书法艺术的抽象规律

王春才

(太原师范学院 美术系, 山西 太原 030012)

书法艺术的抽象规律

王春才

(太原师范学院 美术系, 山西 太原 030012)

“象”是艺术形象吗?如果是,那么它就是构成一切艺术必须具备的最基本条件和因素,也是艺术价值得以体现的关键,更是作者传情达意的载体。但是,不同的艺术种类,其表现形式有着不同的“象”,书法艺术的“象”,是抽象之“象”。它的“象”,包括了一般现象之“象”、作者意象之“象”和艺术法象之“象”。所以,“象”不等于艺术形象,但它包含艺术形象在其中。

书法;形式美;抽象;意象;法象

书法艺术与国画艺术是中华民族传统文化中的一对瑰宝,二者有着文艺美学的共同特征,但书法艺术抽象的表意手法却与国画艺术的具象表意手法截然不同。虽然二者所使用的表现工具和对意境的追求几乎完全一致,但书法艺术所具有的独到的抽象形式美造成的艺术效果,其艺术魅力更胜于国画艺术的形象联想。它们同样是传统美学“形神兼备”的体现者,只是书法的抽象性较之国画的具象性在艺术世界的纯粹性方面更具有先进性和艺术性。

中国传统的“书画同源”的观点表明了这样一种事实,即已经具有抽象性质的象形文字是我国最早的文字形式。实际上,它是最初原始人用于表意的图画到象意文字的过渡形式。象形文字的形式美也就体现在其“象”“意”结合的形式美。当图画抽象到象形文字时,我们很明显地看到图画物象的形象特征,同时也包含了文字表意功能抽象符号化的特点。当象形文字进一步演化成象意文字时,文字的具象特征逐渐被抽象的符号特征所取代。此时,中国绘画才得以彻底摆脱文字而更加具象化,取而代之的是专门的书写形式,至此,方形成了独特的、用书法形式表达文字所有的抽象内含的“非具象表意”的书法艺术。中国绘画则始终保持着“具象表意”的艺术形式一直延续到今天。

虽然,书法艺术同中国其他传统艺术一样,都有着文艺美学共同一致的特征,但它抽象的表意形式却是独一无二的。它不像绘画和雕塑那样,可以采用描摹和塑造事物的外貌的形式来传情达意,更不像文学和诗歌可通过文字语言来塑造形象,中国书法只能以“文房四宝”和文字笔画、结构、笔势和布局等变化的抽象艺术形式来传达情意。它所体现出来的艺术形式美,不仅包含了书法艺术形式上的抽象美、书法艺术“象外之象”的意象美、书法艺术可被效法的法象美,同时还包含了古老哲学中的“对立统一规律”和“多样统一规律”原理的应用。这两条规律在书法上的实际应用,说明了书法艺术是传统《易》学文化分流衍化的产物,也是“一阴一阳之谓道”(《周易·系辞上》)[1]原理的明证,是“生生之谓易”的阴阳变化之道在书法艺术中的具体体现,书法艺术的形式美才得以体现出了它生命力之旺盛、历千古而不衰的魅力。

一、书法艺术的“象”是抽象之“象”

一切艺术表现形式都有着用以传达作者情志的艺术形象,不同的艺术表现形式有着不同的艺术形象。尽管“象”在某种程度上就是艺术形象,但是,我们依然不能将“象”称作艺术形象。原因是“象”作为一个专有名词的使用,首先是在古老《周易》的哲学上而非艺术上。“象”在书法艺术中的使用是《周易》之“象”的继承和发扬。《周易·系辞下》曰：“是故《易》者,象也。象也者,像也。”由此可知,《周易》是一本以象达意的书。我们都知道,《周易》中的每一个“象”都包含有三种“象”,这就是代表事物形象特征的现象之“象”、作者在胸中对事物现象加工创造的意象、作者已经用艺术手法完成了的艺术形象。这三种“象”,显然是“象”所包含的全部内涵,是《周易》“象”的创作过程,也是所有中国艺术的创作过程。所以,从“象”的内涵来讲,艺术形象包含了物象、意象。但是,从“象”的创作过程来讲,书法艺术的“象”,就不能用艺术形象一词取代了。

所有艺术中的“象”分为眼睛看得见的形象和看不见的形象两种,在眼睛看得到的“象”中又分为具象和抽象两种。采用真实再现事物形象的艺术表现方法所创作出的形象就是具象之“象”;采用象征手法、夸张变形的艺术表现方法所创作出的形象就是抽象之“象”。

