关于文学翻译“创造性叛逆”的思考

戎林海，戎佩珏

(1.常州工学院外国语学院，江苏 常州 213002；2.浙江中医药大学外国语学院，浙江 杭州 310053)

自从谢天振教授在其《译介学》中引进并介绍了“创造性叛逆”这一术语以来，国内翻译界如沐春风，专题研讨的论文层出不穷，其中不乏见解独立、有真知灼见的论文。但也毋庸讳言，不少论文观点雷同，人云亦云；有的是《译介学》中讨论创造性叛逆章节的浓缩或介绍，有的是在创造性叛逆头上戴上一顶新帽子，冠以“描述翻译学”、“阐释学”、“目的论”以及“译者诗学”或“某某视野下的……”等等；更有甚者，有的作者恐怕连《译介学》也没有通读过一遍(更不要说读埃斯卡皮的《文学社会学》了)，因此论文发表时连创造性叛逆的英文也不知该如何说①；此外，学界在如何认识创造性叛逆问题上还存在一定的误区。有鉴于此，有必要对创造性叛逆问题作更深入的研究与探讨。

一、创造性与叛逆性

什么是创造性？ 根据《现代汉语词典》的释义，“创造性”有两个含义，一指“努力创新的思想和表现”，二指“属于创新的性质”。就“创造性叛逆”而言，笔者认为，这里的创造性显然应取第二义，因为它是修饰中心词“叛逆”的一个修饰词，用以揭示和表明这种“叛逆”的本质属性。

什么是叛逆性？根据《现代汉语词典》的释义，“叛逆”就是“背叛”，就是“背离”，换句话说，就是“不忠实、不忠诚”。因而，可以将创造性叛逆理解为“有创新在内的背离”，或“为了创新而进行的背叛”，或“不忠的(翻译)行为导致了出新出彩”。

创造性与叛逆性其实是一对矛盾，它们互为因果。没有叛逆就没有创造，没有创造也没有叛逆，叛逆为创造提供了机会与条件，创造为叛逆的实现提供了保障，创造的结果就是叛逆的追求与最终目的。因此，创造性与叛逆性又是一个有机的、统一的融合体。

二、翻译与创造性叛逆

创造性叛逆(应为“背叛”)这个专门术语首先见于法国文学社会学家埃斯卡皮(Robert Escarpit)的著作《文学社会学》。在这本书中他指出“翻译总是一种创造性的背叛”②，“说翻译是背叛，那是因为它把作品置于一个完全没有预料到的参照体系里(指语言)；说翻译是创造性的，那是因为它赋予作品一个崭新的面貌，使之能与更广泛的读者进行一次崭新的文学交流；还因为它不仅延长了作品的生命，而且又赋予它第二次生命”③。

必须指出，“翻译是创造性叛逆”命题下论述的“翻译”不是一般意义上的翻译——翻译可以分为文学翻译、政论文翻译、科技翻译、法律翻译、新闻翻译、实用文翻译(如广告、说明文、书信、合同)等等——而仅指“文学翻译”。文学翻译是一种特殊的、不同于其他文体的翻译，只有文学翻译才会出现创造性叛逆，才会需要创造性叛逆，这是文学翻译的本质所决定的。茅盾先生曾说：“文学作品是用语言创造的艺术，我们要求于文学作品的，不单单是事物的概念和情节的记叙，而是在这些以外，更具有能够吸引读者的艺术意境，即通过艺术的形象，使读者对书中人物的思想和行为发生强烈的感情。文学的翻译是用另一种语言，把原作的艺术意境传达出来，使读者在读译文的时候能够像读原作时一样得到启发、感动和美的感受。”④显而易见，文学翻译不是简单的语言文字间的转换，而是一种艺术再创作，是一种创造性的工作。就文学翻译是一门艺术，是创造性的劳动这一点而论，国内外许多学者和专家都发表过相同或类似的观点。郭沫若先生曾说：“翻译是一种创造性的工作，好的翻译等于创作，甚至还可能超过创作。”⑤

