论20世纪80年代中国先锋戏剧的主题

张小平

(南京政治学院 军事新闻传播系，南京 210003)

论20世纪80年代中国先锋戏剧的主题

张小平

(南京政治学院 军事新闻传播系，南京 210003)

20世纪80年代，中国先锋戏剧明显受到西方文化思潮和西方戏剧的影响，同时探询中国先锋戏剧的民族品格。当时中国特定的国情决定了此时的先锋戏剧多从“人”出发，对人性进行探讨，对普通人的焦灼生存状态和人的精神世界的多面性进行展示，从“人”、异化、心理、社会批判四大基点出发，在思想层面形成明显的主题性特征。

先锋戏剧；“人”；异化；心理；社会批判

20世纪80年代，中国的先锋戏剧明显受到西方文化思潮和西方戏剧的影响，同时探询中国先锋戏剧的民族品格。新时期先锋戏剧被称为探索戏剧，探索本身意味着实验，意味着寻求戏剧艺术自身的品格。这种探索本身具有极强的前瞻性。当时中国特定的国情决定了此时的先锋戏剧多从“人”出发，对人性进行探讨，对普通人的焦灼生存状态和人的精神世界的多面性进行展示，具有强烈的平民意识和民间化趋向。他们多选择普通人作为舞台的主角，展现的是同政治逐渐疏离后的普通人在激变的社会大潮中所具有的喜怒哀乐，在现实面前表现出来的无奈和感触。人与人的冲突，人与社会的冲突，人与环境的冲突……各种冲突交织成一个复杂的主题。

一、“人”的主题

新时期以来的中国先锋戏剧很重要的一点就是发现了“人”并且对其自身进行了关注。这包括对人自身所具有的人性、人的生存状态以及人与人之间、人与现实之间、人与历史之间、人与自身之间的矛盾和冲突。人逐渐从政治的附庸下解放出来，在一种不断认识自我、张扬自我的过程中，展示其所遭遇的困境和复杂多变的心态。“人”不再是英雄或者偶像，也不再是完美的化身，“人”只是芸芸众生中普通的一员，是兼具“善”与“恶”的普通个体。这个看似普通的个体实际上是一个复杂的实体，拥有复杂的内心世界。在每个人的精神空间中都存在着自我的斗争，存在自我与外界的斗争，每个人都身处矛盾之中。在这无数的矛盾中人应该具有怎样的道德底线，人这样一个孤独的存在应该具备何种人性，人怎样才能使自己有资格成为一个可以称得上人的存在实体，成为这一时期以来先锋戏剧力图展现和引导人们思索的东西。

真正先锋戏剧的标志是1982年高行健创作的《绝对信号》。这是一场多方面展示人物心理斗争的戏剧。这出戏剧利用各种舞台效果展示人物复杂的内心世界，小号、蜜蜂姑娘、黑子的身上都兼具“善”与“恶”两种元素。故事发生在一列普通货车的最后一节守车上，每个人都经历多次思想斗争，他们对爱情、未来都有着各自不同的思索，对人生都有着美好的憧憬。但是现实的境况使他们走入一种尴尬的境地，从而走入一场异常艰苦的心理搏斗中。他们在这种搏斗中找寻到各自的人生定位。高行健这出戏剧可以说反映了新时期一批年轻人的正常心理，对普通人所具有的正常的人性进行了深入的刻画。

《车站》是高行健的又一部代表戏剧。这部戏剧着力展现的是群体的生存状态。没有具体姓名的人物在车站这样一个普通的地点等待着同一辆进城的汽车。集体打压着个体的欲望和要求，而个体的正常需求在一种集体力量的作用下仅仅是一种牢骚和怨言，这可以说对当时人的普遍心理进行了深刻的揭露。一代人的生存状态在小小的舞台上全面展现，人性中的卑微和人与生俱来的惧怕心理展露得相当充分。

