突破表达边界的典范

●文 石华鹏

一些成就卓然的小说家，他们时常把死去的卡夫卡和活着的马尔克斯挂在嘴边，表达学生辈的尊敬和赞誉。这是为啥？原因有许多，一个重要的原因是，卡夫卡和马尔克斯，这两位都是突破了小说表达边界的作家——人可以变成甲虫还像人一样生活；人可以附着在一张床单上飞上天而消失——他们的笔仿佛那一瞬间得到了上苍的眷顾，有了这样的表达，对小说历史来说这是惊世骇俗的一笔，具有着革命性。此后，一些有野心的小说家无不期待他们手中的笔也能得到上苍如此的眷顾，然而写小说的人都知道，做到这一点很难，很难。

难在哪里呢？一是难在要解放小说在现实生活面前的自缚行为，须水到渠成，须有说服力，因为洞悉世事的想象与无根基的乱想只隔一层纸，无论变形还是魔幻，稍不慎就流入滑稽了。他们两位，如此虚构居然达到了如此惊人的真实，这一“天马行空”的外在表达与精神真实的内在处境完美结合，直接将小说推入了“现代”的洞房，“裹脚”的传统小说获得了自由空间。回过头来看，卡夫卡和马尔克斯的胆子真够大，至少比《西游记》的作者吴承恩要大，吴承恩让孙悟空有七十二变，拔根毛就可变出很多猴子，这是一个神话语境里的小说家的作为，也很过瘾，但我们不相信他是真的；但是在一个现实语境里——或者说不相信有鬼的世界里——你让人变成甲虫，你让人附着床单飞走，并且别人还不产生怀疑，别人相信这一切都是真的，这只能是一个奇迹，一个小说创造的奇迹。这一奇迹来自卡夫卡和马尔克斯的表达，来自他们的生存体验以及异乎寻常的想象力和洞察力。

再是难在真正的创造，做到第一个这样表达，很难。卡夫卡、马尔克斯这样写了，你不能再这样写，如果你写人变成一只狗或者人附着一片大树叶飞走了，人们就会笑话你，说你东施效颦，小说不仅不会在虚构与真实间达成默契，也会流于滑稽了，这样写来的小说也是失败的。你就必须重新去拓展小说的疆域，去寻找前人没走过的表达道路，而且大胆的形式必须与内在的精神处境完美融合。拓展小说疆域，说起来容易，做到难，是可遇不可求的，如果一个作家真有此作为，我们便会将天才的帽子给他戴上了。

所以想要突破小说的表达边界真是很难，在小说两三百年的历史中，我以为还有墨西哥的胡安·鲁尔福——那个写出生者与死者没有界限的小说家——和来自印度的萨尔曼·拉什迪——那个写出羞耻的世界里人有好几条命的小说家——是突破了小说表达边界的作家。

或许，我们即将谈到的英国小说家麦克尤恩也应该算上一个。什么是小说的表达边界？卡夫卡说“我总是力图传达一些不可传达的东西，解释一些不可解释的事情”，马尔克斯说我在寻找一种“既有说服力又有诗意的写作方式”，这两种说法都可以理解为小说的表达边界——内容上的边界和方式上的边界，用白一点的话说，就是写小说的人有时读到了与众不同的小说后发出的惊叹：“小说原来还可以这样写！”“小说原来还可以写这些！”

麦克尤恩在回顾最初的短篇小说写作时说，“我二十出头，正在寻找自己的声音”。短篇小说集《最初的爱情，最后的仪式》出版时他27岁，这本书是他的处女作，也是成名作。也就是说，他年纪轻轻，就找到了“自己的声音”。

在读了麦克尤恩的长篇小说《水泥花园》《阿姆斯特丹》和《在切瑟尔海滩上》——这些书翻译成中文都不长，十万字左右，这或许也是他讨人喜欢的原因——之后，我最后读到了他最先出版的书《最初的爱情，最后的仪式》。无论那些长篇如何写到了乱伦、堕落、处子身的麻烦等等问题，当我读完《最初的爱情，最后的仪式》里八个短篇小说时，我找到了这些话题的源头，所有一切都是从这里开始的，如果说麦克尤恩一生的写作都是在建造一个球的话，这是他的核，后来的那些长篇只是添砖加瓦而已，而且这几个短篇对我内心造成的冲击不亚于他的那些长篇，我的内心像经历了一次地震，而震中来自球体的核心，所以让人心有余悸久久不得平息。据说麦克尤恩有一个绰号叫“恐怖伊恩”，读过之后，我以为这一绰号真是很恰当，他几十年的写作只在用小说不断定义性与灵魂之间的黑暗到底有多黑。

对麦克尤恩来说，《最初的爱情，最后的仪式》里边的《立体几何》是他最重要、最玄妙的文本之一，它一定程度上标志着麦克尤恩在小说表达边界上的突破，也就是说在卡夫卡的变形、马尔克斯的魔幻之后，麦克尤恩为小说历史贡献了“麦克尤恩式的玄妙”——让人物消失或者蒸发。