书法艺术的“象”,是抽象之“象”,绝非国画艺术的具象之“象”。因为它是以不同的点画、线条组成抽象的文字符号作为构成象的最基本元素,并按照一定的艺术规律排列、穿插、组合达到了艺术形式美要求的抽象艺术形象。只要从我国文字演化的象形、大篆、小篆、隶书、楷书、简化汉字全过程来看,便可证实这种独特艺术形式美的抽象规律。书法艺术这种抽象的特征性,是从象形文字开始就一直将点画、线条作为了模仿事物的基本手段和构字元素的,并且始终贯穿在整个抽象的文字字符和书法艺术为一体的发展变化过程中。人们对它的创作思维规律的认识、把握和应用,则是在总结了事物发展变化的基本规律后所得出的,这就是在实用、美观基础上“由简入繁、删繁就简”的基本原则。所以其表现形式的过程就是整个人类发展漫长而艰难历程的反映,是中华文明过程的真实记载,是文字演化由最初简单的象形线描——繁复笔画的篆体线条字型——简单抽象的点画符号的过程,也是书法艺术抽象特征生成发展的过程。

书法艺术也正是在这种文字变化中逐渐发展成了一种集文字和艺术为一体的表现形式,它始终与文字为一体并随着文字的发展变化而变化,并成功地将书法艺术的抽象形式美和文字的表意功能完美结合,创造出一种中国独特的形、声、意一体的艺术表现形式。书法艺术所具有的价值,不仅表现在它的文字内涵和外在形式具备了美学中形式美的构成因素,即有着文字内涵的形、声、意俱全,文字外在形式的象形、象声、象意的功能,同时还表现在它包含了人类的创造思维规律和情感因素。

总之,书法艺术是以我国传统国画所用的“文房四宝”为表现工具,以书法艺术的抽象形式美和文字为媒介,以字意、句意和文意为内含的三结合产物。

二、书法艺术形式上的抽象美

书法艺术的“象”正如以上所说,是有“一象含三”规律的,并且它的“象”,不是国画在宣纸上表现出的写实具象之“象”,而是由点画、线条按不同组合规律构成文字形式美的抽象之“象”。也正因为书法艺术具备了“象”的“一象含三”功能和“象”的抽象性,才使得书法艺术在形式上具有了抽象美的美感、审美价值和意义。

书法艺术之“三象”——现象、意象、法象的思想来源于《周易》。《周易》中的“象”、“意”,对书法艺术“象”、“意”的影响是直接的,比如清·刘熙载《艺概》[2]说：“圣人作《易》,立象以尽意。意,先天,书之本也;象,后天,书之用也。”“象”与“意”是一对矛盾,属哲学上体用矛盾(规律和应用)范畴。还是让我们来解析一下刘熙载这段话的本意吧：“意”者,圣人作《易》之意,其“意”在圣人通过作《易》来揭示“道”,因“道”是先天地生而生之物,故为先天。“道”是宇宙的根本,万物之源,所以也是书法之本。“道”是无形之物,单单用书籍著作这种形式,是难以装下天下所有要达意的语言的,而语言这种工具又很难准确表达出圣人要表达的无形之“道”的真正含义,所以圣人又用“象”这种工具来尽圣人要表达的“道”之意。所以,书法之“象”,同样是用来揭示“道”之用的。

由此可知,圣人作《易》,意在传“道”。为了让人们明白“道”,圣人分别采用了“著书”、“语言”、“形象”几种表现形式。这在《周易·系辞上》中讲得很是明白：“子曰：‘书不尽言,言不尽意。’然则圣人之意其不可见乎?子曰：‘圣人立象以尽意。’”书法艺术之“象”自然也是道的载体,这就将其提升到了哲学的层面而使它具有了美学的价值,更何况书法艺术的抽象之“象”有“一象含三”的功能,无疑使我们在观赏书法艺术作品时,产生抽象美、意象美和法象美的享受。

因为有了“三象”的缘故,才使得书法艺术有了形式上的抽象美、“象外之象”的意象美和可以被效法的法象美。所以,被抽象了的书法现象、书法家胸中要表现的意象、书法独特的法象,三者共同构成了书法艺术的形式美。书法艺术形式美的法则,既是书法艺术抽象之“象”的形式法则,又是书法之道和全部书法内涵的最完美的表现形式。

