试论刘呐鸥笔下的摩登女郎形象

闻兵

(洛阳理工学院中文系，河南 洛阳 471023)

刘呐鸥一向被认为是对20世纪30年代新感觉派小说产生重大影响的人物，他唯一的小说集《都市风景线》“把当时上海刚形成的现代生活和男女社交情爱场景，尽情摄入”①。他创造性地描写了大都市流光溢彩、光怪陆离、躁动不安的风景以及带有鲜明异域色彩、充满作家想象的摩登女郎形象，这些都被后来称为“新感觉派圣手”的穆时英发扬光大，从而成为新感觉派与同时期的京派文学、左翼文学相区分的标志之一。文章拟讨论刘呐鸥笔下摩登女郎形象的渊源、特征以及对男权意识的颠覆，试图揭示中国现代文学中另一类女性形象的文化内涵。

一、摩登女郎形象的渊源

一般的中国现代文学史都认为，肇始于30年代的中国新感觉派小说受日本新感觉派文学影响很大，而刘呐鸥更被看作是将日本新感觉派引入中国的第一人。刘呐鸥出生于台湾，成长于日本，在其接受教育期间，正值日本新感觉派大行其道、声名远播的时候，因此川端康成、横光利一、片冈铁兵这些新感觉派代表作家很自然地进入了刘呐鸥的阅读视野并对其创作产生很大影响。刘呐鸥还对被视为日本新感觉派的源头——法国作家保尔·穆杭的作品产生兴趣。“刘呐鸥可能是先读了穆杭的日译本，然后又读了他的法译本。穆杭的小说，诸如《温柔货》、《夜开着》和《夜闭着》据说对日本的‘新感觉派’很有影响。”②保尔·穆杭与日本新感觉派成为刘呐鸥的文学启蒙老师与终身服膺的对象。在穆杭、谷崎润一郎的作品中都有对大都市摩登女郎的描写，因此，当刘呐鸥回到国内创作《都市风景线》时，这些作品中的摩登女郎形象就成为他借鉴模仿的样板。所以，刘呐鸥笔下的摩登女郎形象的一个源头来自于穆杭与日本新感觉派。

除了外国文学的影响之外，刘呐鸥笔下的摩登女郎形象还有另一个来源——西方电影，尤其是美国好莱坞女明星如葛丽泰·嘉宝、凯瑟琳·赫本、玛丽·璧克馥给酷爱电影的刘呐鸥留下的印象。据统计，20世纪30年代的上海拥有32～36家电影院，看电影已成为上海市民业余消遣的主要方式，而绝大多数豪华影院是放映好莱坞首轮影片的。刘呐鸥对电影有着浓厚的兴趣，他不仅是一个狂热的影迷，而且还写了许多影评，内容“包括电影写作、电影节奏以及从摄影角度谈对葛丽泰·嘉宝和琼·克劳馥美丽的脸庞的欣赏”③。在观影过程中，刘呐鸥似乎对好莱坞女明星情有独钟，认为她们是现代都市摩登女郎的典型代表。他在一篇文章中写道：“这个新型可以拿电影明星嘉宝、克劳馥或谈瑛做代表。她们的行动及感情的内动方式是大胆、直接、无羁束，但是在未发的当儿却自动地把它抑制着。克劳馥的张大眼睛、紧闭着嘴唇，向男子凝视的一个表情型恰好是说明这般心理。内心是热情在奔流着，然而这奔流却找不着出路，被绞杀而停滞于眼睛和嘴唇间。……于是女子在男子的心目中便现出是最美、最摩登。”④这些好莱坞影星特征在刘呐鸥创造的摩登女郎身上得以充分展现，成为他塑造摩登女郎的另一个的源泉。

如果将保尔·穆杭、谷崎润一郎、刘呐鸥三人作品中有关摩登女郎形象的描写作一比较，就能清楚地看出刘呐鸥对前者的借鉴与模仿，从而厘清摩登女郎这一形象谱系。在保尔·穆杭的作品《夜开着》中，有对女性如下的描写：

