新中国成立以来古筝作品“标题”意义探究

高 亮

（沈阳音乐学院附中，辽宁 沈阳 110818）

发展到新中国诞生之时，中国的古筝文化已历经了2500年的历史沧桑。在这悠久的历史进程中，它不仅具有了民族精深文化的符号象征意义，更蕴含着深层次博大精深的文化内涵。古筝作品的“标题”，往往是一首乐曲内容的高度概括或给人以提示，刘承华先生曾在《中国音乐的人文阐释》一书中，将中国音乐的典型题材归为以下几类:自然母题、情感母题、理想母题、花鸟母题[1]，而中国传统音乐中所存在的“母题”概念延伸的表现即是筝曲的标题性。既然谈及筝曲的标题意义，自然会让人联想到西方概念下的“标题音乐”①标题音乐（programme music）：讲述故事，表现文学概念或描绘画面、场景的器乐作品，该词为李斯特所创，但是这种描述性的音乐与音乐本身存在的时间一样长。贝多芬的《田园交响曲》可算是标题音乐的完美典范，它既是描述性的同时又给人以纯音乐的愉悦。在19世纪，柏辽兹、李斯特、柴科夫斯基和R·施特劳斯等人的《幻想交响曲》、《罗密欧与朱丽叶》和《堂吉诃德》等作品为音乐艺术中这种形式的交响乐提供了丰富的曲目，幸而曾经广为流行的所谓“纯音乐”比“标题音乐”更高雅的观念现在已经过时。引自迈克尔·肯尼迪、乔伊斯·布尔恩编著《牛津简明音乐词典》（第四版）——人民音乐出版社2002年9月北京第2版。。真正意义上的“标题音乐”的历史开始于19世纪，其中的标题与文字说明往往提示出作品的主题思想。在中国的筝曲中，其标题所表达出的艺术文化内涵和独特魅力彰显出西方所不具有的鲜明“中国特色”，而这在新中国成立以来各个时期筝曲内容的丰富性及时代性上便可见一斑，可以说标题是内容的升华与凝炼。因此，本文将以不同时期筝曲的标题性为切入点，以不同的历史时段为分割点来探究新中国成立以来古筝作品的深刻内涵。

一、各时期筝曲标题的含义指向

（一）新中国成立初期

新中国成立后，中共中央制定了一系列文化政策，为音乐工作者指明了方向，极大地调动了他们的积极性，为古筝艺术的发展带来前所未有的契机。

这一时期，除传统筝曲的改编曲外，出现了不少筝曲创作。如1954年的《春涧流泉》（徐涤生曲）；1955年的《庆丰年》（赵玉斋曲）、《纺织忙》（刘天一曲）；1956年的《闹元宵》（曹东扶曲），《春天来了》（雷雨声曲）；1957年的《瑶族舞曲》（刘铁山、茅沅曲，尹其颖改编）；1958年的《英雄们战胜了大渡河》、（罗宗贤、时乐 曲，吕殿生改编）、《幸福渠》（任清志曲）；1962年的《林冲夜奔》（陆修堂、王巽之曲）、《汉江韵》（乔金文曲）、《春到拉萨》（史兆元曲）；1965年创作的《战台风》（王昌元曲）等等。

与新中国成立前传统筝曲的标题命名法不同的是，新中国成立初期创编筝曲大多直接从现实生活中选题，筝曲的标题与题材相互呼应，标题性成为筝乐创作普遍追求的审美原则。如20世纪50年代代表性筝曲《庆丰年》就是通过翻身后农民喜庆丰收的情景来构思的。同时,筝乐优秀作品《闹元宵》也是刻画了元宵佳节人们欢快热闹的场景。此外还有乐曲《工人赞》(赵玉斋曲)、《幸福渠》(任清志曲)等都是现实生活的反映。这些作品洋溢着翻身解放主人翁的喜悦和豪情，具有鲜明的生活气息和时代特点。

（二）文革时期

文革时期，由于特殊的历史背景，政治与音乐结合比较紧密，导致这一时期古筝曲目数量非常多，自《战台风》之后，出现了一批从其他音乐体裁（如声乐、民歌、器乐曲、戏曲等）移植改编而来的曲目。此外，文革期间文化界遭遇了空前的萧条，但筝乐创作却获得了意外繁荣,其原因是新中国成立后各类艺术院校培养的古筝专业人才已成长为这一时期筝乐创作的主体，进而凸显出一批如《战台风》（王昌元曲）、《丰收锣鼓》（李祖基曲）、《幸福渠水到俺村》（沈立良、项斯华、范上娥曲）、《清江放排》（丁伯苓曲）、《东海渔歌》（张燕曲）、《草原英雄小姐妹》（刘起超、张燕曲）等在今天仍广为流传的佳作。

这一时期的作品在标题上明显地倾向于表现无产阶级的革命精神，写实类的标题居多，大多是具象化的音乐描述，叙事性很强，如《草原英雄小姐妹》是以当时的同名电影动画片主题曲为音乐素材而创作的，它再现了蒙古族少年龙梅、玉荣为保护公社羊群与暴风雨搏斗的感人故事。

（三）改革开放

改革开放这一时期的筝曲创作是我国筝乐史上的一抹亮彩，其后至今的筝乐创作在“多元化”旗帜下，其深层面始终显示出以继承传统为主，融入新的音乐内容和对以往筝乐更大的叛离而突出现代潮流的双轨并行趋势。

