论罗马剧在莎翁戏剧创作体系中的独特地位——以《裘力斯·凯撒》为例

胡程

（池州学院 中文系，安徽 池州 247000）

论罗马剧在莎翁戏剧创作体系中的独特地位
——以《裘力斯·凯撒》为例

胡程

（池州学院 中文系，安徽 池州 247000）

莎士比亚创作了四部反映罗马帝国历史的戏剧，却从未被划分为历史剧。自"第一对开本"始，莎学界便将此四部归类为悲剧。通过研究笔者认为，它们既不同于历史剧，又不同于悲剧，罗马剧在莎士比亚戏剧体系中担当着独特的地位，成为历史剧与悲剧创作的转折，标志着莎士比亚创作风格的转变，将其单独分类为"历史悲剧"也许是一种合理的尝试。

莎翁罗马剧；戏剧分类；独特地位；历史悲剧；雅努斯面孔

莎士比亚一生创作了39部戏剧，其中四部——《泰特斯·安德洛尼克斯》、《裘力斯·凯撒》、《安东尼与克莉奥佩特拉》、《科利奥兰纳斯》，都是以罗马帝国历史为题材进行创作的，统称莎翁罗马剧。

莎翁戏剧分类问题一直是学界难题，罗马剧似乎是个例外。因为，自1623年《威廉·莎士比亚先生的喜剧、历史剧和悲剧》（即俗称的“第一对开本”）出版以来，罗马剧便划分在悲剧类型，从未引起异议。国内研究也基本赞同“三分法”，历史剧、悲剧、喜剧各成一类，罗马剧划入悲剧。然而，近年来的研究不再满足于如此简单的划分，于是陆续提出了传奇剧、悲喜剧等类型的新分法。笔者通过研究认为，莎翁罗马剧也有“独立”的需要。一方面，罗马剧反映了罗马帝国历史，它不能与历史剧完全隔离；另一方面，罗马剧虽长期归属悲剧，但又不同于一般悲剧。罗马剧在莎士比亚戏剧体系中担当着独特的地位，成为历史剧与悲剧创作的转折，标志着莎士比亚创作风格的转变，将其单独分类为“历史悲剧”也许会是一种合理的尝试。下文将以《裘力斯·凯撒》为例，具体讨论罗马剧为何要“独立”。

1在历史与悲剧之间摇摆

《裘力斯·凯撒》无疑是莎翁罗马剧的杰出代表，西方莎学界惯常将其列入莎翁“五大悲剧”之一。既然如此，再怀疑它的悲剧身份似乎是庸人自扰。但笔者认为，有根据的怀疑并非毫无价值，引起笔者怀疑的根据如下：第一，《裘》剧无法摆脱与《希腊罗马名人传》的微妙联系。第二，《裘》剧又不能完全有别于《哈姆莱特》、《李尔王》等典型莎翁悲剧。由是，说它是悲剧，它却绕不开历史；说它是历史剧，它却符合莎翁悲剧的实质。

1.1 沉重历史所赋予的悲剧崇高性

海涅曾说：“莎士比亚的使命不仅是写诗，也兼写历史。他不能任意塑造既定的材料，他不能随心所欲地炮制人物和事件。”[1]从“第一对开本”起，人们习惯性地将《裘》剧定性为悲剧，客观来讲，这种划分虽不完善，但基本上是可行的。以布拉德雷《莎士比亚悲剧的实质》观点考察，“一出莎士比亚悲剧可以叫做一个把身居高位的人引向死亡的异乎寻常的灾难的故事，”[2]25依此言之，《裘》剧完全符合。从人物看，无论凯撒还是勃鲁托斯，一个“无冕之王”，一个罗马显贵，都属“身居高位”；从内容看，凯撒和勃鲁托斯都被“引向死亡”；从效果看，都是“异乎寻常的灾难”，足以使人“同情和怜悯”、“恐惧和敬畏”。