漂亮的身体。黑色的肌肉有如黑色皮肤下移动着的象牙球，伸展的肌肉有如丝般坚韧和珍贵。可以极其清晰地辨认出每一处肌肉，就好像解剖图所显示的那样：红色的枝状物覆盖在我们的器官上。弯曲的侧面泛着微红，饱满的乳房，在舞蹈中失去重量的两条修长的腿，纤细的脚踝，中空的大腿骨，膝盖上方极其丰满。⑤

而深受保尔·穆杭影响的日本作家谷崎润一郎在其小说《痴人之爱》中也塑造了一个长相如同西洋人，尤其酷似好莱坞女星玛丽·璧克馥的日本摩登女郎——纳奥米。在男主人公的眼中，“纳奥米的体格有个显著特征，身短而腿长。她的身体呈非常明显的S形，腰细而臀部丰满，看来确有十足的女人味儿了。……漂亮的双肩格外厚实丰腴，从胸部看上去，肺活量似乎很大。而当她系扣子时作深呼吸或是挥动手臂，背上的肌肉便会隆起，宛若起伏的波浪，身上的游泳衣最大限度地伸展到丰满浑圆的肩头，看上去马上就要裂开似的。”⑥男主人公之所以对纳奥米产生近乎变态的爱恋，正是痴迷于她长着西洋人的脸庞与身材却又具有东方女性温柔、恭顺的特性。可以说，谷崎润一郎塑造的日本摩登女郎是东西合璧的产物。

比较而言，刘呐鸥笔下的中国摩登女郎更接近穆杭小说中的人物而不是谷崎润一郎小说中的人物，这表现在她们不仅长相具有欧洲人的特点，而且在思想观念、行为举止与她们的欧洲姐妹不分轩轾。他在小说《风景》中这样描绘一位中国摩登女郎：

看了那男孩式的短发和那欧化的痕迹显明的短裾的衣衫，谁也知道她是近代都会的所产，然而她那个理智的直线的鼻子和那对敏活而不容易受惊的眼睛却就是都会里也是不易找到的。肢体虽是娇小，但是胸前和腰边处处的丰腻的曲线是会使人想起肌肉的弹力的。⑦

男性化的气质、西化的外貌(刘呐鸥一再强调其小说中的女主人公一律短发，长着理智的鼻子或希腊式的鼻子)、丰满的胸脯、发达的肌肉，这一切都与穆杭小说中的人物特征极其类似。不仅如此，这些中国的摩登女郎们在思想观念、行为方式上更具有西方文化的特点而不是东方的特色。因此她们虽“是好莱坞女星和日本摩登女郎的翻版，周身散发着舶来的异国情调气息”⑧，但这种异国情调更多的还是具有西方的特征，这突出地表现在她们与男性的爱情游戏中。

二、爱情游戏的主导者

在中国现代文学关于爱情的描写中，男性一般是爱情故事的导演或主动的一方，他们主动出击，向心目中的恋人大胆表白、热烈追求。有时女性也会因某位男性才华出众、家境殷实等而主动对其示爱。这种情形下，这位男性看似被动，但爱情的主动权一直掌控在他手中，他主导着整个爱情故事的进程与发展，即使他无法控制爱情的开始，但爱情的发展与最后的结局是他必须牢牢控制的。因此，中国现代文学中的爱情叙事，绝大部分是以男性为主导的，体现出了浓厚的男权意识与思想。然而，刘呐鸥的小说却是个例外，他笔下的摩登女郎们在爱情游戏中始终占据着主动，她们不仅掌握着爱情的开始，也牢牢控制着爱情的整个发展与最后结局。刘呐鸥小说中的男性角色在爱情游戏中始终处于下风，当他们追求某位摩登女郎并自以为对其有绝对控制权而自鸣得意时，却不知自己早已是这位摩登女郎手中的“玩物”。刘呐鸥在小说中“创造了这样一个情境：一个从外面来的年轻人，在城市冒险中遭遇很多女性”⑨，但这个年轻人对摩登女郎的追求“总是以失败告终。……小说中的女性不仅是男性欲望和追逐的对象，而且也是故事的绝对的‘主体’，因为是她的行动和个性推动着情节的发展”⑩。