《现代折子戏》是一部四出的小品。第一出《模仿者》是一个人同镜子中的自己的对话。人看着镜子中的自己浑然不觉。第三出《行路难》以传统戏剧中丑角的方式，描写了人的自私贪婪性和人性的卑微状态。第四出《喀巴拉山口》描写了人在一种死亡边缘所进行的人生思考。人身处各种不愉快当中，人的美好愿望在现实面前总是受阻，但是当人置身于生死的临界点时，便开始思考究竟该如何生活。

《魔方》是一部拼盘式的戏剧，由几个小品构成。《和解》描写了一群跳迪斯科的年轻人和听京剧的老年人的冲突。这显示了现实生活中人与人之间需求的冲突和矛盾。《宇宙对话》是人们仰望星空所进行的一种心灵对话。这一对话显示出人内心的孤独和对沟通和交流的渴望。人内心的渴望在现实中遭遇了极大的阻力，只能仰望天空，与宇宙进行默默的对话。《挂在墙上的老B》中的老B是一个颇具才华的演员，但他的表演才能却得不到机会施展。老B在现实与戏剧之间穿行着，时而自信，时而自卑，在人生百态中逐渐迷失了自我。老B只是现实生活中怀才不遇的人的缩影。老B在剧作的最后表白，是观众帮他找到了生命，一个真正的人的生命。《我们(WM)》描写的是一群年轻人在“文革”前后所经历的痛苦思想挣扎和生命抗争。“WM”是“我们”二字的拼音缩写，它们分别代表倒立和正立的人，象征着人的倒置和复归。

1986年高行健创作了《彼岸》。《彼岸》探讨的是人与人之间的关系。戏剧首先由众人玩绳子的主题来表现人与人之间相互牵制的关系。剧作中，神圣不可亵渎的彼岸在众人的纷争中瓦解得一干二净，最终成为作者有意设置的莫须有的精神虚构体，不能超越自身的众人最终徘徊在彼岸的外部世界，永远只能远远看着彼岸而无法进入。《彼岸》反思了人与人之间畸形的生存状态。

这一时期的先锋戏剧对人性进行了充分的关注。这其中包括普通人性格的矛盾冲突，他们的渴望和追求，他们在现实面前的妥协和抗争，他们伟大人性的复归，他们对人生的深刻思考，他们在巨大的历史变迁中复杂而多变的精神状态和生活状态，他们强大的生命爆发力，他们的欲望和道德的抗争，他们的精神流变。这一时期的先锋戏剧对人心理的复杂性和多变性进行了大胆剖析和最原始的展现，从而把一个人还原为一个真实的人，一个血肉丰满、充满欲望、充满矛盾、充满自我抗争、不断调试、不断进步、在迷茫中不断前行、在渴望中不断进取的活生生的人。对人性投以巨大的关注，对“人”进行多角度的透视是这一时期先锋戏剧在思想上的主要特色。

二、初露端倪的异化主题

这一时期的先锋戏剧还反映出一个重大的主题——异化。异化是荒诞派戏剧的一个核心主题，在高行健的《车站》《野人》以及《彼岸》等戏剧中都能看到这一主题的闪现。在一个巨大变迁的时代，每个人都面临着重大的抉择。在一群经历非常态历史时期的人中间，存在着无数异化现象。这种异化现象是现实造成的。比如《车站》中一群不采取行动而只是互相抱怨和等待的人，他们在一个固定的车站打转，几乎所有的人都不想离开。他们渴望，他们发牢骚，但就是不想走出这样一个根本就等不到车的车站。“文革”十年对人的精神产生了巨大的异化作用。人的自主能动性，人的勇气和信心，人所具有的实现希望的潜在力量，都在一场巨大的革命运动中异化为一种虚弱的等待。原始强力遭到冷酷的封杀，人的存在本身异化为一种类似于“物”的存在，人变得软弱无力，思考成了一种无用的抱怨，时间成了一种反复的没有意义的重复。