但姑且先不遽然作结，让我们追本溯源考察《裘》剧的取材。根据英国莎学专家考证并形成公认，《裘》剧的情节和人物主要来源于希腊语作家普鲁塔克的传记著作《希腊罗马名人传》（约公元100—120年）。其书的英译本首版于1579年，其时影响大、传播广，莎士比亚即于此书截取历史。大致可梳理为三条：一，公元前45年，罗马执政官凯撒远征西班牙平叛后凯旋罗马；二，公元前44年3月15日，凯撒被勃鲁托斯、凯歇斯等人合力刺杀；三，公元前43年，“后三头”——安东尼、奥克泰维斯·凯撒和莱必多斯对攻勃鲁托斯、凯歇斯，次年勃鲁托斯于腓利比（位于希腊半岛）战败自杀。莎士比亚所取材的这一段历史，是历史上值得大书特书的“凯撒时代”——这一时代“是罗马共和国陷入严重的全面危机，酝酿着巨大的政治变革的时代，是罗马社会大动荡，政治大变乱的时代，是血与火的时代”[3]。

历史一次次证明了乱世出英雄这一颠扑不破的真理，沉重的历史给《裘》剧增添了厚重的悲剧色彩。在那个时代，战争是通往和平的通行税。学界常说古罗马好武功不尚文治，可是不要忘记，罗马以博大胸怀接纳并传承了希腊文明，接受并光大了基督教文化。更不容否定的是，“凯撒时代”以“3·15”的血腥铺就了一条迎接和平的光明大道。凯撒以个人的死亡换来了之后二个多世纪的和平。他的甥孙也是义子的奥克泰维斯·凯撒继承其业，使罗马广场上的雅努斯庙门关闭200多年。

综上，《裘》剧是悲剧，完全符合悲剧的规范，但不可忽视《裘》剧的悲剧崇高性确拜沉重历史所赐。

1.2 事件主体所营造的历史真实性

历史剧（Historical Play）不是历史，这一点毋庸置疑。历史剧成其为历史剧，最根本的判别特征是它是否具有历史真实性。问题立即出现，为什么具有“历史真实性”的英国历史剧被划分为“历史剧”，而具有“历史真实性”的罗马历史剧《裘力斯·凯撒》却不能呢？这显然不合理。汤姆斯·海伍德为我们揭示了答案：“有价值的行为构成历史剧的核心。就英国历史剧来说，是对爱国主义行为的模仿”[4]90。由是不难理解《裘》剧不能进入历史剧行列的主要原因了。

英国学者罗斯说：“莎士比亚历史剧的成就应归功于他的时代。法国和意大利都没有可夸耀的历史剧，伊丽莎白时代的人们有充分的理由为他们的国家和个人而感到自豪，是时代激励了他们，使他们坚定地向前进”[5]168。同样可见，莎士比亚历史剧的划分是带有明显的帝国至上心态的产物。

前文已述，历史剧的根本特性只有一条——即“历史真实性”，取材不可是神话传说、民间故事或作家所处时代的生活，必须以真实的历史事件为依据。通过什么途径来达到“历史真实”呢？——“应该以真实地再现历史事件和历史人物为主旨。历史事件应构成剧情的主体，而不是作为背景出现。对人物的表现不能占据绝对的主导地位，至多只能人事并重，不能让事件退居二线而成为人物形象的陪衬”[6]40。

为具体说明这一关键区分，试举《裘》剧与《哈姆莱特》作比照。笔者认为：《哈姆莱特》是一部典型悲剧，《裘》剧却是一部拥有悲剧与历史剧两副面孔的剧本。原因何在？表面看，《裘》剧取自罗马史，前文已述，《哈姆莱特》同样是一部取材历史的剧本，它的直接来源是格拉马提索的《丹麦史》，如果说《裘》剧与历史剧类型纠缠不清的话，为什么《哈姆莱特》却无此虞？回答是肯定的。后者主要贡献是为文学画廊增添了一个不朽的典型，而前者至多是“人事并重”。换言之，前者主要关注的是“凯撒时代”的风云变幻，罗马帝国如何从艰辛中建成；尽管剧中凯撒形象令人血脉贲张，威武之势气贯长虹，但离开那个极端颠旋的时代，凯撒的伟大也就无从谈起。后者则主要关注一个忧郁气质的诗化王子，一个真真正正的人怎么面对自己的生活，展现人所有的深沉与懦弱、所有的高贵与无奈。

