各类文体的吟诵音调(下)

秦德祥

(常州市第一中学，江苏 常州 213003)

古体诗与古文格律都比较宽松，吟诵音调的基本特点和结构样式也就比较相近，而与格律严格的近体诗与词差别较大。

一、古体诗

笔者当前对于古体诗及古文吟诵资料尚未作较深入的探究，暂将《诗经》、《楚辞》、汉魏乐府诗、南北朝民歌及古风等一概纳入“古体诗”范畴。这样，古体诗便有短则4句、长至百十句长短悬殊的情形。篇幅短小的与长大的古体诗，吟诵音调的特点与结构样式常有所不同。

古体诗吟诵音调的基本特点与结构样式，与吟近体诗或词的差异较大，与吟古文相近。这是因为：近体诗与词用字有平仄声调的规律，古体诗与古文则无此讲究。近体诗与词在结构上都有一定之规，而古体诗除五古、七古，在每句的字数上有所讲究之外，每首诗的句数多少不定，古文则不拘每句字数、每篇句数。古体诗与辞赋等古文讲究押韵，散文多不押韵，为了获得音韵、节奏之美，吟者多选取押韵的古文，也有吟不押韵古文者。

古体诗与近体诗在文学上的不同之处主要表现在以下几方面：

1.古体诗没有近体诗那样严格的平仄格律；

2.近体诗只押平声韵，古体诗平声韵、仄声韵均可押；

3.近体诗用齐言句，每句限定五字或七字，不用其他字数的句式；古体诗有齐言句，更多的是杂言句，同一首诗中，四字、五字……十多字的句子均可用；

4.一首近体诗句数固定为4句(绝诗)与8句(律诗)两类，一首古体诗的句数可多可少，没有定规。

古体诗格律较宽，其吟诵音调便可更多地顾及音乐方面需求，比如通畅，需要使用一些大体固定的乐句(例如上下句)，前后句在一定程度上需要呼应等。吟诵中的文学(以语音方式)与音乐双方总得互相有所迁就、退让，承担某些必要的损失，以一定的“牺牲”作为代价，以换取良好的总体艺术效果。

(一)篇幅较短小的古体诗

古体诗的情形最为复杂，篇幅较短小的古体诗主要指古绝律，多取“读诵”方式，《诗经》等多取“唱诵”方式，但也不绝对，如赵元任吟《诗经·关雎》便是“读诵”式的。

古绝律的吟诵音调，与近体诗同样建立在“读”的基础上，虽不完全遵循、但也不完全抛开“平长仄短”、“平低仄高”(或“平高仄低”)的规律。因其形式多样，风格各异，与之相应的吟诵音调也就多种多样，这里只能就笔者目前比较熟悉的相关资料作一简略的、并非全面的述说。

总体上说来，篇幅较短小的古体诗的吟诵多取“快读式”的“读诵”，少数则为“慢吟式”的“唱诵”，也有用狭义“吟诵”的实例，只是所见比较个别。

1.“读诵”式

此类吟诵音调的特点为：

(1)一般说来，较多用“诵”，较少用“吟”，即使有“吟”音，通常也较短，甚至有通篇皆诵的情形，尤其是押仄声韵的诗，其吟调常没有尾腔；

(2)音调较低沉，音区较低，音域较狭窄，曲折起伏较小；

(3)节奏比较紧密、呆板、简单，较少变化；

(4)曲调比较简单，通常不及近体诗吟诵音调优美动听，风格比较古朴。

谱例1共8句，前6句是“a、b、c”三个乐句不同顺序的连接，第7句“d”无论在旋律、节奏、结束音方面都极其新颖，明显地具有“转”的意味，末句“e”则为“合”。全曲可视为变形的“起承转合”结构样式。此谱中的仄声押韵字“洁”、“节”、“悦”、“折”一律用“诵”，不用长音或拖腔，吟音特别短，也比较高，显示出这种音调仍然是在“读”的基础上生成的。

据赵元任所述，彼时常州吟篇幅较短小古体诗有一个相对固定的基本音调，如谱例2。

谱例1：张九龄《感遇》

赵元任吟诵并写谱

谱例2：常州吟古体诗的基本音调

以刘半农《听雨》为词例 赵元任写谱①

这一基本音调，“起承转合”结构样式十分明确。将谱例1与2对照，可知它们大体上是同一个调子，同时也可看到，吟者在运用某一基本音调吟诵不同的诗篇时，所作的变化是相当灵活多样的。赵元任先生的吟诵，总是非常忠实地按照传统的调子，谱例1对于谱例2所作的种种变化、创造，并非作为音乐家的赵先生所为，而是由未接受过现代音乐教育、完全在中国传统民间音乐环境中成长起来的前辈们完成的。按赵元任在《常州吟诗的乐调十七例》中所列举的多例来看，谱例2的基本固定音调是用于吟古绝律的。