《彼岸》中“人”本是众人中的一员，但是作为一个集体的众人却对“人”本身挤压着，被现实庸俗的从众心理异化的众人将“人”不断逼入绝境。这是一种人在现实面前对自我的异化。这种异化因盲从生成，因惧怕被当做另类产生。无数人组成的众人对真正的“人”的渴望和创造性进行了无情的屠戮。现实异化着人，而人又异化着自身。《我们(WM)》中，现实对人最纯真的感情进行着无情的异化，人生中最值得珍惜的感情在种种现实面前遭受了严酷创伤，人被异化成一个不懂感情的人。爱人的分离，人心灵感情的孤寂，人对自己最真诚的感情的背叛，种种遭遇都显示了多变的现实对人的精神世界的巨大异化。

《野人》表达了丰富的异化主题。人的异化现象在人与自然当中表现得相当明显。人们寻找着野人，而在寻找的过程中却被一点点异化。在这个过程中，人与人之间无法真正沟通和交流，每个人都充满着谎言和悖论。人在被异化的过程中同自然逐渐脱离，同时人与人之间也呈现一种隔阂的状态。在一种表现现代化追求对自然、对生态的破坏中，人的异化主题也逐渐凸显出来。《挂在墙上的老B》在一种近乎荒诞的故事情节中，展开了人对自我的找寻。找寻的背后是人被残酷的现实严重地异化着，人找不到自我，人被压抑着，人性被屠戮着，而人本身更接近于一个空洞的躯壳。每个人的身上都多多少少存在着被异化的现象，而每个人都在努力寻求着人性的复苏，都在一种痛苦的反思中拼命从一种异化的人生状态中走出。

这一时期的先锋戏剧初步显示出异化的主题。这种异化的主题多以间接的方式表达，异化成为此时多数先锋戏剧的一个背景。表面上看是“文革”造成的心理阴影和转型时期所具有的多变情态，实际上却反映了一段历史对人的强烈异化。正是在这种异化中人们感悟到生存的苦难，也正是在这种异化中人们纷纷转向对心灵的探求，细细品味咀嚼先前的灾难性历史对人的巨大伤害。可以说，这种异化主题带有极强的本土特色，它不是真正反映高度发展的物质文明对人的异化，而是一个巨大的历史事件对人的异化。展示的过程不是以顺向的显现的方式进行，而多采用逆向隐性的方式表达。它不是一个逐渐推演的重点，而成为一个背景。多数戏剧不是平静显示人被异化的生存状态，而是描写刻画人同这种异化状态的抗争。可以说这是与以后先锋戏剧的异化主题不一样的地方。

三、心理主题

这一时期的先锋戏剧非常注重对人的内心世界的刻画。这同新时期对“人”的重新发现紧密相关，同时也是戏剧本身所具有的特性决定的。“事实上内心独白是一种戏剧形式，同样也是一种叙述形式。内心独白本质上是属于戏剧的。”[1]9“对于表现那种难以捉摸的情绪，内心的紧张和同情，人与人之间微妙的关系和相互影响等等来说，戏剧是最经济的表现手段。”[1]10马丁·艾斯林的这两段话清晰地表明人物内心同戏剧之间的紧密联系，戏剧无法离开人物的心灵，人物的心灵活动本身就具有相当的戏剧化元素。这一时期的先锋戏剧对人的内心的关注经历了从社会心理向个人人格心理的转型。

《原子与爱情》《我为什么死了》《屋外有热流》等一批剧作从本质上来说都属于社会心理的戏剧，在这些剧作的最后都带有强烈的主题倾向性。它给予人们一定的生活指引，具有很强的心理导向性特征。《屋外有热流》中，作者借剧中人的口说道：“只有热爱生活，投身到社会热流中去的人才能永葆生命之树常青；为个人私利活着的人永远感到寒冷。”[2]《野人》在人类学的意义上对人进行了思考，从而具有一种社会关怀的心理意识。这一阶段的先锋戏剧所投以关注的社会心理，表现出戏剧家对社会问题的普遍关注。