如很多著名的小说第一句话就名垂千古一样，《立体几何》也是如此，他这样惊世骇俗地开始小说的第一句，“1875年在梅尔顿·莫布雷举办的‘异趣珍宝’拍卖会上，我的曾祖父在他的朋友M陪同下，拍得了尼科尔斯船长的阳具，这位船长1873年死于马贩巷监狱。”我、我的曾祖父、M、还有那根泡在玻璃瓶的福尔马林中的阳具，主角第一时间全部登场，戏开锣上演。

这曲戏很精彩：有悬念——和曾祖父有着十五年友谊的朋友M一夜之间莫名地一去不返，我兴趣盎然地期待能从曾祖父留下来的四十五卷日记中找到答案；

有充满欲望而令人烦躁的现实——我的被噩梦包围的老婆梅茜，有着强烈的性欲，总想着和我做爱，“我们已经两星期没有做爱了”，她希望用这种方法驱散她没完没了的噩梦。但很显然，我对曾祖父和M的下落更感兴趣，有一天梅茜或许出于嫉妒，她砸碎了那个装着船长阳具的玻璃瓶，她想夺回我，并阻断我和曾祖父的联系；

有慎密而智慧的推理——就在梅茜砸破那只玻璃瓶，福尔马林溅到曾祖父日记上时，我从日记中发现了M消失的秘密。原来在一次世界数学大会上一位年轻的数学家宣讲了他在立体几何方面的重大发现，他说他发现了无表面的平面，一张白纸在他手中复杂的折叠后，纸消失了。这位叫亨特的数学家遭致了怀疑，他不得不冒一次险邀请一位志愿者参与证明他的发现，亨特在志愿者的帮助下完成一系列古怪的摆弄之后，年轻的数学家亨特也消失殆尽，没留下一点痕迹。这位志愿者叫古德曼，是M的朋友。M将这个故事讲给了我的曾祖父听，M并且为曾祖父搞来了亨特的论文，M低估了我的曾祖父作为业余数学家的能力，我的曾祖父夜以继日，终于弄懂了亨特的论文，他重建了无表面的平面，方法就是亨特的方法，一天M参与了我的曾祖父的实验，就这样，M也像数学家亨特一样消失了。

还有魔术般的玄妙——我从曾祖父和M的世界里走出来，“梅茜捏了捏我的手，情欲的气氛荡漾在我俩之间，弥漫于厨房温热的浊气中”，我们走向了我们的那张大床。在那张大床上，我用曾祖父那类似瑜伽的姿势引导坠入欲望之中的梅茜，我早已深谙那立体几何的重大发现，没有表面的平面，念叨“维度是知觉的函数”，慢慢的，奇迹发生了，梅茜发出悲号，“怎么回事？”她的声音似乎十分遥远，而后她不见了，消失了，像蒸发了一般。

如同魔术一样，不，就是魔术。麦克尤恩就是那个神奇的魔术师，在这个小说中完成了他的表演，像大变活人一样，我变没了我的妻子梅茜，我的曾祖父变没了他的朋友M，数学家变没了自己。现实经验告诉我们魔术是假的，而奇怪的是，麦克尤恩的小说魔术让我们迷失在了真假的迷雾里，我们愿意相信我的妻子——那个被噩梦和欲望折磨的女人，是真的消失了，因为“我曾不止一次地想，如果可能的话，在那结束之际我将试着与妻子梅茜离婚”。一个被妻子折磨的男人，他的意念已经让妻子消失了。这样，麦克尤恩的小说魔术便有了惊人的真实力量。

除了《立体几何》之外，这本书里《夏日里的最后一天》中的那位胖胖的女老师，麦克尤恩并没有说她死去，她也是消失了，在“我”顺水飘荡的脑海中，她成为了我的母亲；在《蝴蝶》中那个小女孩的确是死了，但“我”相信她还活着，只是睡着了而已；在《与橱中人的对话中》那个喜欢时刻躺在橱子中的人，讨厌去到外面，世界在他眼中是消失或者蒸发了的。

在这里，人的消失或者蒸发并不等于死，只是不在“场”了，她被他从记忆里删除殆尽了，所以从眼前消失便是顺理成章的了，一个作家让他的人物死去——制造一场车祸或者让人物得一场病——是易如反掌的事儿，但是让人物消失或者蒸发，只有麦克尤恩这么做，而且做得如此理直气壮，做得如此成功。另外，麦克尤恩在青春期孩童在性方面成长的题材上的大胆和执着，让他成为标签分明的作家，也成为读者时刻挂念的作家，读者愿意跟他一起去冒险，去发现自己内心的龌龊、恐惧和黑暗——这或许也是麦克尤恩深刻和畅销集于一身的秘密。

无论形式还是内容，麦克尤恩的小说都做到了与众不同，成为真正的先锋。所以，我们有理由说麦克尤恩是又一位跨越了小说表达边界的作家，无疑，他将小说的难度和创造又向前推进了一步。