译者主体作用在翻译中的体现

余丽君，张 叶

在中西翻译历史的长河中，译者只不过是看不见的人（the invisible man）。翻译研究只限于原文和译文的二元对比之中，彰显原作的一元主体性。“原作者与译者的关系一直处于失衡状态”[1]。

传统翻译理论在二元对立认识论哲学的影响下，作者中心论和原作中心论占据了绝对统治地位，这使得作者和原作成了神圣不可侵犯的崇拜对象，读者和译者则成为不敢越雷池的被动接受者。

翻译时译者要围绕原语展开翻译，译文要忠实于原文。译者的任务是力保译文与原文等值或同一。从释道安的“案本”说到严复的“信达雅”，从傅雷的“神似”说到钱钟书的“化镜”、刘重德的“信、达、切”、辜正坤的“最佳近似度”、以及尤金.奈达的“功能对等”、“动态对等”、“形式对等”，纽马克的“描述信对等”、“文化对等”等等，不一而足，所表述的方式虽然各不相同，其实质却基本一致，都是以原文为中心，要求译文在内容、形式、风格等方面与原文的一致性。随着翻译研究的深入与发展，人们越来越关注翻译者在翻译过程中的主体作用。著名文化翻译论者苏珊·巴斯奈特（Susan Bassnet）在其著作《翻译研究》中，肯定了翻译的功能，并且强调了译者在翻译过程中的主导地位，从而否认了“译者是原作的奴隶”[2]这一观点。

译者作为翻译主体，要完成翻译任务，须充分发挥主观能动性。语言转换只是翻译活动的外在形式，但并不是根本目的；从文学层面讲，是为译入语读者提供新的文学文本；从文化层面上讲，是借助翻译文本为译入语提供新的话语，支持或颠覆主流意识形态；从生产模式层面讲，是变革和破除译入语固有的文学或意识形态话语生产模式。当然，译者主观能动性并不是毫无约束地任意发挥，它要符合语言转换的客观规律，注意原作的语言、文化和审美特征，尊重译者所处时代的社会性与翻译观点等等。所以，“译者主体性是指作为翻译主体的译者在尊重翻译对象的前提下，为实现翻译目的而在翻译活动中表现出的主观能动性，其基本特征是翻译主体自觉的文化意识、人文品格和文化、审美创造性”，[3]也就是译者主体作用。

一、制约性

翻译不是单纯的词语转换，文化交流是不平等的，译者主体作用的发挥受到主流意识形态、译者身份、读者对象、社会背景、原作、原作者和其它外部因素的制约，即客体的制约性。翻译是创作，但更是再创作，也就是译作在创作过程中必须根据原作来进行，这就是制约性。由于原作品直接来源于真实的生活和作者自身对生活所持有的观念，译作却要按原作的思想内容和原作者的思想来进行审美活动，因此，有人用“带着镣铐跳舞”来形容翻译的困难[4]。图里曾指出：“毕竟翻译不仅是如何保留原文，同时也要为了适应目标体系的要求而作出某种调整。”[5]

翻译中，译者主体作用的制约性体现在以下几个方面：首先，从接受语境看，原作跨越不同时代、不同民族和语言体系进入一个与它原来社会文化语境完全不同的语境，译者主体性的发挥必然会受到原语言文化规范的制约；其次，从翻译主体来看，译者所处的文化范式、审美标准、文化价值取向，以及译者的个人审美情趣、文化气质、认知能力等都会直接影响到他对客体—翻译文本的解读与阐释，从而在一定程度上制约着其主观能动性的发挥；最后，从读者角度看，译作的“隐含读者”和实际读者与原作读者的接受心理和审美期待大不相同，使译者采取的翻译策略不同，所达到的目的自然不一样。不同的读者有不同的背景、兴趣爱好、价值观念、其接受能力和解读能力各不相同，所以一个译作的好坏很难界定。正如王蒙先生所言：“情种从《锦瑟》中痛感情爱，诗家从《锦瑟》中深得诗心，不平者从《锦瑟》中共鸣牢骚，久旅不归者吟《锦瑟》而思乡垂泪。”[6]