文学翻译呼唤艺术再创造，而创造就必然会导致叛逆。如前所述，创造与叛逆是个矛盾体，像一对孪生兄弟，互为依存，互为因果。创造或创新总是以旧的、古的、原有的、现有的为基础并予以毫不留情的否定与摈弃，而叛逆也必定以某种预设的目标为追求，有意对旧的、古的、原有的、现有的进行误解和误释。创造的关键是“变化”，叛逆的根本也是“变化”，异曲同工。所以，创造性叛逆的出发点和落脚点都是“变化”。文学翻译允许甚至需要“变化”，那是由文学翻译的特性所决定的，是翻译过程中所涉及的两种语言、文化间存在的巨大差异所决定的，是不同的历史地理、文化背景、社会心理、生活习俗、审美标准以及宗教信仰所诉求的。不变则不通，不变则不能被接受。埃斯卡皮在谈到创造性背叛时曾举了两个最典型的例子：“一个是斯威夫特的《格列佛游记》，另一个是笛福的《鲁滨逊漂流记》。《格列佛游记》原是一本十分辛辣的讽刺小说，其哲理的悲愤简直能把让-保罗·萨特列入儿童丛书的乐天派作家。《鲁滨逊漂流记》是一篇颂扬新兴殖民主义的说教。可是，这两部书现在的命运如何呢？它们怎会享有经久不衰的盛誉？竟会加入到儿童文学的圈子之中！……笛福会感到自己被捉弄了；斯威夫特将为此大发雷霆；但是，他们俩都会在这种空前盛况面前瞠目结舌。”⑥

文学翻译创造性叛逆的表现形式有多种，谢天振先生在其著作《译介学》中指出，创造性叛逆的具体表现形式有：1.个性化翻译；2.误译与漏译；3.节译与编译；4.转译与改编。并认为译者的创造性叛逆“不外乎两种类型：有意识型和无意识型”⑦。笔者对此不敢苟同。笔者认为凡是创造性的叛逆必定是“有意识”的，即都是故意的，有具体的目的，否则无从谈起“创造性”——创造性是人(译者)充分发挥其主观能动性的结果。谢天振先生在论述文学翻译的创造性和叛逆性时也清楚地指出：“文学翻译中的创造性表明了译者以自己的艺术创造才能去接近和再现原作的一种主观努力”，而“文学翻译中的叛逆性，就是反映了在翻译过程中译者为了达到某一主观愿望而造成的一种译作对原作的客观背离”⑧。(着重号为作者所加，毫无疑问，凡“主观”的，即“有意识的”。)“无意识型”的叛逆应该归为错译、讹译或滥译，因为它是由于译者的学识水平低下，翻译能力不足或翻译态度与价值取向不正而产生的。这种“叛逆”是危险的，有百害而无一利。此外，笔者认为能归入“创造性叛逆”的表现形式主要有：1.有意识的误译；2.增译；3.省译(节译)；4.个性化翻译。笔者认为编译、转译和改编等均不属于创造性叛逆翻译的范畴⑨。下文对创造性叛逆的几种表现形式作简要的分析与讨论。

(一)创造性叛逆与有意误译

严复认为翻译须“信”、“达”、“雅”，奈达认为翻译须用最自然、最贴切的词语去再现原语信息，力求等值。翻译批评家们认为，翻译要忠实、通顺、传神。(翻译课教师也总是这样对学生强调的。)所以从严格意义上说，在翻译中任何形式的误解、误读和误译都是要不得的，都与翻译的标准格格不入。然而翻译历史事实告诉我们，误译又是不可避免的。误译可分为两类，一类属无意识，一类属有意识。无意识误译多半由译者的态度不端正和学识水平有限所致，或马虎粗心，或一知半解，不甚了了，这类误译须极力避免。有意识误译则完全不同，它是译者主观能动性即创造性的体现：为了迎合目的语读者的审美需求和文化心态，或为了引进介绍国外的新思想、新概念、新事物或文化现象或语言表达，译者往往另辟蹊径，故意出错。具有典型意义的有意识误译是傅雷将《表妹贝德》译为《贝姨》，将《高里奥大伯》译为《高老头》⑩。

