表的一代宿儒到“六○”代作家，中国的传统文学或严肃文学依然在艰难探索、蹒跚前行，甚至不断超越自己、追求原创。用阎连科的话说这是搬石头上山。然而原创性始终是经典、是严肃文学的不二法门。以我有限的涉猎，即可列举一长串当代中国作家的名字，他们或许在某一阶段摹仿过（这很自然），但其原创意识也是显而易见的。比如阎连科，他的反讽精神在逐步形成的过程中不排除摹仿，而如今却个性鲜明、大器乃成。又比如莫言，他成名虽早，却一直在追寻，其批判性想象力在当代中国作家中不可谓不突出。再比如贾平凹，尽管其《废都》（除却其中的那些多少带有文化象征的空格，几乎是指向下半身的一篇废墟）和当时的某些女性作家一起开启了中国式身体写作，但以《秦腔》为代表的“乡土作品”却充满了针对现代城市文明的深长慨叹。还有王蒙，他的机智和现实洞识力也是有目共睹的。此外，我们可以不赞同陈忠实、王安忆、王朔、格非、刘震云、余华、苏童、铁凝、阿来、毕飞宇等一干作家的某些作品或某种写作方式，但不能不承认他们总体上拓展中国当代文学现实主义的维度的探索精神。

需要说明的是，不排除老作家、名作家（包括上述作家中的张三李四）受市场，乃至某些 “七○后”、“八○后”、“九○后”写作的影响，从而不同程度地放弃高度追求，在某一作品或某一时期告别经典追求，并自甘“堕落”，即弃道取器或一味地沉溺于下半身写作。

简单地说，上述繁杂既可理解为繁荣，也可理解为混乱。繁荣（好得很）论者看到的大抵是背后的自由，是思想的解放，是创作空间的空前拓展；而混乱（糟得很）论者所担心的，恐怕是每年上千部长篇小说、逾万种各色文集所制造的浮躁和浮肿。这是就两个极端而言，并不意味着可以排中。本人既不乐观，也不悲观。首先，经典永远是凤毛麟角，而大多数只不过是作为基数的存在，这是古今世界文学的一般规律。其次，对近三十年中国文学的总结、批评和考量刚刚开始，下任何结论其实都为时过早。至少我们需要适当的参照系，也需要时间和距离。不说时间和距离，因为我们正身在其中。先说参照系，我们至少应该从纵横两个维度即历史的维度和世界的维度来评判当代中国文学。一旦将当代中国文学置于这两个维度，我们就会发现，它既非最糟，亦非最好，也就是说基本在世界文学的大走向、大趋势之内。

然而，当代世界文学的情况其实也非常复杂。客观上，这是因为文学载体和市场发生了深刻的变化。文学的主要接受者——传统意义上的“文学青年”大都已经分化消散、移情别恋。影视、网络等新媒体介质取代了纸质文学这个传统意义上的主要艺术载体，文学不再是时代认知和审美的主要对象。这客观上对文学造成了极大的冲击。于是文学“终结论”和“边缘化”之类的慨叹不绝于耳。当然，文学的实际存在多少宣告了“终结论”的终结，况且文学无处不在，影视剧本、网络写作本身也是文学，但纸质文学的相对“边缘化”却是不争的事实。

拿西方而言，其当今文坛的情况同样令人堪忧。虽然始终不乏经典的背反，但总体上西方文学也是由高走低的倾向占了上峰。

由此可见，当下中国文坛大致上（而非全部）的下现实主义和唯我倾向并非无源之水、无本之木。况且如上倾向又恰好于二十世纪末化合成形形色色的后现代思潮。而后现代思潮的出现客观上又正好顺应了跨国资本主义的发散。但奇怪的是过程中始终不乏奇崛的背反及由此化生的特殊丰碑，比如荷马史诗和古希腊悲剧，又比如但丁和塞万提斯、罗贯中和曹雪芹、巴尔扎克和托尔斯泰、乔伊斯和卡夫卡，以及加西亚·马尔克斯等等，他们及许许多多逆时流而动的经典作家在价值取向上留下了宝贵的遗产。当然，不能说经典作家就不考虑市场。莎士比亚是个很有市场意识的作家，巴尔扎克也经常为多赚几个稿酬而废寝忘食。关键在度。笼统地说，完全无视市场是不可能的。想当初加西亚·马尔克斯光着脚丫子窝在墨西哥几平米的陋室里创作《百年孤独》，是何等急切地希望它畅销啊！因此，出书几天以后，当他偶然看见一位家庭妇女的菜篮子里居然就装着一本 《百年孤独》，立刻激动得流下了热泪。①截止2007年，《百年孤独》在全球的总销量（包括各色各样的翻印和盗版）已以九位数计，且这个数目仍在与日俱增。去世不久的桑塔格也一直表示，没有作家不想畅销。但渴望作品畅销与成为畅销书作家却相去甚远，完全不能同日而语。

