不同艺术样式之间“身体”转换的多重意义——《戴珍珠耳环的少女》从油画到同名小说、电影的艺术转化

张 雯

（南京大学 文学院 ，南京 210093）

《戴珍珠耳环的少女》是十七世纪荷兰画家杨·维梅尔的名作，美国作家特雷西·雪佛兰以此画为切入点，结合维梅尔的身平事迹创作同名小说，英国导演皮特·韦伯将其搬上银幕。少女“葛丽叶”的“身体”是贯穿三种艺术样式的核心。本文试图讨论“身体”作为表意要素，在绘画、文学、电影三种艺术样式之间的转换过程，并从“身体”的自然属性和社会属性出发，探讨“身体”在不同艺术样式之间分别具有怎样的意义和价值，此种意义、价值与艺术形式之间的联系，以及作为艺术描绘或叙事对象的“身体”，在三种不同艺术样式之间转换的可能性和面临的问题。

一

绘画、文学、电影属于三种不同的艺术样式，所运用的表意符号不尽相同。在绘画凝固的瞬间与小说线性展开的时间以及电影的伪时间流中如何找到共通点，在绘画凝固的二维空间与小说的想象空间以及电影对日常空间的“机械复制”中如何发现相关性，这是讨论这三种艺术样式转化所必须面对的问题。

因为如上所述的不同之处，可见要在三者之间进行生硬的转换是不可行的，《戴珍珠耳环的少女》从油画到小说再到电影，统一在内的必然是一种超越了艺术形式羁绊的品格，在此，可以将其称为“象”。油画依靠光线和色彩的组合塑造形象，小说依靠语言符号的组合构筑出形象，电影则是带有“复原生活”性质的展现出形象，然而这些“象”都只是表象，表象进入观者感受领域的美学空间中，会激发出审美认同感，若能够在这种审美认同中达到契合，那么，就可以说这三种艺术形式之间的转化是成功的。

文本与作品并不等同，“只有当我们理解了一个文本之时，这个文本对我们来说才能成为语言性的艺术作品”，同样的，只有在理解了一幅画、一部电影之时，才能获得作品隐蔽结构中的深层意蕴。转化所要做的就是找出深层的意蕴，然后作符合当下艺术符码的改编。雪佛兰的写作一向以旧时代女性力图突破环境限制、改变自身命运为母题，风格一如维梅尔的画作，细腻笔触下饱含感情张力。雪佛兰立志在有生之年遍览维梅尔的真迹，当女作家凝眸于《戴珍珠耳环的少女》时，捕捉到了隐藏在作品背后的情愫。英国导演皮特·韦伯钟爱历史题材，当他读毕小说，立即决定将其改编成电影。他寻访了小说世界中的台夫特，到了维梅尔的老宅，从中获得灵感。当然，电影不是一个人的作品，摄影师埃德瓦多·塞拉精心复制了维梅尔的标志性用光：全剧的影调是画家钟爱的柠檬黄——眼光穿透台夫特的阴湿云层，投下略带灰败的金黄暖色。画室房间的玻璃窗都是旧物，只依靠日光拍摄的室内戏好像如一帧帧色调柔和的油画，人物面庞以漫射光自然阴影塑形，呈现出独特的“白化”效果，正如维梅尔画作中的人物一样。外景地选在台夫特，而置景师本·范·欧斯是荷兰人，故乡风物深深镌刻在他的生命体验中。表演者斯嘉丽·琼森老道的演绎出这个外冷内热的少女，扮演维梅尔的则是戏剧演员柯林·费斯，他冷隽的表演塑造出了维梅尔沉郁的气质。

维梅尔的心理节奏与小说的叙事节奏、电影的画面节奏具有暗合性。维梅尔是油画的创造主体，画家的情感体验和生命意识与画作的融合性使得由画作衍生而来的小说和电影必须契合画家的心灵世界。维梅尔不是孤立的，他的生命感与家庭、社会环境紧紧相连。在1660年到1661年他曾创作了一副被普鲁斯特称为有史以来最伟大的画作——《台夫特风景》，本应该是热闹纷繁的十七世纪台夫特港口在画家笔下却呈现出一派清冷肃然的景象：占据画面五分之三的是有着致密厚重云层的天空，街景被隔在清凉暗绿的运河对面，显得遥不可及，三三两两的人们占据画面左下方的一角，如蚂蚁一般微不足道。小说中台夫特的风景则是通过葛丽叶的眼睛来传达的：“……我永远忘不了展开在我们眼下的台夫特景色，每一栋小小的砖房、陡峭的红屋顶、绿色的水道以及城门都深深印刻在我心底，影像虽小却无比清晰。当时我问父亲，是否荷兰的每一座城市看起来都是这样，不过他不知道。他从来没去过别的城市，即使是走路只要两个小时的海牙。”维梅尔就如葛丽叶的父亲一样，从来没有离开过台夫特，台夫特的世界就是他的全部。电影在开场的第三分钟时给出了一个台夫特的全景，接着以葛丽叶的身体为线索串联起的移动镜头渐次展现出台夫特的街景、石拱桥、运河，色调与《台夫特风景》有相通之处。