有意识的误读、误解和误释对作品的接受与传播能起到令人意想不到的巨大的作用。王纪潮在《“缶”阵之否》一文中指出：张艺谋对我国先秦乐器“缶”的有意识误读令世人震撼，对文化传统的演绎、发扬光大或曰创新起到了非同寻常的作用，“有哪一种方式介绍中国古代的礼乐文化比这种误读更有力呢？又有哪一种方式比误读给传统文化带来如此新的活力呢？”对文学翻译来说，有意识误读、误解和误译所发挥的作用又何尝不是这样？

(二)创造性叛逆与增译

增译，顾名思义，就是译者在译文里故意增加了一些原文中没有的东西，即“无中生有”，以为这样一来就能使原作增色不少。(也算是一种成人之美和对读者的关怀吧？)与误译、省译和个性化翻译相比，增译是译者发挥主观能动性最为辉煌，施展才华最为淋漓尽致的一个平台，是一种更直接更大胆的创造性叛逆。有名的例子是林纾的翻译。(参见钱钟书等学者对林纾翻译的研究。)

(三)创造性叛逆与省译(节译)

省译指的是译者在翻译过程中有意省略了一些词语、句子或段落乃至章节的翻译，目的是“删繁就简”，或为了与读者的审美情趣和道德观念保持一致，或为了照顾到当时读者的接受能力，或出于对政治、出版发行等因素的考量等等。典型的例子见林纾翻译的外国小说、马君武翻译的《复活》等。

(四)创造性叛逆与个性化翻译

个性化翻译是创造性叛逆层次较高的一种形式。“它没有明显的对原著‘量’上的改变，而是一种潜移默化的……对原著的‘质’的改变。”凡是翻译都会反映出译者的喜好和翻译过程中所遵循的原则和追求的目标，也会自然而然打上译者所处时代、生活环境以及文化背景的烙印。这种外在的显象就是归化的结果。谢天振认为：“个性化翻译的一个很主要的特征就是‘归化’。”而归化是绝大多数译者喜欢采用的一种策略，因为归化的译文才能更好地被读者所接受。“所谓归化，它的表面现象是用极其自然流畅的译语去表达原著的内容，但是在深处却程度不等地都存在着一个译语文化‘吞并’原著文化的问题。”一个众所周知的例子是傅东华先生翻译的《飘》。在这部小说中，傅先生将所有人名地名全部中国化，以适应国人的阅读习惯。很显然，译者对归化策略的运用已到了登峰造极的地步。

(五)创造性叛逆与编译、转译和改编

谢天振先生认为编译、转译和改编也属于创造性叛逆翻译的范畴。笔者对此持有疑义。笔者认为，严格意义上，编译、转译和改编都不能被列入创造性叛逆的行列，尽管它们与原文相比较也发生了一些“变化”，但是这些变化不可与上述四类“叛逆”表现相提并论。编译即编辑与翻译，它与完整意义上的翻译格格不入，它关心的是原作的情节线索，有的是根据原文进行编写或改写，有的则根据自身的某种需要进行大篇幅的“重写”，因此也有人称之为“译写”。编译的结果有点像“内容简介”，主要目的是介绍宣传，让人们有所了解。之所以说编译不属于创造性叛逆翻译的范畴，是因为它的“过犹不及”。转译是根据第二种外语版本进行的翻译，是不得已而为之，因为翻译的时候找不到现成的原文版本。转译也是严格意义上的一种翻译，只是译者别无选择，只能按“本”而译。如果这个外语“译本”是有错误的，译者也只好将错就错，以讹传讹。对译者来说，转译的过程与依照原作翻译的过程没有什么两样，也会出现有意误译、省译、增译和个性化翻译等创造性叛逆的行为表现，因此无须将它单列出来。转译不是创造性叛逆的一种表现形式，如同有人说“我买了些毛笔、铅笔、圆珠笔和文具”一样，不合逻辑。改编是根据原作进行重写，同时改变其体裁，它的变化在于体裁，在于形式，而不在于内容，不在于语言或文化意象的变换。一般情况下，改编都发生在同一种语言内。如果发生在两种语言之间，我们又何必要用这个奇怪的“术语”而舍弃其它现成的术语不用呢？