所以，《裘》剧又是历史剧，它吻合了历史剧最核心的“历史真实”特征，这一特征使其有别于一般借历史框架塑造人性的剧本。

两相结合，《裘力斯·凯撒》归入历史悲剧应顺理成章。

2创作转向的动因

莎士比亚对历史剧创作的钟爱是显而易见的。在已经确认的39部戏剧中，纯粹的英国历史剧有11部，如果再加上4部罗马历史剧，其数量相当可观。但是有一个现象值得注意，11部历史剧除了《亨利八世》是与人合著，创作于晚期外，其余10部全部来源于第一时期创作，时间为1590—1598年。而以1599年《裘力斯·凯撒》问世为标志，莎士比亚完全停止了历史剧创作，突然转向于悲剧领域。这种转变纯属偶然么？笔者认为，看似偶然的转变内含有必然因素。

首先，伊丽莎白女王统治晚期，社会矛盾开始凸显，爱看戏的女王不允许剧作家任意评点英国历史，莎翁罗马剧便成为一种替代和必然选择。莎士比亚时期，人们普遍认为，历史是循环的，总结历史可以避免重蹈覆辙。创作历史剧的基本意图，就是“以史鉴今”，即从纷纭变幻的历史中，去寻求并认识社会发展的规律，以便更好地把握当下社会的发展脉搏。正是出于对社会政治的强烈敏感和关注，莎士比亚用11部历史剧展现了从约翰王（1199）到亨利八世（1547）近350年的社会历史，展示了英国封建社会从确立巩固到成熟衰亡的整个历史进程。通过研究历史来指导现实的理念，不可能在莎士比亚的创作中完全消除，于是他改头换面，把英国换成了罗马，将亨利四世、亨利五世换成了凯撒、屋大维，借助罗马的历史舞台演绎与英格兰相关的政治危机。说到底，莎士比亚创作英国历史剧，是为了指导现实；创作罗马剧，也同样为了分析时局。

同样以《裘力斯·凯撒》为例，贯穿剧本始终的重大问题：如凯撒继承人问题、共和与帝制的冲突、民众的力量等，无一不对应着当时的英格兰。伊丽莎白女王终生不婚，关于谁将继承王位的问题同样困扰着英格兰，有如《裘》剧中无嗣的凯撒；女王统治晚期，大贵族跃跃欲试，封建王室如何保持绝对控制力，有如《裘》剧中虎视眈眈的元老院；“快乐英格兰”危机四伏，百姓不堪其苦，有如《裘》剧中喜怒无常的民众。由此可见，以《裘力斯·凯撒》为代表的罗马剧更为关心的不是塑造悲剧性格，而是揭示历史的悲剧。

其次，为了躲避审查，曲折表达个人的政治观点，莎士比亚以罗马剧的创作为试验，探索出一条自我保护的新路，那便是在评说历史的同时，赋予剧本充满政治暧昧色彩的“雅努斯面孔”。罗马剧的“雅努斯面孔”源自莎翁的“雅努斯思维”。要解释这一特定思维，必先交代雅努斯其神。众所周知，古罗马神话几乎原封不动地继承了古希腊神话，只是将神的名称由希腊语转化成拉丁语，主要事迹几乎完成一样。然而，有一位神祇却是在罗马土生土长的，他就是“二脸神雅努斯”。他的脑袋前后各有一副面孔，一副看着过去，一副注视未来。雅努斯“象征着世界上矛盾着的万事万物，正如结束相对于开始……这样矛盾的双方才完善了世界”[7]13。概言之，“雅努斯思维”是一种对立统一的思维方式，即把对立的思想、相互矛盾的事物与现象综而审视之、推理之、判断之，于比较中去伪存真、由表及里。在《裘力斯·凯撒》中，就集中体现了莎翁罗马剧的“雅努斯思维”。