生于斯长于斯的维梅尔对于这个空间的感悟与常人不同，这是由他的性格气质决定的，而他的性格气质在很大程度上又是受家庭环境的影响。生前名气远不如身后的他寄居在岳母家，虽有资助人，但仍需靠岳母的经济支持；妻子总共为他生育了11个孩子，而且并不懂得欣赏他的绘画天赋。在聒噪而世俗的家庭环境中，维梅尔是以什么样的状态生存的呢？历史并未留下太多的资料以供解读。只能从现存的36幅作品中略窥一二。他擅长描摹家庭生活即景，通过画中人瞬间的细微表情反应其精神状况，模特虽不固定，但背景大多是画家的画室，画室左上方的窗户是画中光线的唯一来源，这种平民化的“人之光”将画中的人物都笼罩与一片静谧之中，其内敛的画风将平淡的生活升华为艺术。没有人知道《戴珍珠耳环的少女》中那个女孩儿的真正名字和身份，当她的日常身体凝固在画布上时，就被赋予形式美感，成为艺术。小说从画作入手，二度构建葛丽叶的日常身体，生活中的葛丽叶是个安静内敛的女仆，作家故意让她的精神气质与维梅尔相通。这样一来，小说和画作形成了一个有意味的圆：小说中的高潮部分是画作的完成，完成的画作是小说中世界的开端。笼罩于这个圆之上的始终是一种静穆的色彩，电影继承了这一特质，导演韦伯带着全体摄制人员亲临台夫特，在维梅尔的老宅中，他从那迷人的光晕和静谧的情调中获得了灵感，以雪佛兰的小说为故事框架，取法维梅尔画作为影像。

维梅尔将在喧嚣烦闷的生活中获得的静穆诉诸画布之上，凝固为对人物细微表情的精确描绘；小说构造出两个空间：维梅尔在台夫特的世俗生活空间与画室空间，并虚构出女仆葛丽叶的形象，通过她的视角来表现画家和她本身所渴求的静穆与那种欲言又止的情愫；电影则是“复制”了三百年前的画室和光影，将线性的文字描述和凝固的绘画转化成影像，以这种流动的媒介来传达静穆之感。

二

留白与填充二词作为绘画的专业术语，一意为通过简省的笔法，保留画中的“虚”，通过对画中意向的删减来增加想象空间；一意为通过增添的笔法，描摹画中的“实”，通过对画中意向的充实来增加表现空间。本文将这两个词的涵义引申到小说和电影中，以身体为对象，试说明“戴珍珠耳环的少女”这一母题在三种艺术样式之间的转化中面临的增与删的问题。