二、必然性

众所周知，在翻译审美活动中，译者无疑是该活动的主体，决不会被动地去接受原文的信息，而是“不可避免地会仰仗于自身的生活经验、学识涵养、个性特征、审美思想和欣赏习惯等诸种内在因素对原文进行阅读、阐释和理解，进而内化原文，尔后将业已内化了的原文再外化为译文”。[7]在翻译一些高难度文本时，语言形式、翻译技巧问题并不是首要的，最重要的是如何对这些文本进行充分的解读，在进行充分的解读过程中，译者的主体意识得到充分发挥。这时，译者的主体意识——他的世界观、价值取向、思维模式、认知方式、审美情趣等将直接影响他对客体——翻译文体的解读、翻译策略的制定与翻译质量好坏的产生。正如英国人常说的，一千个读者的心中，有一千个哈姆雷特。比如，弗洛伊德从精神分析的角度关注人物被潜抑的无意识；别林斯基从哲学的角度关注人物所体现的普遍和无限的永久精神；歌德则从人物创造的角度关注哈姆雷特这一人物角色的性格特征。这三人从各自的角度重构了哈姆雷特这一艺术形象，各自从文本中领略出不同的意蕴。这与鲁迅所说的“看人生是因作者而不同，看作品又因读者而不同”异曲同工。翻译过程是一个最能体现译者主体作用、发挥译者主观能动性、留下译者独特个性创造力痕迹的审美活动层面。正如傅雷所言：“总之译事虽近舌，要以艺术修养为根本：无敏感之心灵，无热烈之同情，无适当之鉴赏能力，无相当之社会经验，无充分之常识（即所谓杂学），势难彻底理解原作，即或理解，亦未必能深切领悟”。[8]

一个理想的译者，必须经历一个思维训练阶段，因为从原语到译语的转换过程实际上是问题的解决过程。在这一过程中，已有的理性思维模式会一直影响着这一进程，因为译者的思维发展是通过同化（assimilation）与顺应（accommodation）来完成的，母语在译者体内构成一定的图式或思维结构。而刺激译者思维的环境由原作者、原语文本、原语文化、原语语言结构等因素构成。这一环境刺激着译者已有的思维模式。由于原语、译语、语言与文化的多样性，译者本身的时空局限性与思维的阶段性，这一调适过程是渐进的、无限的。同一个原语文本，在不同的译者中会产生不同的译本，即使同一译者，在不同时期译本也会有所不同。这就更显示出发挥译者主体作用的必然性与重要性了。

三、具体体现

伽达默尔曾指出：“在对某一文本进行翻译的时候，不管翻译者如何力图进入原作者的思想感情或是设身处地地把自己想象为原作者，翻译都不可能纯粹是作者原始心理过程的重新唤起，而是对文本的再创造，而这种再创造乃受到对新文本内容的理解的引导”。[9]原作在理解活动开始之前已处于敞开未定状态，语言符号的任意性使原作文本意义变得不再确定，其中的“未定点”与“空白”有待译者去解读、去想象、去审美，从而实现文本意义的完整构建。译者对作品的解读，只完成了翻译准备的第一步。接着，他必须对作品进行阐释。在这一步骤中，他要充分发挥文学鉴赏和文学批评的能力，挖掘作品的思想内涵和美学意蕴，分析作品的文学价值和社会意义。然后，他就进入了语言的转换阶段，在这一阶段中，他要注重如何再现原作的思想内容，审美信息和语言风格特征，调动他作为读者和阐释者阶段所获取的对作品的理解与感悟，使之有机地融入到语言转换中，越是优秀的文学作品，其审美信息、文化意蕴也越丰富，翻译难度就越大，这就需要发挥译者的主观能动性、创造性。现以弗朗西斯·培根《谈读书》（On Reading）中第一句的几个译文为例：

原文：Studies serve for delight, for ornament, and for ability.

译文：读书足以怡情，足以博采，足以长才。（王佐良译）

读书能给人乐趣、文雅和能力。（廖运范译）

读书可以怡情养性，可以摭拾文采，可以增长才干。（王楫译）

读书予人乐趣、赋人文才、长人才干。（周仪译）[10]

这是培根散文的一个缩影。要充分解读它，就必须对培根及其作品特征有所了解。培根是英国著名的哲学家、自然科学家、文学家。“谈读书”源于他的《随笔录》。《随笔录》是培根在文学方面的主要著作，共收短文58篇。其文字隽永，内容精悍，结构紧凑，论说透彻，警句迭出，耐人寻味，颇似我国唐、宋时期的古文大师，在以后很长一段时间为后人无法比拟。“谈读书”属于早期现代英语，略带古风，风格简略，表达直截了当，没有赘词与废话，言简意赅。他在这句话中运用了三个介词短语排比，大大增强了文中的情感色彩、感染力和说服力；其语意协调、连惯，层层递进，气势不凡，让人读起来琅琅上口，形成一个语感高潮。翻译培根这篇短文就要注重译出他散文简约风格，格言般的警句和排比手法，从四位译者的译文来看，相比之下，在原文解读、阐释与转换方面王佐良所发挥的主观能动作用最好。他在异域文化和读者文化中架起了一道桥梁，通过翻译策略与词语的选择，使译文读者得到了原语读者相同的美的感受与联想。译文多维度地体现了原文的审美特征，不仅把培根的语言风格转换得惟妙惟肖，而且把首句的简约气势和修辞都较好地“再现”了出来。廖译虽简约，但缺乏原文中的语言气势，修辞也不到位，只是三个词的层次推进。王楫的译文，不够简约，且排比也不工整，把for delight译为“怡情”“养性”两个动宾结构，与后面的“摭拾文采”和“增长才干”分别为单个的动宾结构对应不工整，若改为“陶冶情操”，就结构与修辞方面来考虑，似乎会略胜一筹。周译用三个动词带双宾语体现，排比工整，但其中用三个顿号，读起来略显短促，且“予人”、“赋人”、“长人”都不如“足以”干练、有气势。