二

世界文学款款而来，恰好于二十世纪末化合成形形色色的后现代形态。而后现代文学的出现客观上又正好顺应了跨国资本主义时代极端个人主义的推演与发散（“人权高于主权”便是其典型论调）。但是，过程中始终不乏奇崛的背反及由此化生的特殊丰碑，比如荷马史诗和古希腊悲剧，又比如《神曲》和《堂吉诃德》、《人生如梦》和《浮士德》、《三国演义》和《红楼梦》、《人间喜剧》和《战争与和平》、《尤利西斯》和《变形记》，以及加西亚·马尔克斯的《百年孤独》，等等。一如童年的神话、少年的史诗、青年的戏剧、中年的小说、老年的传记，这自然不能涵盖文学及文学经典的复杂性与丰富性。事实上，认知与价值、审美与方法等等的背反或迎合、持守或规避所在皆是。况且，无论“六经注我”还是“我注六经”，经典往往又是说不尽的。这也是由时代社会和经典本身的复杂性和丰富性所决定的。

话说二十世纪文学一头扎进了个人主义和主观主义的死胡同。小我取代了大我，观念取代了情节。但加西亚·马尔克斯不苟且，他的《百年孤独》居然逆历史潮流而动，演绎了一部可歌可泣的经典神话：从创始到末日、从神谕到逃遁到神谕灵验。无论他是在有意反动，还是无意间让文学来了个大逆转、大回环，马孔多和布恩蒂亚家族的命运无不令人迁思《圣经》之类的古老神话、英雄传说时代的神奇故事。是的，它是一部完整的神话，从马孔多的创立和布恩蒂亚家族的繁衍到洪水和世界末日的降临。在此过程中，神和人相生相克、人和鬼相濡以沫。它又是一部典型的英雄传说，一如古希腊悲剧《俄狄浦斯王》所昭示的那样，神谕-逃避命运-预言灵验正是布恩蒂亚家族乃至拉丁美洲民族和整个美洲的一个完满的故事。这一方面应了原型批评派的猜想，另一方面却是世界文学经典之旅的一座高耸的航标。

在《百年孤独》中，加西亚·马尔克斯的笔触再一次从故乡 （位于加勒比海岸的热带小镇阿拉卡塔卡）伸出，既反映了这一个热带小镇马孔多的兴衰，同时也是对整个拉丁美洲历史和人类文明的象征性表现，可谓覆焘千容，包罗万象。秘鲁著名作家巴尔加斯·略萨以其敏锐的艺术直觉体察到《百年孤独》的非凡的艺术概括力，认为它象征性地勾勒出了迄今为止人类历史的主要轨迹，即从原始社会、奴隶社会、封建社会到资本主义和垄断资本主义社会。①Vargas Llosa，Gabriel Garcia Marquez:Historia de un deicidio，Barcelona：Seix Barral，1971，p．479-528．同时，何·阿·布恩蒂亚和表妹乌苏拉因为一时冲动，不顾传说的忠告犯下原罪，而落得个离乡背井的下场（失乐园）。他们在荒无人烟的沼泽地里流浪了无数个月，连一个人影也没遇到。直至一天夜里，布恩蒂亚做了个梦，梦见他们所在的地方叫马孔多。布恩蒂亚当即决定在这里安家，从此不分白天黑夜地辛勤劳作（男人的汗水）。不久，乌苏拉生下了两个健全的、并无异常的孩子（女人的痛苦）。布恩蒂亚不再担心“猪尾儿”的传说了，打算同外界恢复联系，结果却惊奇地发现，这个潮湿寂寞的境地犹如原罪以前的蛮荒世界，周围都是沼泽，再向外是浩瀚的大海。鬼知道他们当初是怎么来到这个地方的。他们绝望地用大砍刀胡乱地劈着血红色的百合和蝾螈。“远古的回忆使他们感到压抑。”布恩蒂亚的一切幻想都破灭了。“‘真他妈的，’何·阿·布恩蒂亚叫道，‘马孔多四面八方都给海水围住了！’”这里既有古希腊人的心理经验（比如《俄狄浦斯王》的神谕-逃避预言-预言应验），又有希伯来民族的“原始心象”（同荡气回肠的《圣经》如出一辙）。然而，马孔多是一块“福地”。它四面是海，它的出现当归功于梦。而那个梦就像是神谕，布恩蒂亚又何尝不是 “原型”摩西的显现。起初，马孔多倒真像是块福地，一个世外桃源。总共只有二十户人家，过着田园诗般的生活。一座座土房都盖在河岸上；河水清澈，沿着遍布石头的河床流去，河里的石头光滑洁白，“活像史前的巨蛋”。这块天地是新开辟的，许多东西都叫不出名，不得不用手指指点点。但好景不长，不同肤色的移民、居心叵测的洋人慕名而来，名目繁多的跨国公司接踵而至；马孔多四分五裂，并开始外出争衡。布恩蒂亚的孤僻子孙上丞小报，无奇不有，终于失去神的庇护：财富与他们无缘，爱情的天使披着床单飞上天去……最后，布恩蒂亚的第六代子孙奥雷良诺·巴比伦发现他的情妇阿马兰塔·乌苏拉并非他的表姐，而是他的姨妈。他还发现弗兰西斯·德拉克爵士围攻列奥阿察的结果只是搅乱了这儿家族的血缘关系，直到这儿的家族生出神话中的怪物——猪尾儿。这个怪物注定要使那种洪水变成猛烈的飓风，将马孔多这个镜子似的城市从地面上一扫而光。一如《圣经》或《俄狄浦斯王》，布恩蒂亚家族逃避预言仿佛终究是为了使预言灵验。

