叙事策略的极变——古龙小说特征微探

彭成广

(西南民族大学文学院，四川 成都 610041)

如果要为武侠小说追根溯源的话，也许可以把太史公的《游侠列传》视为其滥觞。以后的武侠类小说，如唐人传奇类的《虬髯客传》、《红线》、《聂隐娘》，明清的公案小说与演义系列如《水浒传》、《三侠五义》、《儿女英雄传》等，就始终摆不脱“游侠”的影子，其主人公都行走于江湖而尚气任侠；同时，给出具体历史时空选择，强调历史感，也有“列传”的痕迹。这一点即使在后来的新派武侠小说代表人物如梁羽生、金庸等的作品中也体现得很明显。

而古龙不同，古龙虽是新派武侠小说的杰出代表之一，但他在新派的基础上推陈出新，别开生面，其小说在追求情节的新与变的同时，更打破了传统的叙事套路与秩序，颠覆了传统的叙事模式，对叙事权利进行重新定位与极度阐释，强度捍卫叙事者的权威，来充分实现书写自由，体现了过分地追求“个体”完整性等现代权利意识；另一方面，在强度捍卫叙事者权威的同时，有力转变叙事策略，主动干预叙事进程，使得文本极具独特的艺术张力，使叙事者、被叙事者与读者的关系交织，三者之间的关系不再有不可逾越的鸿沟，可以说，古龙使得被叙事者和接受者等改变被动地位，变得主动起来，可以参与到整个叙事进程，从而张扬了公正与平等等现代性意识①。

一、捍卫叙事权威

在传统武侠小说中，“侠客”是虚构的产物，但由于传统文化的浸染与禁锢，即使虚构，也是有所保留的虚构。由于具有较强的历史感，所有主要人物，“无一人无来处”，有其活动年代、环境与背景，似乎是为侠客身份“正名”，从而取得真实感。而古龙小说不同，古龙似乎更愿意纯粹地虚构，他有意回避侠客的身世隐私，模糊侠客的活动背景，生活历程含糊，语焉不详。为了做到这一点，一方面，他让侠客单独出场，陆小凤、西门吹雪、楚留香、阿飞等无不如此，他们几乎无派别、无组织，家世渊源关系也几乎被忽视；另一方面，即使“大风堂”、“青龙会”等武林组织出现，也只是虚置，古龙绝对地保护了他们的“隐私”，使读者想“按图索骥”而不能，包括侠客所处的年代也模棱两可。古龙颠覆了传统的以史为线的叙事模式，使得读者在接受小说时，必须自我消解“侠客从何处来”的疑问，他注重的不是通过历史的组织与嵌入来再现、回顾历史的一角，而是通过虚构人物和消解历史，来维系作者的叙事权利，高度强化了叙事者的绝对权威，书写现代人的情感，是极强的现代个体意识的张扬，把新派武侠小说推向新的极致。

与侠客身份相承的武功，同样是古龙小说求新求变的重头戏，也是古龙个体性的极度张扬与叙事策略的高度创新之处。在传统叙事色彩浓厚的武侠小说中，侠客的武功也讲究渊源原则，以金庸为例，其笔下的张无忌、令狐冲，一为武当，一为华山，都有派系而且师出有名，他们的武功刚开始并不好，后来经过高人指点，才有所达成，并且有招有式，如“乾坤大挪移”、“独孤九剑”，像段誉那样不爱苦心练武的公子最后成为一等高手，也是由于各种阴差阳错的机缘巧合，虽是虚构，也平添几分真实，“渊源”有来处，有缘由。

古龙很少正面着墨侠客的盖世奇功，也很少交待侠客独步天下的武功的来源，侠客的盖世武艺是与他们这些个体一同出场的，也就是说，古龙切断了他们为何有如此本领的渊源性，赋予了他们武艺的“先验性”②，他们本就如此，他们的功夫天生了得。读者要接受侠客的武功，同样需要自我解构“侠客武功从何处来”、“他们的武功为什么会这么高”的疑问。古龙利用叙事权威来表明立场，面对质疑他小说中侠客及武功真实性的读者，古龙作了无解的回答：“他们从该来的地方来。”侠客的身份谱系如此，武功也如此。虽然古龙无法消解读者产生质疑的机制，但他有权不解释，他对叙事者的绝对权威进行了最好的诠释，是现代性中个体意识的极度张扬。