“戏剧的核心就是对峙。一个做出自我暴露行动的人……他是一个建立了自我联系的人……这种最大程度的对赛，真诚的、有训练的、准确的和全面的对赛——不仅跟他的思想对赛，而且包括他的全部心身，从本能到下意识直到神志最清醒的状态。”[3]戏剧是人的艺术，是表现人生存过程中的冲突的艺术。诉诸心灵给予了戏剧巨大的表现空间，心灵所具有的矛盾和冲突以及流动性和戏剧的很多特质相吻合，也就是在这个层面上，戏剧中内在心灵的表现具有巨大的张力。它包含着人本身的现实存在，同时在这个基础上对人本身以及社会进行现实的关注。从《绝对信号》开始，个人心理活动的展现大量出现。它打破了单纯靠动作和对话进行的表层平面表达，而使戏剧具有立体的空间。人的外在语言和行动同人的真实想法相交织，将个体置身于一种复杂的情境中。这种情境不是一种外在事物的纠葛，而更多的是人与自我的斗争，是一种现实内化过程中作为主体的人所作出的复杂性展示，以此反映社会现实。在一种内化的矛盾和冲突中，实现对社会现实的一种宏观关注。这一巧妙的结合一方面使观众产生强烈的心理认同感，另一方面具有强烈反映社会的深度。高行健的《现代折子戏》《独白》等都表现了人的强烈的心理冲突，而在这冲突的背后都隐含着非常丰富的社会内涵。“我们已看够平淡乏味的表面现象。我们偷窥过那么多锁孔，总是斜眼看着笨重的、缺乏灵气的肉体——丰富的事实，其实却并无一个赤裸的心灵，我们为此感到羞耻；我们一直身患肤浅之症，我们正在逐渐康复；我们‘划出和划入’某个尚未被认识的领域，在那里，我们的为孤独和肉体的拙于表达而深感愤怒的灵魂，正在缓慢地形成其本族的新语言。”[4]

四、大众批判主题

新时期以前，大众主题一直占据着重要位置，艺术要表现大众，要突显大众中的英雄人物。但是新时期以来的先锋戏剧中，大众不再具有英雄的典型化的特征，戏剧家将其还原为生活的原生态。大众具有的特质是碌碌无为、随波逐流、人云亦云，他们身上存在很多民族的劣根性。他们不再是被歌颂的对象，转而成为先锋戏剧家揭露和批判的对象。戏剧家将他们本色的东西在观众面前一一呈现，出现一种普遍的“审丑”现象。透过猥琐、苍白的大众形象，戏剧家引导观众进行思索，将观众推入审视自我、批判自我、提升自我的轨道上来。在这一过程中，大众所具有的国民性特征重新得以展现，戏剧家将其置于人性的角度进行无情的静默式的批判。