书法艺术形式上的抽象美,主要表现在不同书体的不同“象”上。我们知道,篆、隶、行、草、正的字体沿革变化,都以各自“象”的不同而显示出各自的特点。因而也就形成了不同“象”“意”结合的抽象之形象美。至于篆、隶、行、草、正的不同之“象”,如清·刘熙载在《艺概》中所说的：

“篆书要如龙腾凤翥,观昌黎歌《石鼓》可知”。

“隶形与篆相反,隶意却要与篆相用。以峭激蕴纡余,以倔强寓款婉,斯征品量”。

证明 只需证明算子F的两个分量F1和F2连续即可。首先证明F2的连续性。任取Φi=(Si,IiΓ, i=1,2,则

“行书有真行,有草行,真行近真而纵于真,草书近草而敛于草。东坡谓‘真如立,行如行,草如走’,行岂可通诸立与走乎”。

“昔人亦有谓各字不连绵曰章草,相连绵曰今草者。按草与章草,体宜纯一;世俗书或二者相间,乃所谓以为龙又无角,谓之蛇又有足也”。

“正书虽统称今隶,而途径有别。波磔小而钩角隐,近篆者也;波磔大而钩角显,近分者也”。

以上引言可说明一点：虽然书法艺术的表现形式是抽象的,但其不同的书体形式,仍然要求有不同的“象”“意”结合的抽象之“象”。这些不同的抽象之“象”所产生的抽象之形式美,完全符合美学中形式美所要求的“多样统一”规律。

三、书法艺术“象外之象”的意象美

书法艺术抽象之“象”应当体现出“象外之象”的意象美。这种抽象的“象”,虽然只是点画、线条符号形式,但是必然包含有广象在其中。看起来,它的确是一种事物的现象,但同时又是意象和法象的化身。实际上,这与《易》学中伏羲所画八卦符号之“象”一样,都具有现象、意象和法象三义合一的功能。如《：乾》的卦符为“”,这个卦符中就包含着《乾》卦的现象、意象、法象之“三象”。这就是卦符“”为《乾》卦的现象之象,这个“象”显然是抽象的,它已经包含有意象、法象在其中了。其“象”为“：乾为天,为君,为父,为玉,为金,为寒……”《(周易·说卦传》)这些“象”既是意象,也是法象。其实“”卦符之“象”何止这些最基本的“象”呢?在《孟氏易象》中,仅《乾》卦就记录有七十种之多,称作广象之“象”。由此可知,整部《周易》中的八卦和八八六十四卦之“象”也莫不如此。

我们不禁要问,《周易》有了基本的卦象、意象、法象之“三象”,难道还不足以说明“道”吗?为什么还要那么多的“广象”?答案是：“道”是深奥难解的。虽然书不尽言,言不尽意,立象以尽意,然则象也不能尽全意,所以“一象含三”。但是,随着人们对“道”的认识不断加深,人们逐渐完善着对“道”的理解,并且认为只有“三象”是不够的,遂以“广象”而全之。

书法艺术也是如此,《佩文斋书画谱·卷五》(旧题王羲之《笔势论十二章并序·说点章第四》)曰：“夫著点皆磊磊似大石之当衢,或如蹲鸱,或如科斗,或如瓜瓣,或如栗子,存若鹗口,尖如鼠屎。如斯之类,各禀其仪,但获少多,学者开悟。”[1]这一引言证实了每一文字字符虽然不同,但都是由构成字符的基本笔画所组成。不仅每一文字字符的取“象”不同,甚至每一抽象了的基本笔画所含有的“象”也不同。同理,一个基本笔画也像《乾》卦“卦符”一样,有着多“象”的功能和意义。基本笔画的点是如此,其他如竖、横等笔画,也同样具有“一符多象”功能和意义。

由此可知,虽然作为书法的文字字符是抽象的符号形式,但其抽象中却包含基本的“象”在其中。由这一最能反映本身的抽象之“象”,源源不断地引发出性质和类别相同或相近的“广象”,构成了书法艺术独特的能不断滋生繁衍的众多“象外之象”。这种广象的不断出现和扩展,就像自然界生命一样,不断地代代相传直到永远,因而构成了中国书法艺术经久不衰的生命力。它是人类思维由个体事物具象的生命有限范围转化成整体事物抽象的生命无限范围的根本思维的转变,更是将所表现事物抽象化和艺术化的实证。所以,书法艺术所具有的这种抽象的符号,因其“象外之象”在人脑中造成虚幻的各种不同的意象,也就产生出了美学和艺术中所追求的意象美和意境美。这种多“象”的意象美,虽不像艺术形象那样可触可视,但它却是艺术创作过程中物象到艺术形象唯一连接的重要环节。它是将自然界物象经过艺术构思而加工成可见艺术形象的重要步骤。