可以用刘呐鸥的小说《流》以及《两个时间的不感症者》来对此加以说明。《流》写于刘呐鸥文学创作的早期，带有一定左翼文学的色彩。男主人公吴镜秋是上海一家丝厂的职员，被丝厂老板看中，当作自己13岁女儿的“未婚夫”而住在老板家中。镜秋对这位“未婚妻”毫无兴趣，却喜欢“未婚妻”的家庭女教师晓瑛，但一直不敢向其表白，同时，镜秋还受到老板的三姨太青云的诱惑。最后镜秋终于看透了以丝厂老板为代表的资产阶级腐朽的生活方式与剥削本质，与晓瑛一起加入到工人罢工的队伍中。值得注意的是，镜秋在与这三位女性的交往中，一直处于被动地位，他被引导着进行一次次爱情冒险，爱情游戏的主动权始终操控在三位女性手中。13岁的“未婚妻”主动要求镜秋吻她，三姨太青云对他情有独钟，露骨地表示希望能与他幽会，而他心目中的女神——晓瑛则毫不扭捏、直截了当地与他上了床。小说中晓瑛虽被刘呐鸥塑造成一个女革命者的形象，但实际上却是一个摩登女郎，因为使镜秋“癫狂欲倒似的，并不是她有了美丽的姿容，或是有了什么动人的声色。她可以说是一个近代的男性化了的产物。肌肤是浅黑的，发育了的四肢像是母兽的一样粗大而有弹力。黑白分明的眸子不时从那额角的散乱着的短发下射着人们”。这样的形象与上述刘呐鸥笔下的摩登女郎形象特征完全一致。晓瑛不仅在形象上，而且在行为方式上也体现了摩登女郎的特点，那就是在爱情游戏中凌驾于男性之上。

在《两个时间的不感症者》中，这一特点显得更为突出。一位摩登女郎在赛马场遇见了某男士H，就主动要求其陪她散步、逛街。途中遇见另一男士T，三人遂一起到舞厅跳舞。H在与女郎跳舞的过程中向其倾诉衷肠，但却遭到女郎的拒绝，理由是“谁叫你这样手足鲁钝？什么吃冰淇淋啦，散步啦，一大堆啰嗦。你知道love-making是应该在汽车上风里干的吗？郊外是有绿荫的呵。我还未曾跟一个gentleman一块儿过过三个钟头以上呢。这是破例呵”。说完，抛下目瞪口呆的H和T，去赶赴下一个约会。该小说中摩登女郎对爱情的态度与观念较之《流》中的晓瑛更进一步，她不仅视爱情为游戏，周旋于多个男人之间，而且完全占据主动，通过戏弄这两位男士，将其玩弄于股掌之中。而这两位男士被称作“时间的不感症者”是因为他们的所想与所为已无法赶得上摩登女郎所代表的大都市的速度与节奏而显得落伍与过时，这也是他们恋爱失败的原因。