二、转让与干预

在古龙小说中，由于叙事权威的独断，他只负责呈现人物、情节的面貌“是什么”，而不去解释“为什么”。然而，世事无绝对，他在捍卫叙事权威的同时，无论有意与否，他都使得作者的叙事权威有所转让，至少从读者接受这一方面是如此。这就使得文本极具艺术张力。他把“为什么”这一功能交给读者，让读者参与到整个叙事过程中，扩大了读者的想象空间，读者可以随心所欲地解释自己的疑问，作者与读者分享了叙事权威的乐趣③。这体现了古龙对于公正及平等的现代性的阐释。

同时，由于古龙有意模糊了人物时空观念，忽视了谱系连带关系，脱离了宗法制渊源的窠臼，就会不自觉地扩大读者的接受空间，增强了读者阅读时的替代性满足，读者可以与《七种武器》中热血汉子小马、《多情剑客无情剑》中天涯浪子阿飞、《楚留香系列》中传奇人物楚留香、《陆小凤系列》中聪明绝顶的陆小凤等进行角色互换。这一点比传统武侠小说成功，因为传统武侠小说过分强调人物的“实指”而拉开了与读者的换位距离，而古龙小说中人物形象的虚置更加贴近了读者，使读者能够更加容易与侠客们换位，从而得到想象性的满足。

如果说古龙为了保持绝对叙事权威的另一面反而扩大了读者的接受空间是他的无意，那么他运用独特的叙事技巧，来促进作者、读者、侠客(被叙事者)的交织，就是一场“预谋”，是叙事的“预谋”。

如果作品是作者的自我投射，那古龙就是一个极例。古龙爱酒，李寻欢嗜酒如命；古龙好赌，陆小凤正是赌场高手；古龙爱美人，楚留香、沈浪无不暖玉温香抱满怀。可以说，古龙通过建构鲜明的人物形象，毫无保留地显现了自我，实现了叙事权利，缩短了创造者与被创造者之间的距离，是高度的个性张扬的体现，也实现了自我书写的现代意识。

古龙还利用叙事者的权利，运用独特的“议叙”叙述策略，使得叙事者直接介入叙事空间，强度干预叙事的进程。古龙以叙事者的身份直接干预叙事进程的小说很多，《七种武器》尤为明显，例如：

这就是我说的第一个故事，第一种武器。

这故事给我们的教训是无论多锋利的剑，也比不上那动人的一笑。

所以我说的第一种武器，并不是剑，而是笑，只有笑才能真征服人心。

所以当你懂得这道理，就应该收起你的剑来多笑一笑！

(《七种武器·长生剑》)

这故事也给了我们一个教训。真正的胜利，并不是你能用武器争取的，那一定要用你的信心。无论多可怕的武器，也比不上人类的信心。

所以我说的第二种武器，并不是孔雀翎，而是信心!

(《七种武器·孔雀翎》)

干预叙事的过分运用，是作者的强烈感情的流露与表白，作者与读者实现了“面对面”的直接交流，拉近了作者与读者的距离，使得文本产生了独特的艺术张力。

三、反叛叙事模式

在武打场面上，古龙小说打破传统武侠小说的“过招”套路，尽可能不用或少用套数招式，而喜用戏剧蓄势手法，极爱着墨渲染现场气氛，极大地调动读者审美机制，在真正过招之时，却又以蒙太奇手法替换，打破读者的期待视野，例如：

燕双飞厉声道：“李寻欢，我早就想和你一较高低了，别人怕你，我燕双飞却不怕你！”他反手扯开了长衫，露出了两排飞枪。只见红缨飘飞，枪尖在秋目下闪闪地发着光，就像是两排野兽的牙齿，在等着择人而噬。

李寻欢却连瞧也未瞧他一眼。

燕双飞大喝一声，双手齐挥，霎眼间已发出九柄飞枪，但见红缨漫天，还未击到李寻欢面前，突又纷纷掉了下来。再看燕双飞，竟已仰天跌倒，咽喉上赫然已多了柄雪亮的刀！

小李飞刀！

(《多情剑客无情剑》)