《车站》《一个死者对生者的访问》《魔方》《彼岸》等在大众这一核心概念的处理上具有惊人的相似，它们对大众所采取的态度如出一辙。《车站》中的大爷、姑娘、师傅、马主任等人都是活生生的真实的带有强烈民族劣根性的普通民众，他们共同构成了一个大众群体。在这一群体中，他们的卑微、他们的懦弱、他们所具有的复杂的心理贯穿于戏剧的始终。作者对这群人的描述没有采用具体的实名对号方式，而是采用了象征性的手法，对他们进行归类。一个人不再是一个人，而是一群人；一个人的行为、想法不再具有个案性，而具有群体性。这样一种群体特征的原生态展现，带有强烈的批判性。如果说《车站》的一个主题是表现“文革”对人的精神异化，那么另外一个主题则是表达大众身上所具有的强烈的民族劣根性。这种劣根性影响了个人，影响了几代人，也影响了整个社会和国家的发展。大众的自主价值遭到无情的批判和嘲弄。《彼岸》更是这样。具有思想、象征真理的“人”最终被大众所征服。大众丑恶的嘴脸，大众所具有的庸俗恶毒的从众心理，大众所应该具有但却被群体淹没的正义感、同情心和牺牲精神，都得到最真实的展现和最无情的批判。大众无法对自身进行超越，这也就意味着大众只能局限于表层的外部世界，而无法深入到自身的群体存在中。在集体存在中，大众不再代表力量，不再是一种强有力的意识的象征，而是一种自我瓦解、自我否认的群体。在这个群体中，人被淹没在一种无法自拔的狭隘的群体意识中，个体的愿望、要求、理想等遭到无情的肢解和屠戮。人在这一群体中放弃了真理，放弃了正义，甚至放弃了自我。人遭到一种大众所带来的社会性的残酷镇压。大众在戏剧家的眼里不再是一个褒义词，而带有相当的贬义意味。《一个死者对生者的访问》也致力于对大众的批判。这部戏剧对“英雄”进行了无情的颠覆，它通过一个普通游魂对一个个相关生者的访问，使大众的自私、懦弱暴露无遗。一个个看似具有正义感和道德感的人，在衣冠楚楚的背后隐藏着无数的狭隘自私的想法，为了一个座位、为了两串糖葫芦……大众的麻木、冷落、明哲保身的猥琐心理，大众的互相猜疑、互相倾轧的猥琐行为，使“大众”这个字眼不仅不再具有耀眼的光环，反而成为世俗丑恶的象征。《魔方》中，大众对流行色的盲从，人们面对一块“绕道而行”的小木牌的畏缩，大众在追逐金钱的过程中对学历等具有正面价值事物的颠覆……这些都显示了大众存在本身的劣根性。《红房间·白房间·黑房间》在颂扬底层民众所具有的优点的同时，毫不留情地展示了他们自身所具有的缺陷，他们的虚伪、偏见，他们在面对社会现实时的软弱无力，以及由此引发的心理激变。这些戏剧无不对“大众”进行了无情的批判。大众由无数个体组成，剧作家透过形形色色的个体展现了大众的劣根性。可以说，大众的劣根性实际上是所有个体劣根性的汇合。

可以看出，这一时期“大众”是剧作家鄙视的对象，大众的地位遭到无情的颠覆。这是戏剧本身所透露出来的主题。另外，在此基础上对大众的梳理也是剧作家力图将人们引入一种哲理思考、人生思考的有效路径。对一种普泛性现象的关注，激发了人们对自身存在的劣根性的思考，同时引导人们进入一种对“大众”应有价值的重建中。这种重建是一种整体社会道德、良知以及人作为人的最起码的尊严和价值的重建。这一重建不再是一种宣传式的集体口号，而渗透到每一个现实存在的个体中，通过个体的感悟和调试，以形成良好的大众氛围。

[1]马丁·艾斯林.戏剧剖析[M].北京：中国戏剧出版社，1981.

[2]上海文艺出版社.探索戏剧集[M].上海：上海文艺出版社，1986：28.

[3]鲁 迅.鲁迅全集(第一卷)[M].北京：人民文学出版社，1981:417.

[4]爱德华·茂莱.电影化的想象——作家和电影[M]. 北京：中国电影出版社，1989:22.

IdeologicalthemeofChineseavant-gardedramaofthe1980s

ZHANG Xiao-ping

(Dept. of Military Journalism and Communication, Nanjing Institute of Political Studies, Nanjing 210003, China)

In the 1980s, under the influence of Western cultural trend and Western theatre, Chinese avant-garde drama sought its' national characters as well. As a result of Chinese specific national conditions at the time, “man” is the starting point of Chinese avant-garde drama. The drama devoted to explore human nature and present anxious survival conditions of ordinary people and versatilities of people's spiritual world. From the “man”, alienation, psychology, social criticism of the four starting points, Chinese avant-garde drama formed distinct features of thematic treatment in the ideological level.

avant-garde drama; “man”;alienation; psychology; social criticism

1671-7041(2010)01-0115-04

I207.3

A*

2009-09-04

张小平(1979-)，男，山东海阳人，博士，讲师