再如：对马致远的《天净沙·秋思》的翻译，至少有六个译本。最具代表性的是Schlepp和翁显良的翻译。翁显良译文注重的是意境，他以散文的形式体现，形散而神不散，比较理想地再现了原曲的景外之象，诗外之言，引人深思与联想，而Schlepp着重于原曲形式的表达，无论选词还是结构都竭力靠近原曲，他奉行的是“形式是意义的体现”。[11]他们从各自不同的角度来翻译原曲，使不同文化的读者能通过不同的译文领略到原曲的风姿，得到与原文读者相同或相近的美的感受与联想。

在讨论翻译过程中的矛盾时，Nida曾指出：“翻译过程中的矛盾基本上是语言和文化的矛盾。”[12]语言间的差异经常导致译者主动性的产生，双关语就是一个很好的例子，因为它最能体现英汉两种语言和文化间的冲突。例如：

原文：Here is a mourning Rome, a dangerous Rome, No Rome of safety for Octavius yet……（W Shakespeare Julius Caesar）

译文：这是一个悲伤的罗马，一个危险的罗马，现在还不是可以让奥克特维斯安全居住的地方。（朱生豪译）

所谓双关，就是利用语言文字上同音或同义的关系，使一句话关涉到两件事，形成同音或者相近而义异的语言效果的一种修辞手法。显然，译者在解读、语言转换等审美活动中通过发挥其能动性发现，该句中用了皆音双关，即Rome与room发音和拼写相近，于是把Rome假托room之意来体现原文上下文的直接和间接含义，巧妙地解决了两种语言之间的这种矛盾。虽然原文里的双关 Rome与room是截然不同的事物和概念，但目的是相同的，即通过双关来突出罗马对奥克特维斯来讲没有任何立足之地。这里由于语言障碍而造成的翻译困难就通过译者的主动性而得到了很好的解决。

再如，严复是近代积极向古老中国译介西方科学文化思想的重要人物之一。他翻译的赫胥黎的Evolution and Ethics（《天演论》），在中国翻译史占有很重要的地位。然而，仔细阅读他的译品，不难发现，他所接受的东方思想—哲学的、历史的、文学的、美学的等等，无不影响着他的翻译活动。例如，他将“evolution”和“cosmic process”译为“天演”，“self-constraint”译为“克己”，“pure reason”译为“清净”等，这几个词语在传统的中国文化中，有着深远的文化内涵意义，从中可清楚地看到中国儒家文化的痕迹。这样的例子很多，这里就不一一例举了。

译者主体性是译者作为翻译主体在对原作的翻译审美活动中所体现的能动地控制原作、改造原作、使原作为译者主体服务的特性。作为接受者的译者，总会随己之意，从不同角度去认知和体悟文中的客体，从中获取不同信息，做出不同的审美判断。将原文中的未定部分具体化，就离不开译者的主观能动作用。但译者主体作用的发挥必然会受到原作、原作者和其它外部因素的控制与影响，即客体的制约性。客体的制约性与译者的主观能动性均为译者主体作用不可缺少的两个方面。译者只有在尊重客体制约性的前提下，才能最大限度发挥其主观能动作用。

[1] 朱献珑, 屠国元.译者主体的缺失与回归[J].外语教学，2009（5）：97-99.

[2] 谭载喜.西方翻译简史[M].北京：商物印书馆, 1991：78.

[3] 查明建, 田雨.论译者主体性[J].中国翻译, 2003（1）：19-24.

[4] 谭载喜.西方翻译简史[M].北京：商物印书馆, 1991：18.

[5] Toury G.Descriptive Translation Studies and Beyond[M].Shanghai：Shanghai Foreign Language Education Press, 2001：166.

[6] 张柏然, 许钓.面向 21世纪的译学研究[M].北京：商务印书馆, 2002：385.

[7] 王文斌.文学翻译中的内化和外化[J].四川外语学院学报, 1999（1）：94-97.

[8] 怒安.傅雷谈翻译[M].沈阳：辽宁教育出版社, 2005：86.

[9] 伽达默尔.哲学解释学[M].夏镇平, 宋建评, 译.上海：上海译文出版社, 2005：492.

[10] 周仪, 罗萍.翻译与批评[M].武汉：湖北教育出版社, 1999：375.

[11] 黄国文.从《天净沙·秋思》的英译文看“形式对等”的重要性[J].北京：中国翻译, 2003（2）：21-23.

[12] Nida E.Language and Culture-Contests in Translating[M].Shanghai：Shanghai Foreign Language Education Press, 2001：7.