由于“象外之象”在大脑思维中的不可视性而显现出朦胧的意象更具有思维特点的多变性和可操作性,由于传统的思维模式所造成的思维上一符多“象”的习惯性,由于艺术形象本身所具有的法象功能的缘故,当人们一看到书法艺术抽象的公认符号形式时,必然会产生丰富多样的形象上的艺术联想和艺术想象,借以构成艺术意境和艺术意象。无论从哪一个角度去看待此意象,由于其抽象的艺术形式特点,都应该是妙不可言的。

四、书法艺术可被效法的法象美

书法艺术中可以被效法的法象美,并非一般书法作品所具有,只有极少数能够达到“天人合一,与道同体”最高境界之书法大家的书法作品才会具有。比如：东晋大书法家王羲之有“天下第一行书”之称的《兰亭序》,唐代著名书法家柳公权的楷书《神策军碑》,唐代有“草圣”之称的张旭的《古诗四帖》等,他们的书法作品被历代公认为“法书”。所谓“法书”,即书法艺术中可以被效法的书法作品,如《书法三昧·运用》曰：“夫作字之要,下笔须沈著。随一点一画之间,皆须三过其笔,方为法书。盖一点微如粟米,亦分三过向背俯仰之势。一字有一字之起止,朝揖顾盼。一行有一行之首尾,接上承下之意。此乃古人不传之玄机,宜加察焉。”[3]这显然是对书法作品能否成为“法书”所设定在一般形式上的标准。

具有“法书”实质内涵的标准更为重要,那就是一个人所应具备道德修养的标准。如《书法三昧·衍极至朴篇书法传流》曰：“古人论书云,一须人品高,而徐师法古。学者习之,故当熟之于手,必先修诸德以熟之于身。德而熟之于身,书之于手,如是而为书焉。其容止之可观,进退之可度,隐然自见于毫楮之间。端严而不刻,温厚而难犯,如邓志之论蔡君谟,以为善矣。”“善”即美也。引言中不仅将道德修养作为对书家的第一要求标准,而且还阐述了道德修养标准与书法一般形式上的标准之间的关系。

以上引言告诉我们,书法家若想使其作品成为“法书”,就必须能首先入书法之最高境界和得书法之道。唯有得笔墨之精华者、得字形之美者、笔墨字形合天地之道者才能得书法之道也。原因是,书法作品能成为“法书”的书法大家既得书法之道,必也先修得优秀道德品质,所以,其所得书法之道中必含有天、地、人“三才”之道。能贯通“三才”之道者,其人必在人类最高、最理想追求——“道”的真、善、美境界中。老子所言极是：“人法地,地法天,天法道,道法自然”(《道德经》二十七章)。

由此可知,书法艺术不仅仅是记录语言之工具、传情达意之手段,更具有让人们达到“天人合一”境界的功能。书法艺术的抽象之象,因其书法之道而具有“道”的自由永恒性,不仅成为人们可效法的法帖标准而具有了法象美的价值,并且还可使人们从中得到书法艺术美的享受而具有了艺术鉴赏的功能。也正因为书法艺术之法象具有了这两个功能的缘故,才可能有书法艺术中可效法的法象美。这种美,从历代明君贤臣、文人雅士视“法帖”如珍宝的重视程度就可理解。存世的著名“法帖”有：宋代《淳化阁帖》、明代《戏鸿堂帖》、清代乾隆年间的《渊鉴斋法帖》。其中《渊鉴斋法贴》包括《三希堂法帖》、《四宜堂法帖》、《敬胜斋法帖》、《墨妙轩法帖》(亦称《三希堂法续帖》)。从这些贴中,我们的确可以得到不同书体的“书法之道”和“法象美”的享受。

[1] 朱熹.周易本义[M].上海：上海古籍出版社,1987.

[2] 历代书法论文选[G].上海：上海书画出版社,1979.

[3] 冯武,夏文彦.书法正传 图绘宝鉴[M].北京：中国书店(影印),2003.

【责任编辑 张 琴】

2010-05-18

[个人简历]王春才(1957-),男,山西太原人,太原师范学院美术系教授。

1672-2035(2010)04-0102-03

J292.1

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