（一）时间维度。《拉奥孔》说明了诗与画的界限问题，绘画作为凝固的诗，具有永恒性和凝固性。《戴珍珠耳环的少女》这幅画表达的永远都是少女回眸的那一瞬间，在时间维度上，作了最大限度的删减，永恒凝于一瞬，一瞬代表永恒。自从模特（少女）的身体被凝固在画布上的那一刻起，日常的身体就被画框和画布仪式化，画中少女的青春永固，不会随时间而流逝。小说对时间的处理是最为便捷的，葛丽叶的身体在小说中的存在依靠的是线性文字的描述，正如昆德拉所言：“作者要想让读者相信他笔下的人物却是存在，无疑是愚蠢的。这些人物并非脱胎母体，而是源于一些让人浮想联翩的句子或者某个关键场景”，葛丽叶的身体从画框的艺术世界中走出来，到小说中，并不是文字——画面的比附（正如作者并不需要依照原画对葛丽叶的长相进行一番细致的描述），而是让其具有异质同构性。小说将凝为一瞬的身体拓展到了1664－1676这个时间段，其中前三年作为主体，然后直接跳到十年之后的1676年，为故事加上一个尾声部分。这些“增加的时间”是对于凝固的这一瞬的追问：少女回眸凝视画家，眼神中蕴藏的深意是从何生发的？以维梅尔的身平为蓝本，小说对其进行了浪漫的联想，构筑出属于葛丽叶的时间，在这个时间维度中，她的心理时间支配小说的节奏。塔可夫斯基的《雕刻时光》中提到：“我发现诗的连接、逻辑在电影里无比动人；我认为它们完美的让电影成为最真实、诗意的艺术形式，”诗对于时间的处理是无逻辑的，同样的，电影中的时间仿佛是为了时间的多义性和多变性而准备（电影中对时间处理的常用手段可表明这一特征：如闪回、跳接、跨越式组接）。电影只保留了小说中的前三年，后十年的时间被省略了。影片最后，画面定格在《戴珍珠耳环的少女》这一幅画的画布上，镜头对准少女的耳环，并通过一个长达两分钟的缓慢的拉镜头，让女孩儿的身体逐渐消失在黑暗中，电影中流动的时间最终归于静止。

（二）空间维度。《戴珍珠耳环的少女》这幅油画为观者留下了一个“空的空间”：黑丝绒般的背景衬托着少女的身体，除此之外别无他物，由于没有任何“提示性”的意向，对于少女身体这一本体性的想象空间就被无限增大了。这就如同中国传统绘画中的“留白”，画山的最高境界不在于把整座山都呈现在宣纸上，而是要表现出山的“空灵”。“戴珍珠耳环的少女”身体处于“空的空间”中，变得十分有“灵性”，她没有被“禁锢”在画框里，回眸凝望的双眼仿佛能够和画外的世界沟通。雪佛兰作为一个试图与画中女孩沟通的小说家，创作了同名小说，通过构筑文字世界还原了少女身体存在的物理空间，并且构拟了她的心灵空间，这无疑是对画布中神秘黑色背景的填充。填充是需要技巧的，笨拙的填充只能使想象空间变得狭隘，而巧妙地填充则为想象提供一种可能性，雪佛兰的小说即是如此。她从少女的心灵世界入手，以那个充满了期许的回眸凝望为切入点，找到了她与画家之间沟通的桥梁——对于艺术世界的感悟，或许还有一些不确定的爱情；为了包容他们对艺术的感悟和爱情，需要再加上一层外在的空间——画室，他们之间的种种情事就发生在此，无论是维梅尔教葛丽叶观察云朵的颜色，观赏用于作画的暗箱，还是葛丽叶协助维梅尔作画，到最终成为他的模特，这一切都是很恬淡的。在这个恬淡美丽的空间之外，又笼罩了一层世俗的空间——玛利亚·辛的大宅。除了画室是不允许人随便进入，寄居在岳母玛利亚·辛的大宅中，没有一处是安宁的。喧嚣的宴会，嘈杂的小孩，世俗的妻子，这些构成了画室之外的空间。而在大宅之外，还有包容这一切的空间——台夫特。葛丽叶在这个空间中是女儿，姐姐，是肉贩皮特的情人，是一个把自己包裹的严严实实的新教徒。在小说中的三层物理空间中，葛丽叶扮演了不同的角色，而只有在最内的一层空间——画室中，葛丽叶才是真正的葛丽叶，她的身体属于她的心，只有这一层物理空间与她的心灵空间相契合。电影是空间相互碰撞产生的艺术，蒙太奇对于空间的剪辑和重组使其产生了新的意义，长镜头对镜头内部空间的调度使空间脱离日常性上升为艺术的空间。同名电影《戴珍珠耳环的少女》对空间的处理借鉴了维梅尔的画风。电影是在维梅尔的故居，也就是玛利亚·辛的大宅中实景拍摄的，空间中的光色变化力图靠近维梅尔油画的风格，而门框和窗框具有了油画中画框的性质，葛丽叶的身体在这样的空间中被强调。