诸如此类的背反并非加西亚·马尔克斯的专利。《红楼梦》和《三国演义》不待说（其所表现的反道统、反时流倾向和虚无意境显而易见）；早在三千年前，盲人荷马就以缤纷的色彩创造了文学世界的第一个大回环。尽管都说荷马们像初民那样把历史变成了神话，但十九世纪德国学者施里曼和英国考古学家伊文斯却用确凿无疑的证据 “还原”了历史。公元前十三至十二世纪，也即克里特-迈锡尼文明时期，地处地中海欧亚海陆交通要塞的特洛伊繁荣昌盛，古希腊人正是觊觎其财富和劳动力才悍然发动了战争。此后，这此远征一直为古希腊人所传诵，并逐渐演化为气势恢弘、充满神奇的荷马史诗。当然，不仅是荷马史诗，但凡史诗，便大都具有这样的性质。这其中分明蕴涵着先民对世界本原及伟大祖先的玄想与膜拜。这种玄想与膜拜被人类文明所逐渐扬弃，其中大部分随着岁月的流逝而慢慢淡出我们的生活，只有极小部分通过文学、宗教等现代文明得以传承。

然而，古希腊悲剧作家，尤其是作为其最高典范的索福克勒斯，身在古希腊城邦制社会的极盛时期却并不满足于表现时代气息，而是发古之幽情，并一味地追怀远逝的“英雄传说时代”，藉以自我解嘲。如是，索福克勒斯虽则作为温和的民主派人士参与了反对寡头派的斗争，却将其艺术视角转向了神人共存的遥远过去，并以此揭示人的意志在强大的命运或神的意志面前竟是如此无奈、如此脆弱、如此不堪。这或许反映了雅典自由民对社会现实的悲观情绪，但又何尝不是文学家厚古薄今的主观怀想。就像那位无名祭司所言，俄狄浦斯“是受到神的援助，感悟出（司芬克斯——引者注）谜底，/解救了我们，使国家脱离苦难”。但无论如何，人类始终还是神的一粒微不足道的棋子。即使你暂时可以有所作为，最终也还是在一步步地完成神的预期。正如歌队长所吟唱的那样：“……请看，这就是俄狄浦斯，/他猜出了那著名的谜语，成为最伟大的人物，/哪个公民不曾用羡慕的眼光注视过他的好运？/瞧，他现在掉进了可怕灾难的汹涌浪里了。/因此，一个凡人在尚未跨过生命的界限最后摆脱痛苦之前，/我们还是等着看他这一天，/别忙着说他是幸福的。”①《索福克勒斯悲剧》，《古希腊悲剧喜剧全集》第2卷，第7、110页，张竹明、王焕生译，南京：译林出版社，2007。