传统筝曲所表现的题材范围大都不在汉族地区，标题直接反映少数民族生活的题材大量涌现，如《赫哲人的春天》、《欢乐的苗寨》、《彝族舞曲》、《阿里山歌》、《雪山春晓》、《苗山春》、《木卡姆散序与舞曲》、《侗族舞曲》等。《侗族舞曲》，由焦金海创作于1982年，它表现了侗寨风情，抒发出侗家儿女热爱美好生活的欢乐情绪。

20世纪80年代中后期出现的对以往传统筝乐作出较大革新的“新潮筝乐”，多元化的创新型筝曲，在标题上也呈现出多样化，例如《楚魂》（朱毅曲）所反映的是民族精神气质的神韵，而不是从具体事物出发。它们造成的是空旷、神秘、超脱这些抽象美的感受。当然我们同时也不乏见到大量丰满细腻抒情的音乐描述。

（四）20世纪90年代至今

到了这一时期，古筝音乐创作的背后文化内涵变得非常繁杂。从表现出来的各种新颖的音乐标题来看，其包容了个性纷呈的幻想性、意向性的标题意义,着重个人情感的抒发，如表达一种对山河的热爱与向往，并不是对景物本身的描述,如王中山的《溟山》、庄暇的《山的遐想》、叶小刚的《林泉》；再如体现少数民族特性的标题，如王建民的《西域随想》、《幻想曲》，徐晓林的《黔中赋》；另外，还有以何占豪《临安遗恨》、《西楚霸王》为代表的体现历史题材的古筝音乐创作。

自1989年以来，文化界掀起了弘扬国学和传统文化的强劲思潮，此思潮对中国的现代艺术创作有深远的影响。艺术家们逐步脱离了20世纪70年代以前的官方政治指令，及80年代理想式的对西方创作技法的绝对盲从，而开始探索一种多元化的创作道路。这种多元化是艺术家以个人价值取向为中心，对过去传统艺术有选择地继承和对西方现代艺术有选择地吸取。可以说，当代筝曲创新是在时代的、社会的、民族的多种因素影响下获得逐步发展的。

二、筝曲标题的文化内涵

筝曲标题中所体现的更深层次的精神世界是一个不容忽视的文化现象，这种文化现象对古筝乃至筝曲作品创作和发展都产生了积极的推动作用，二者间相辅相成的关系，铸就了古筝艺术的辉煌成就，无论是从哲学观还是从审美观，甚至是道德观和价值观上都带给了人们精神世界的享受。而新中国成立以来的筝曲则更为集中地蕴含着时代性、群众性和美学意义上的文化内涵。

（一）时代意义

新中国成立以来的筝曲标题，时代意义较强，且体现着强烈的群众性和民族性。筝曲在几千年的发展过程中,因为能够适应时代和主要流传服务于社会民众之中而顽强生存下来,从人民群众中来,再到人民群众中去的深厚群众基础,是它能够繁荣发展的最有力证明。尤其在新中国成立后，筝乐创作队伍由小到大，创作水平由低到高，作品的标题由单一到多元。可以说，筝乐能有今天的成就，归根结底是筝乐创作繁荣的结果，标题的意义就是创作的一大成功因素。不同时期有着不同的标题时代性，20世纪六七十年代间创作的筝曲主要多是具象化的音乐描述，如《春到拉萨》（史兆元曲）、《钢水奔流》（周德明曲）等。这里，具体的表意性标题和具象的音乐描述有助于听众理解作品“说明了什么”，但客观而言，时代意义也具有两面性，受当时政治思想的影响，作品所反映出的“赞美”、“热爱”存在雷同之感，而标题之间的近似，也往往因同一音乐架构而使人产生重复的感觉。

经历几十年的发展，当前的“多元化”标题是筝乐发展的定势，是符合时代气息的顺势而为。这种状况也是20世纪末各主流艺术的终结点。筝乐创作在这方面启动得较晚，但其运作速度之快、过程之短已成为迅速接近此种状态的契机。

（二）美学意义

新中国成立以来古筝作品的标题都无一例外地主要表现出美善与内容、形式的统一，并崇尚纯朴自然，反对华而不实，注重意境创造。例如作曲家在《战台风》的创作中，以缜密的逻辑思维、形象的音乐语言，把中国传统文化精髓与现代音乐语言巧妙结合，成功地用筝曲这一艺术形式，歌颂了码头工人英勇顽强奋战台风的大无畏精神和英雄气概，体现出工人阶级的美和善。它显然继续延续了传统筝曲“充实”的美学特征，但相比较而言，这种“务实”更具象化，更有民族性，

苏珊·郎格在《情感与形式》一书中讲：“艺术家表现的决不是他自己的真实情感,而是他认识到的人类情感。”[2]艺术作为情感的表现,不是艺术家的“自我表现”和艺术家个人情感的自然流露,也不是情感呈现出来的征兆。就审美意义而言，每个民族都有自己的审美特点和审美习惯，新中国成立以来的筝曲标题虽照传统筝曲标题有一定的创新，但都符合中华民族的审美特点，每一标题都渗透着一定的美学意义。

诚然，音乐终归是人们现实生活和精神世界的形象反映。无论其后的音乐怎样发展，可以肯定的是筝乐的标题今后还会在相当长的时间内沿着这种多元化的方向发展下去。其音乐具体形态的发展将随着社会的发展所导致的审美需要和审美情趣的变化，而产生出具有较新的价值品位的音乐主题。在大力宏扬民族音乐文化的今天，古筝定将带着其特殊的标题意义争得更多人的热爱、参与，并在此基础上发扬光大。

[1] 刘承华.中国音乐的人文阐释[M] .上海：上海音乐出版社，2001.

[2] [美] 苏珊·郎格.情感与形式[M] .北京：中国社会科学出版社，1986.