三、创造性叛逆与译入语文化

文学翻译的创造性叛逆固然是相对于原作而言的所谓的“叛逆”，但在具体的翻译过程中，创造性叛逆也可以是对译入语的“叛逆”。对译入语(亦称目的语)的创造性叛逆主要反映在内容与形式的变化之上，因为每个译者、每部译作都肩负着为译入语输入新内容和新形式的使命。瞿秋白在讨论翻译问题时认为翻译应当帮助创造出“新的中国现代言语”。他说：“翻译——除出能够介绍原本的内容给中国读者之外——还有一个很重要的作用：就是帮助我们创造出新的中国的现代言语。中国的言语(文字)是那么穷乏……这种情形之下，创造新的言语是非常重大的任务。……翻译，的确可以帮助我们造出许多新的字眼，新的句法，丰富的字汇和细腻的精密的正确的表现。因此，……我们对于翻译，就不能够不要求：绝对的正确和绝对的中国白话文。这是要把新的文化的言语介绍给大众。”而这种“新的言语应当是群众的言语……中国言语不精密，所以要使它更加精密；中国言语不清楚，所以要使它更加清楚；中国言语不丰富，所以要使它更加丰富。我们在翻译的时候，输入新的表现法，目的就在于要使中国现代文更加精密，清楚和丰富”。

瞿秋白的所谓“创造新的中国现代言语”就是“要天天创造新的字眼，新的句法”来“表现现在中国社会已经有的新的关系，新的现象，新的事物，新的观念”。

文学翻译中创造性叛逆对译语的叛逆就是要求译者在翻译过程中要有意识地“洋为中用”，包括原文的词法、句法、修辞和章法等等；就是要求译者在翻译的时候恰到好处地运用“异化”手段，将原语文化中的一些文化意象移植进译入语文化，以期弥补译入语文化的空缺，丰富译入语文化，使译文读者在“文化碰撞”中学习、吸收、利用他国先进的文化因子，促进本国文化的发展，进而增强和促进跨文化间的交流与沟通。

四、结语

文学翻译中的创造性叛逆是一个客观存在，我们对这种“叛逆”的表现形式必须有一个清醒的认识，对“叛逆”的“度”必须有一个良好的把握，对它在译入语及其文化中所起到的影响与作用必须持辩证的态度。创造性叛逆翻译，一如文献资料所证实的那样，对翻译文学的介绍、传播和接受起到了毋庸置疑的、经久的、广泛的作用。“没有创造性叛逆，也就没有文学的传播与接受。”当然，这是从比较文学和译介学的角度而言的。但在翻译学中创造性叛逆的意义何在？有着怎样的地位和作用？创造性叛逆翻译的“度”在哪里？它与错译、讹译、乱译、瞎译、滥译的区别又如何界定？如何描述？这些问题还有待于进一步的研究与探索。尽管如此，有一点是肯定的，那就是文学翻译的创造性叛逆并不是一个大箩筐，什么都可以往里面装；更不能将错译、讹译、滥译等现象与它相提并论或混淆在一起。这是我们必须高度警惕的。

注释：

①“创造性叛逆”这一术语是从英语creative treason翻译而来的。但遗憾的是笔者在查阅相关文献时却发现了不同的英文表达法。比如creative rebellion(见《安徽工业大学学报》，2004年第1期，第97页)，creative betrayal(见《解放军外国语学院学报》，2001年第5期，第74页)等。另外，埃斯卡皮是法国文学社会学家而不是“社会文学家”(见《安徽工业大学学报》，2004年第1期，第97页)。

②③⑥(法)埃斯卡皮：《文学社会学》，王美华、于沛译，安徽文艺出版社，1987年，第137页，第137页，第138页。

④⑤中国翻译工作者协会：《翻译研究论文集》(1949—1983)，外语教学与研究出版社，1984年，第10页，第22页。

⑨“创造性叛逆”这一表达法源自谢天振先生的《译介学》。但细细查看一下王美华、于沛译的埃斯卡皮的《文学社会学》，发现原译是“创造性背叛”，当然“叛逆”就是“背叛”，可能是译法不同所致。不过，既然是引用，就不能改变原译的说法。本文论述时也采用创造性叛逆这一说法，特此说明。埃斯卡皮在《文学社会学》中没有详细论述创造性叛逆的表现形式，现在我们见到的种种分类都是谢天振先生的研究结果，是一个大的学术贡献。