《裘力斯·凯撒》的“雅努斯面孔”不仅体现在戏剧类型划分的艰难上，同样在主人公身份界定上也存在着对立的两副面孔。国内外对该剧主角问题的争论由来已久，一直悬而不能决。争论中国内与国外保持惊人一致，都分为两大阵营：一是勃鲁托斯主角论，一是凯撒主角论。争论双方谁也不能说服对方。阿尼克斯特说：“《裘力斯·恺撒》揭开了莎士比亚悲剧创作时期的序幕……在罗马人的脸谱下隐藏着莎士比亚时代人们的真相”[8]403。他的论断虽指出了《裘》剧的地位与意蕴，可谓一语中的，“但是读者更感兴趣的似乎不是《裘》剧如何反映莎士比亚时代的君主和贵族之间的冲突,而是《裘》剧中的主角问题”[9]。

争论双方都具合理成分。首先，从勃鲁托斯角度来说，他出身高贵，祖先曾是罗马共和国的创始者与捍卫者，他本人也是罗马执政官，剧终战败自杀于战场，他的敌人安东尼赞叹：“这是一个汉子”[10]189。他功败垂成，然而历史从不以成败论英雄。

有些评论者将勃鲁托斯过于美化了，伏尔泰就说，勃鲁托斯“是一个捍卫共和主义的、道德高尚的理想主义者”[11]354。阿尼克斯特认为勃鲁托斯虚怀若谷、不求尊荣，为了德行有意放弃身外之物，在《裘》剧中唯独勃鲁托斯一人完全摆脱了利己主义。过誉之词只是评论者表达自身偏爱的不自觉行为，其实大可不必。坚持勃鲁托斯主角论未必要将他说得尽善尽美。亚里士多德在《诗学》中早有论断：所谓悲剧主角的规范，第一，不应写好人由顺境转入逆境，因为这让人厌恶；第二，不应写坏人由逆境转入顺境，因为这违背悲剧精神；第三，不应写极恶之人由顺境转入逆境，因为这不能引起恐惧与怜悯。正确的方法——“介于上述两种人之间还有另一种人，这些人不具十分的美德，也不是十分的公正，他们之所以遭受不幸，不是因为自身的罪恶或邪恶，而是因为犯了某种错误”[12]103。勃鲁托斯就当是勃鲁托斯，他展现了敢作敢为，也体现了虚荣盲目，是一个有缺陷的英雄。

另外，支持勃鲁托斯为主角还有一个锐利杀手锏，比起凯撒，勃鲁托斯形象是完整丰满，贯穿始终的。这就把难题抛给了凯撒主角论者。不过，后者的合理性也是充分的。所谓见招拆招，持此论者并不回避问题。不错，凯撒在剧中只出现了三次（凯旋、噩梦、遭刺），但不要忘记，凯撒鬼魂之后还出现了两次。鬼魂是莎翁戏剧中的常见意象。勃鲁托斯主角论者将凯撒极力诋毁，只要比照一下莎翁戏剧中的其他鬼魂，老哈姆莱特、班柯、更有理查三世梦中的一批鬼魂，哪一个不是含着冤情？还可进一步判断，莎翁戏剧中只要有鬼魂出现，就预示着颠倒混乱的秩序即将复位，冤死之魂将得以告慰。如同读者诸公所见，鬼魂出现后，克劳狄斯、麦克白、理查三世无一例外受到公正的惩罚。尽管凯撒出场频率不高，但莎士比亚的同情绝大部分是在他这边，因为凯撒是历史大变动时期所能产生的最高贵的人物。但丁在《神曲》中就给予凯撒极高哀荣——“属于凯撒的，都归还凯撒”[13]287。