三、对男权意识的颠覆

虽然刘呐鸥笔下的摩登女郎在爱情游戏中占据主动的地位，操控着爱情游戏的全过程，但是她们自身的形象却多是通过男性主人公的观察与描述而展示出来的，她们需要借助男性叙述者才能显示自己的存在，其本身无法显示自我的存在，摩登女郎在爱情上的“主动”行为与自身形象的“被动”展示之间就形成一种矛盾。于是，小说中的男性主人公与摩登女郎之间存在着这样一种关系：男性是“看”的主体，女性是“看”的客体；男性为“看”，女性为“被看”。而这种男性对女性的观察或“凝视”是“携带着权力运作或者欲望纠结的观看方法。观者被权力赋予‘看’的特权，通过‘看’确立自己的主体位置，被观者在沦为‘看’的对象的同时，体会到观者眼光带来的权力压力”。“当我们凝视某人或某事时，我们并不是简单地‘在看’(looking)。它同时也是探查和控制。”所以，“作为一个看的主体，一个观察者比在一系列指定的可能性内观看的人更重要，这是因为其被束缚在一个惯例和限制的体系中”。换言之，在一个貌似普通的“看”与“被看”的场景中，事实上包含着权力的运作以及双方关系的不平等。因此刘呐鸥的小说表面上看男主人公在爱情游戏中处于被动，被摩登女郎牵着鼻子走，而在深层次上这些摩登女郎只不过是男性欲望的对象，她们在爱情游戏中的主动无法改变她们仍然要依附于男性这一现实。

这样说来，刘呐鸥的小说似乎充满了男性意识以及对女性的想象，事实上有些评论者也是这么认为的。但如果细读文本，就会发现这其中另有奥秘。作家借助于“看/被看”这一方式，一方面在确立男性主人公的主导地位，但另一方面却又巧妙地拆解了男性霸权，颠覆了男权意识，因为在男主人公观察摩登女郎时，这些女性并不是仅仅“被看”，而且也在观察男主人公，甚至先一步对他“凝视”。

小说《风景》中，当男主人公燃青正在津津有味地观察着一位摩登女郎，突然耳边来了一阵响亮的金属声音：

——我有什么好看呢，先生？

燃青稍为吓了一下，急忙举起眼睛来时恰啮了她的视线。两颗含着微笑的银星。

——你还是对镜子看看自己呢，先生，多么可爱的一幅男性的脸子。

当男主人公在观察这位女郎时，女郎也在观察男主人公，男女双方同时“看/被看”，而且女郎的目光直逼燃青，使之感到对方的压力。而在某些场合下，摩登女郎看男主人公在先。在《两个时间的不感症者》中，H对女主人公说“我翻头看见了你时，真不晓得看你好还是看马好了”，而这位女郎对他说：“我可不是一样吗？你看见我的时候，我已经看着你好一会了。你那兴奋的样子，真比一匹可爱的骏马好看啊！你的眼睛太好了。”如果“看”意味着权力，意味着对另一方的控制，那么在刘呐鸥的小说中，这种权力男女双方都具备，并不是只限于男性一方。“刘呐鸥笔下的摩登女郎不再是色情注视的被动对象，因为她也同样‘注视’着注视者。”作家就以这种方式消解了男性的霸权，削弱了男性试图对女性的控制，从而使摩登女郎获得了主动权与能动性。

四、结语

在中国现代文学中，男女作家们塑造了许多各色各样的女性形象，刘呐鸥笔下的摩登女郎就是其中之一。这类形象由刘呐鸥开创，经穆时英发扬光大，后随新感觉派消亡而沉寂，逐渐不被人们所提及。近年来对新感觉派的研究渐成“显学”，刘呐鸥、穆时英的作品日益受到研究者的重视，而他们笔下的摩登女郎形象也成为不少研究者关注的对象。随着研究的不断深入，人们发现，在30年代的中国文坛，与左翼文学、京派文学鼎足而立的海派文学塑造了另一类女性形象——摩登女郎，由于在她们身上浸染了更多的现代都市文明，具有浓郁的都市气息而与我们今天的实际有更为切近的联系，这也许就是此类人物形象受到人们持续关注的原因吧。

注释：

①钱理群、温儒敏、吴福辉：《中国现代文学三十年》(修订本)，北京大学出版社，1998年，第325页。

②③④⑩(美)李欧梵：《上海摩登》，毛尖译，北京大学出版社，2001年，第212页，第108页，第209页，第217页。

⑥(日)谷崎润一郎：《痴人之爱》，郭来舜、戴璨之译，陕西人民出版社，1988年，第26页。

⑨(美)张英进：《中国现代文学与电影中的城市》，秦立彦译，江苏人民出版社，2007年，第164页。