空间对于电影来说占有至关重要的地位，一部影片营造出怎样的空间直接决定其影像风格。小说是时间的艺术，由于言语的“单线性”，不能同时既描写行动，又描写环境，采用“分切”方式的叙述常常使得属于空间的信息被“牺牲”，而在电影中，空间以某种方式先于时间的，正如安德烈·加尔迪所说，空间“表现在画格上，时间并非如此”［12］，在电影空间中，身体、行动、环境、音响等所有信息元素同步传达，因此，与小说构筑的三层物理空间相比，电影对葛丽叶和维梅尔身体存在的物理空间表现的更为全面，这是空间上的“增”，这个“增”必须小心翼翼而且严肃认真，任何一点的纰漏都会破坏对“十七世纪台夫特”的空间还原所作的努力。

三

《戴珍珠耳环的少女》这一母题的三重艺术表现形式中，对于身体的把握是理解其艺术转化的关键所在。

身体具有多重性质，而身体作为“心性”与世界联系的唯一途径，在叙事层面上被关注的时间是相当晚的，经典叙事学的重点局限于文本世界中 “如何”讲故事及视角、叙事结构或者叙事手法的构成，而从未注重对故事里蕴含的各种各样的身体，以及这些身体对故事情节、人物塑造所起的作用的挖掘。

身体的多重性外在性表现即是不同的身份。油画中的少女可能是瓷砖匠的女儿，可能是玛利亚·辛的女佣，也可能是维梅尔的情人，当然，她也许同时兼具三重身份。然而当她的身体凝固在画布上时，即为单纯的被观赏的身体，主要身份是被人欣赏，身体的社会性质被弱化，作为审美对象或欲望对象的美的属性被强化。在小说中还原了她的“可能”存在的身份：天主教徒、瓷砖匠的女儿、姐姐、女佣、情人（皮特肉体上的情人和维梅尔精神上的情人）……，这些道德意义和肉体意义上的身份让葛丽叶的身体的意义变得丰富，在身份发生冲突之时，也是最精彩的部分，譬如她作为女佣，是不允许与主人发生恋情的，否则她的身体会受到威胁（来自玛利亚·辛和卡特琳娜，甚至是卡特琳娜的女儿），而这两重身份的冲突恰好形成了葛丽叶身体形象的丰富性：在她冷峻隐忍、不着表情的脸上，镶嵌了一对暗藏着火一样热情的眼睛。在电影中，“葛丽叶”还具有比小说更多一层的身份：演员，这一重身份所涉及的问题，即是日常身体与表演身体之间的关系问题，通过电影的仪式化，可将这层身份隐去，之前已将讨论过，在此就不作赘述了。

少女的身体被凝固在画布上，作为观赏的对象，是处于一个纯粹的“被看”的地位。而进入小说虚构世界中的少女，其身体身份发生了转变，从“被看”变为“看”，这里的“看”不仅是对身体所处外部世界的看，也是对自身体验的审视。法国女权主义者埃莱娜·西苏提出：“妇女必须通过她的身体来写作，他们必须创造无法攻破的语言，这语言将摧毁隔阂、等级、花言巧语和清规戒律”，她还提到，要把女性自身的感官体验写入文本，作为女性作家，雪佛兰在小说中有意的将女性身体的感受细腻的表述出来：

他走向我的椅子。我下巴僵硬，然而我仍努力扬着头保持不动。他伸出手来，轻柔的触摸我的耳垂。

我猛吸一口气，仿佛刚刚在水里憋得太久。

他用大拇指和是指揉揉肿胀的耳垂，然而把它拉紧，他的另一只手把耳环戳进洞里，然而轻推一下，穿过去了，一股火烧般的疼痛刺穿我的身体，我的眼里涌出泪水。

他没有拿开他的手。他的手指拂过我的颈子然后滑向我的下巴，他沿着我的侧脸抚摸我的脸颊，然后用拇指抹去从我眼眶溢出的泪水。他的拇指划过我的下唇，我轻轻一舔，尝到咸咸的味道。