但将二者放到非此即彼的排中律面前，获胜的只能是一方。到底孰是孰非？笔者认为，凯撒也好，勃鲁托斯也好，都不足以单独构成主角。雅努斯的两副面孔不就是凯撒和勃鲁托斯吗？他有向着相反方向的两副面孔，一面回首既往，一面瞻望未来；一面送别昔日的华彩与辉煌，一面追逐新的光荣与梦想。雅努斯一身二任，兼有破坏与建设之神的双重使命，他不就站在共和与帝制之间吗？雅努斯既是和平之神，又是战争之神。他一只手里拿着开门钥匙，另一只手里拿着一根警卫用的长杖；他的神庙大门如果敞开，就表示罗马人将面临战争；大门如关闭，就表示罗马和平。“关闭——开启——关闭”是《裘》剧的三部曲。剧本开端，凯撒凯旋而归，雅努斯庙门关闭。剧中，勃鲁托斯们的不满促使庙门开启。剧终，凯撒与勃鲁托斯“一报还一报”，以勃鲁托斯之死迎接新的和平，雅努斯庙门再次关闭。“关闭——开启——关闭”完美地符合了《诗学》“有头有身有尾”的完美布局。

《裘》剧主人公身份的难以确定，再一次证明了它的丰富性与复杂性。同时，也是莎翁历史剧向悲剧创作过渡期间，艺术手法与艺术风格开始转变的标志。

3结语

钱锺书在《诗可以怨》结尾有精彩妙论“在认识过程里，不解决问题比不提出问题总还进了一步。”[14]130面对莎翁罗马剧既像历史剧又像悲剧，既不像历史剧又不像悲剧的现象，我们首先要承认问题的存在，这才是解决问题的前提。不敢奢望于本文得出定论，但用“历史悲剧”单独归类罗马剧，似乎比笼统地将之归入悲剧行列，还可以勉强说是“进了一步”。

[1][德]海涅．莎士比亚笔下的女角[M].温健,译.上海：上海译文出版社，1981.

[2]杨周翰.莎士比亚评论汇编:下[M].北京：中国社会科学出版社，1981.

[3]房宪.恺撒与专制[J].世界历史，1987(5):46—47.

[4]Susan Snyder.The Genres ofShakespeare’s Play[M].上海：上海外语教育出版社，2003.

[5]A.L.Rowse：Annotated Shakespeare，London[M].Routledge,1979.

[6]王维昌.莎士比亚研究[M].合肥：安徽大学出版社，1999.

[7][德]古·夏尔克.罗马神话[M].曹乃云,译.南京：译林出版社，2000.

[8][苏]阿尼克斯特.莎士比亚的创作[M].徐克勤,译.济南：山东教育出版社，1985.

[9]田俊武,姜德成.〈裘力斯·凯撒〉的主角之争[J].广西社会科学，2006(1):128.

[10][英]莎士比亚.莎士比亚全集:五[M].朱生豪,译.北京：人民文学出版社，1994.

[11]杨周翰.莎士比亚评论汇编:上[M].北京：中国社会科学出版社，1981.

[12][古希腊]亚里士多德.诗学[M].罗念生,译.北京：商务印书馆，1996.

[13][意大利]但丁.神曲[M].朱维基,译.上海：上海译文出版社，1990.

[14]钱锺书.七缀集[M].北京：三联书店，2002.

[责任编辑：谢家顺]

Abstract:Shakespeare writes four dramas which reflect Roman history,but they are never classified into historical plays.Since“The First Folio”,the academic circle ofShakespeare has classified them into historical plays.But they are not only different from historical plays but also tragedies.Roman dramas play a unique role in Shakespeare's drama system.They are a turn of creation historical play and tragedy and symbolize the transfer of Shakespeare's creation style.It maybe a reasonable attempt toclassifytheminto“historical tragedies”.

KeyWords:Shakespeare’s Roman Drama;Drama Classification;Unique Role;Historical Tragedy;Face Janus

AStudyofUnique Status ofRoman Drama in Shakespeare Drama Creation System——ACase StudyofJulius Caesar

Hu Cheng
(Chinese Department,Chizhou College,Chizhou,Anhui 247000)

I207

A

1674-1102(2010)02-0072-04

2010-02-11

池州学院人文社科研究项目（XKY200907）。

胡程（1978-），男，安徽东至县人，池州学院中文系讲师，研究方向为英美文学与比较文学。