传统“二元对立”的观念在古龙小说中得到了消解。这主要表现在“侠”与“盗”的人物形象、“善”与“恶”的面由心生脸谱模式、“正义”与“邪恶”的绝对对立三方面。在传统小说中，大奸大盗之人总是眼露凶光，面目可憎，“恶”字当头，是邪恶的使者；而大侠英雄总是面若潘安，风流倜傥，尽善尽美，是“善”的化身。他们的一举一动，无不表明特定身份。其实这是对人性全面性的一种遮蔽。在古龙小说中，特定的人物形象和善恶的面由心生模式得到较大的消解，大侠也总有致命的缺点，如陆小凤贪杯、爱色、喜打赌，李寻欢有“义圣情结”，西门吹雪极度自恋，傅红雪有癫痫性精神分裂症，齐小燕患孤独症等；而对善恶之分，古龙在《多情剑客无情剑》中就明言：“人性本无善恶，一个人是善是恶，都是后天的影响。”显然他要打破的就是由“面由心生”来区别善与恶的脸谱模式。真正的凶手是表面上看起来最不可能成为凶手的人，如《血海飘香》的真正凶手恰恰是楚留香最好的朋友无花与南宫灵，《剑气满天花满楼》中的魔头居然是正派武林的盟主郑思远，《绣花大盗》中贼喊捉贼的金九龄、步履蹒跚的熊姥姥均邪恶无比。古龙曰：“越是大奸大恶之人，表面上越是瞧不出的。若是满脸凶相，别人一见便要提防，哪里还能做出真正的恶事？”④

同时，在古龙小说中，正义与邪恶的界限实在很模糊，如《白玉老虎》中赵无忌和唐玉谁是正义的使者，谁又是邪恶的化身？“大风堂”也好，“蜀中唐门”也罢，他们到底孰黑孰白？他们都是忠诚于组织的捍卫者，他们都各自为战。同样，叶孤城与西门吹雪谁是侠，谁又是盗？他们行侠杀人偷盗也不过是为了满足自己的猎奇心、好奇心。这样一来，传统“二元对立”的关系在古龙小说中就有所缓和，甚至消解。

古龙的小说还弱化了“英雄美人”、“花好月圆”的传统模式，弱化了女性的地位，这一切都只是为了保持“侠客”相对完整的个体形象，是古龙对独立意识的追求。在古龙小说中，女人永远处于附属地位，女性的出场只是满足塑造侠客特定形象的需要，是可替换的，如为了塑造风流侠客陆小凤，需要牛肉汤、薛冰、欧阳情、沙曼、叶雪等众多女性出场呈现众星拱月之势，她们是牺牲品；如《白云老虎》中的卫凤娘，她与赵无忌有夫妻之名而无夫妻实，为了保全心爱的人，她最终选择留在丑陋无比的地藏身边，成为“白玉老虎”计划中无辜的牺牲品之一；《多情剑客无情剑》中的林诗音，她的挚爱李寻欢为了成全自己的“义圣情结”，把她让给了自己的“救命恩人”龙啸云⑤。她们也许“伟大”，但更为可悲，她们或是为了成全侠客身份而做了陪衬物，或是成为侠客实现“侠义”的牺牲品，她们多在爱与错爱中成了爱的祭奠物。在古龙的笔下，女性之于他们，也许和美酒、豪赌一样，是暂时性的满足，在属于侠客本质性的观念如“义气”、“侠气”面前，女人只处于附属地位。同时，由于传统的宗室观念被打破，古龙并不多让侠客与美人完美结合，女人对于古龙笔下的浪子，始终只是一个过客。即使心爱的女人不再，即使自己幸福的家庭被活生生地破坏，可浪子依旧仗剑走天涯。这样一来，他笔下侠客所体现的就是一个完整的自我。这个自我是浑然的，不会因为其他任何因素影响侠客行走天涯的“步伐”。也许由于古龙的身份与特殊经历的限制，这个完整的个体只属于男性侠客，但也正好可作为古龙的本性流露，是对“自我”的过度追求与诠释，对个体意识的极度张扬。

注释：

①吴冠军：《多元的现代性》，上海三联书店，2002年，第39-41页。

②(丹)扎哈维：《胡塞尔现象学》，李忠伟译，上海译文出版社，2007年，第44页。

③朱立元：《接受美学导论》，安徽教育出版社，2004年，第57页。

④古龙：《楚留香系列·午夜兰花》，珠海出版社，1995年，第5页。

⑤李欧：《极致之变的陷阱——古龙武侠病态心理剖析》，《当代文坛》，2000年第4期，第49页。

[参考文献]

[1](美)华莱士·马丁.当代叙事学[M].伍晓明，译.北京:北京大学出版社,2005.

[2]胡亚敏.叙事学[M].武汉：华中师范大学出版社,2004.

[3]陈平原.千古文人侠客梦[M].北京：新世界出版社,2002.

[4]刘贤汉.古龙武侠小说散论[J].世界华文文学论坛,1997(3):27-31.