我闭上眼睛。他移开他的手指，等我再度睁眼时，他已经回到画架边坐好，拿起调色板。

我坐在我的位置上，越过肩膀凝望着他，感觉耳朵燃烧般地疼痛，珍珠的重量拉扯着耳垂。脑中只是不停回想他手指抚摸我的脖子、他的拇指滑过我的嘴唇。

小说中，葛丽叶的身体是拒绝“被看”的，她“喜欢戴一顶白色的头巾，把它对折，让宽阔的边缘笼罩我的脸，完全包覆我的头发，头巾的左右两边垂在脸颊旁，从侧面看，别人看不见我的表情”，情人皮特在小巷里与她亲热时，想要看看她的头发，她只挑出了一缕。葛丽叶之所以要用头巾遮蔽身体，是因为僵硬的头巾下面，隐藏这另一个葛丽叶，绻曲的红发带着狂野叛逆的气质，与外表安静内敛的她判若两人。维梅尔的资助商范·拉文是个好色之徒，看到这个年轻貌美的女佣，垂涎三尺，他想要得到她的身体：在酒会上，他装作无意的去摸葛丽叶的大腿；在院子里，他像抓小鸡似的追逐拼命躲藏在床单后的葛丽叶，并剥下了她的胸衣。这种“强暴”式的“被看”与她主观上想要遮蔽自己身体形成了强烈的反差。

小说中身体的“看”形成了抽象的心里活动，克拉考尔在《电影的本性》中指出：“小说也常常热衷于描绘实体——脸、物体、风暴，但这只是小说所掌握的世界的一部分而已，作为一种文学作品，它能够因而也倾向于直接提出和深入探究内心生活的事件——从情绪到观念，从心里冲突到思想争论，实际上一切小说都侧重于表现内心的发展和存在的状态，小说的世界主要是一种精神的连续，这种连续常常会有某些非电影所能掌握的元素，这些元素并不具有可资表现的客观形态”，由此可见，小说“身体”的中情绪、心理等元素的“非空间感”使电影的“身体”必须将其处理为外部造型动作。作家构思人物时不会时时刻刻将“形象”放在脑中，有时仅仅是一种抽象的情绪、无形的感受，然而导演的构思一刻也离不开“形象”，因为电影的空间性迫使人物的感受必须通过身体的画面造型来传达。电影表现人物多用客观镜头，即便是带有相当的主观色彩。主观镜头的滥用，易使电影失去电影性而变得不可理喻（如《湖上艳尸》，全片采用侦探视角的主观镜头）。身体作为电影里的视觉焦点，始终处于“被看”的地位，而这里的“被看”不是简单的呈现，而是“有选择性的展示”，演员身体所作的或微妙或激烈的动作是以人物性格为蓝本：切蔬菜的手势、面对画家紧张羞涩的微笑、打扫画室时认真精确的动作，这些都是“葛丽叶式”的。不仅如此，当全景展现葛丽叶在地下室捧着父亲为她和弟弟画的瓷砖端详时，当近景展示葛丽叶在维梅尔的引领下凝视云彩的专注神情时，当葛丽叶做维梅尔的肖像画模特回眸凝望时，观者都可以看到葛丽叶的“看”，此时，“看”与“被看”产生了交融点，观者能够在这个点上剥开表象进入人物内心。

“看”与“被看”与创作视点设置相关。维梅尔将少女的身体定格为“回眸凝视”这一瞬，画中女孩向外的“看”是画家内心情感体验的传达，而整幅画作由于画框的仪式化性质使其处于“被看”的地位。雪佛兰叙述视点设置为葛丽叶的内在视点，葛丽叶对世界的关照形成了小说总体基调上的“看”，而由于其身体的自然属性（年轻貌美），她又注定是“被看”的对象，但她拒绝这种“被看”。电影中的演员的日常身体通过一系列的视听语言仪式化为表演身体，导演多用客观镜头表现人物，身体处于被展示（被看）的状态中。

身体的“看”与“被看”使身体身份发生转变，这些转变与作者的创作意图相关，“身体”作为转变的所凭借的实体对象，使“戴珍珠耳环的少女”这一创作母题在不同的艺术样式之间产生了转化的可能性。

总之，《戴珍珠耳环的少女》从画作到小说再到电影，女孩的身体是贯穿三种艺术形式的线索，具有多重意义。在不同的艺术样式之间，这些意义面临着增与删的问题。从时间维度和空间维度来看，《戴珍珠耳环的少女》油画画作具有的永恒凝固性对应的是身体的仪式化——“被看”；同名小说具有的强烈时间性和人物视点设置的内在性决定了身体的“看”；同名电影，身体则处于“被看”的地位，电影画面的流动性又使这种“被看”与绘画中的凝视有着本质区别。但只要能够寻觅到统一在内的艺术品格，将线条色彩、语言文字、视听语言等媒介共同指向的描绘、叙述对象——“身体”作为出发点，恰当的解决在转化中所面临的艺术形式冲突的问题，在不同艺术样式之间，是存在着转化的可能性的。

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