如果说古希腊悲剧一定程度上是人类摆脱蒙昧之后的一种自我解嘲，那么但丁的《神曲》多少是面对人性丑恶（及其更大程度的膨胀或释放）发出的一声长叹。从某种意义上说，在人本取代神本之前，但丁便已有洞识，谓“这部作品的意义不是单纯的，勿宁说，它有许多意义。第一种意义是单从字面上来的，第二种意义是从文字所指的事物来的；前一种叫做字面的意义，后一种叫做寓言的、精神哲学的或秘奥的意义”。从字面上说，《神曲》顾名思义，是写灵魂的。而从寓言来看，其“主题就是人凭自由意志去行善行恶，理应受到公道的奖惩”。②转引自朱光潜《西方美学史》，第134至135页，北京：人民文学出版社，1979。但丁还明确表示，他写《神曲》是“为了影响人的实际行动”，“为了对邪恶的世界有所裨益”，即“把生活在现世的人们从悲惨的境地中解救出来，引导他们达到幸福的境界”。③转引自田德望《〈神曲〉译文序》，第11页，北京：人民文学出版社，2002。而这个境界显然主要是神学意义上的境界。如是，过去关于但丁人文主义思想的诸多评说，多少是现代文人的一厢情愿。虽然恩格斯说他是新时代的最初一位诗人，但他毕竟也是中世纪的最后一位诗人。而作为信仰和神学的象征，贝娅特丽齐当是中世纪真善美的典范。与之相对应，那幽暗森林中挡住但丁这迷途羔羊的三只野兽（豹、狮、狼）何尝不是对人类罪恶和人性弱点的隐喻。

同样，都说塞万提斯的《堂吉诃德》是反骑士道的（塞万提斯自己也是这么说的），但实际效果却不然。作品在浪漫派及之后的接受中产生了背反，即它被大多数浪漫主义者和革命家当成了理想主义的经典。这就使得被嘲讽的堂吉诃德逐渐高大起来。屠格涅夫在比较堂吉诃德和哈姆莱特时说过，堂吉诃德“首先是表现了信仰，对某种永恒的不可动摇的事物的信仰，对真理的信仰，简言之，对超乎个别人物的真理的信仰，这真理不能轻易获得，它要求虔诚的皈依和牺牲，但经由永恒的皈依和牺牲的力量是能够获得的。堂吉诃德全身心浸透着对理想的忠诚，为了理想他准备承受种种艰难困苦，准备牺牲自己的生命……他完全把自己置之度外（如果可以这样说的话），他活着是为了别人，为了自己的弟兄，为了除恶毒，为了反抗敌视人类的势力——巫师、巨人——即是反抗压迫者。在他身上没有自私自利的痕迹，他不关心自己，他整个儿都充满了自我牺牲精神——请珍重这个词吧！他有信仰，强烈地信仰着而毫无反悔。因此他是大无畏的、能忍耐的，满足于自己贫乏的食物和简单的衣服：这些他是不在意的。他有一颗温顺的心，他的精神伟大而勇敢；他不怀疑自己和自己的使命，甚至自己的体力；他的意志是不可动摇的意志……他的坚强的道德观念（请注意，这位疯狂的游侠骑士是世界上最道德的人）使他的种种见解和言论以及他整个人具有特殊的力量和威严，尽管他无休止地陷于滑稽可笑的、屈辱的境况之中……堂吉诃德是一位热情者，一位效忠思想的人，因而他闪耀着思想的光辉。哈姆莱特又是什么呢……他是一个利己主义者”。④屠格涅夫：《哈姆雷特与堂吉诃德》，《莎士比亚评论汇编》上，第485页，北京：中国社会科学出版社,1981。有关译名稍有改动。然而，塞万提斯生活的时代恰恰是利己主义、个人主义开始高涨的时代。人文主义带来的人性解放和市民文化在他的那个时代催发了利己主义和拜金主义。于是，神本让位于人本，信仰让位于利益，集体主义让位于个人主义。正因为如此，塞万提斯对堂吉诃德的嘲讽是带泪的。用海涅的话说，他读《堂吉诃德》时就连大自然都在哭泣。而塞万提斯“自己就是位英雄，大半世光阴都消磨在骑士游侠的交锋里，身经勒班多之役，损失了左手博来点勋名，可是他暮年还常常引为乐事”。“……他是罗马教会的忠诚儿子，不仅在好多骑士游侠的交锋里，他身体为它的圣旗流血，并且他给异教徒俘虏多年，整个灵魂受到殉道的苦难。”①海涅：《精印本〈堂吉诃德〉引言》，钱锺书译，《海涅文集·批评卷》，第413-433页，北京：人民文学出版社，2002。个别译名稍有改动。塞万提斯是否罗马教廷的忠诚儿子有待探究，但有一点是值得肯定的，那便是《堂吉诃德》不仅没有将骑士小说一扫而光，反倒（至少因自己的成功）为它树立了丰碑，而且骑士道的那一套理想主义也因之而在以后的世纪中大放异彩。这一点又恰好与时代即资本主义的发展趋势相悖逆。哈罗德·布鲁姆在比较塞万提斯与莎士比亚时说过，“现代的唯我主义就是植根于莎士比亚（以及他之前的彼特拉克）作品中的”。②③④ 布鲁姆：《西方正典》，第100、101页，江宁康译，南京：译林出版社，2005。此外，他认为“但丁、塞万提斯和莫里哀依靠的是笔下人物的互动关系，这似乎比莎士比亚高度的唯我主义更不自然，也许他们确实没那么自然”；“莎士比亚笔下人物没有像堂吉诃德与桑丘那样的相互交流，因为他写的朋友和恋人们从不认真地听取别人的倾诉。试想安东尼死亡的场景，克莉奥佩特拉听到和窃听到的大多是自己的声音；或试想一下福斯塔夫和哈尔之间的戏耍，此时福斯塔夫由于王子不断的攻击而被逼着要保护自己。有一些较轻微的例外出现在《皆大欢喜》中的罗瑟琳和西利娅等人身上，但并不常见。莎士比亚式的个性是无可比拟的，但其代价也是巨大的。塞万提斯的自我中心受到乌纳穆诺的夸赞，也总是被桑丘和堂吉诃德的自由关系所限定，他们相互给予游戏空间。塞万提斯和莎士比亚在创造个性上都是超群的，但是最杰出的莎士比亚式人物，如哈姆莱特、李尔、伊阿古、夏洛克、福斯塔夫、克莉奥佩特拉及普洛斯佩罗等人，最终都在内心孤独的氛围中悲壮地凋萎。堂吉诃德和桑丘却是互相解救的。他们的友谊是经典性的，并且部分地改变了往后的经典本质”。③布鲁姆：《西方正典》，第100、101页，江宁康译，南京：译林出版社，2005。他同时还认为堂吉诃德“是一个道道地地的传统主义者”。④布鲁姆：《西方正典》，第100、101页，江宁康译，南京：译林出版社，2005。

正是基于诸如此类的立场，拥抱时代精神、体现市民价值（或许还包括喜剧和悲剧兼容并包，甚至在悲剧中掺入笑料⑤据莎学专家基尔南在其专著Filthy Shakespeare中的统计，《哈姆雷特》的“咸湿”调笑（以女性私处为主要指涉）竟多达一百八十多处。见小白《好色的哈姆雷特》，第87-102页，北京：人民文学出版社，2009。）的莎士比亚受到了老托尔斯泰的批判。后者认为前者缺乏信仰。而所谓信仰，或许正是巴尔加斯·略萨厚古薄今的所谓“君子之道”。毫无疑问，信仰既可以指向过去，也完全可以非常现实或僭越现实地超前。但托尔斯泰和巴尔扎克们若非凭借其方法上的优势 （恩格斯称之为现实主义的胜利），其厚古薄今的结果恐怕就不是与塞万提斯比肩，而是要成为堂吉诃德了。同理，乔伊斯和卡夫卡等现代巨匠也为文学的背反提供了新的注解。这主要不在其意识流或表现主义形式，而在其更为本质的现实主义精神及其体现幻灭的彻底和反向追怀的极致。诸如此类，不一而足。然而，人心很古，而且未来亦然（至少是在可以想见的未来），因此无论背反还是持守，如上作家貌似厚古薄今，本质上却与希望相同，即多少蕴含着某种乌托邦式的理想主义精神。

此外，经典的界定一直是个悬而未决的问题，尤其是在解构风潮之后，何为经典几乎像何为文学一样众说纷纭，莫衷一是：随变的还是普世的？民族的还是世界的？时代的还是恒久的？但无论如何，对于我们这样一个尚处弱势的民族，基本信仰是不容阙如的。集体主义、民族认同一旦丧失，任何振兴、复兴便无从谈起。因此，对下现实主义的背反不仅必要，而且紧迫。这也是由文学，尤其是文学经典的理想主义本质所决定的。

陈众议，中国社会科学院外国文学研究所所长、研究员，博士生导师，中国作家协会全委会委员，中国外国文学学会会长。