红袍子说完，紫袍子接着讲：“你就是丢不了财色这两口浊气，难怪座师说你的文章写得狗屁不通，像吃了三斤黄豆憋着气，又像一孔瓦窑散不了烟。我们见到了药王他老人家，还不赶紧磕头，求他将长生不老仙丹的法子传给我们，老神仙由太宗朝活到高宗朝，又接着给武曌皇帝看病，跑到侠客岛去装死人好多年，现在又在万花谷里做活神仙，我们进了谷，要求就趁早求个不死方！”

2.“唱吟”式(见谱例3、谱例4)

谱例3可视为唐文治吟《诗经》与《楚辞》的基本音调：

谱例3：《诗经·关雎》②(片断)

陆汝挺吟诵 秦德祥记谱

谱例3完全由“a、b”两个短小乐句构成，“b”句单独出现，“a”句常反复数遍，具有“一唱三叹”的意味，这种独特的结构形式为西洋音乐所少见。

谱例4也是一个很别致的例，完全是自由吟唱的风格。所引片断基本上是上下两个大句，各句内部由多少不定、长短不一、牵连绵延的短小乐句连缀而成，颇类中国传统民间音乐特有的“缠枝式”乐句结构。全曲虽亦可视为由这一“乐段”反复演化而成，但各段的变化极大，还出现了“旋宫犯调”，故而整体的音调既十分丰富生动，又很协调统一。

3.狭义“吟诵”式

此类吟诵音调与吟近体诗相仿，较多用“吟”(当然，若按字而论，总是以“诵”居多)，也可能出现尾腔，音调、音区可高可低，音域较宽，曲折起伏较大，节奏比较宽松、灵活、多变，曲调比较优美动听，风格比较典雅，如谱例5。

谱例4：《诗经·黍离》(片断)

文怀沙吟诵 盘石记谱③

羊汉吟诵 秦德祥记谱

(二)篇幅较长大的古体诗

本文所谓“篇幅较长大的古体诗”，主要指《诗经》、《楚辞》、汉魏乐府诗、南北朝民歌及古风，它们的文学特点是：

1.有齐言，有杂言，各句字数相同、不相同皆可；

2.各篇句数不限，常为数十行、百余行；

3.内容通常为叙事或含有叙事成分，但总有强烈情感的抒发或议论；

4.押韵，平仄不拘，有一韵到底者，亦有转韵或多次转韵者；

5.无平仄用字规律。

此类诗歌吟诵音调的特点，有些与篇幅较短小的古体诗相同，如：

1.虽不完全遵循、但也不可能完全抛开“平长仄短”、“平低仄高”(或“平高仄低”)的规律；

2.节奏比较密集；

3.通常不分“快读”与“慢吟”，总体上接近于“快读”，较少用“吟”，这种情形，或与篇幅长大有关。

与篇幅较短小古体诗吟诵音调的不同之处，主要是：

1.虽较多用“诵”，但韵脚字常“吟”，表现为“吟味”、“读味”并重；

2.音调高低、音区、音域、曲折起伏等皆适中；

3.节奏比较紧密，较少变化，但并不过于呆板；

4.曲调虽较简单，但“唱味”较足，较为动听。

谱例6、7的音调结构样式很有意思，值得研究。

谱例6：白居易《琵琶行》(片断)

钱璱之吟诵 秦德祥记谱

谱例6以头四句为基础，“a、b、c、d”构成相当典型的“起承转合”结构，接下来的四句音调，将这一结构反复一遍，只是第四句及结尾音变化了。可是，再往后，“循声暗问”处起，只是反复了“c、d”两句，没有完整地反复四句。因而，不妨把“a、b”和“c、d”分别看作两个大句“A”和“B”的上下句结构，这两个大句不断地变化重复、自由调用，构成全诗的吟诵音调。

吟者不是音乐家、作曲家，没有经过音乐理论的学习和作曲技能训练，起码的音乐常识亦有限，这种音乐结构样式，完全是由他们同样是“音乐外行”的祖辈传授、经过数十年的反复不断吟诵，在实践中形成的，体现出先辈们惊人的艺术创造能力和水平。

谱例7是在音调结构样式方面饶有趣味的另一个实例。

谱例7：杜甫《兵车行》(片断)

陈少松吟诵 滕缔弦记谱④

此例中，除了开头记作三连音之处外，看来只是反复运用了“a、b、c”三个不同的音乐短句，其顺序按“a、b、c、b ”安排得很有规律。但是，“a、b、c”三个乐句实际上是相同的：按西洋音乐理论，是同一句的“音程移位”⑤；按中国传统音乐宫调理论，是同一句的“旋宫”。所以，此例的吟诵音调结构样式可说是“一个乐句的变化反复”。篇幅如此长大的叙事诗，其吟诵音调只是“一个乐句”，听来却并不很单调，这种音乐创作手法及其所取得的艺术效果，恐怕是不少音乐家、作曲家难以想象的。

《诗经》的吟诵，通常是“唱诵式”的，而赵元任吟《关雎》却是“读诵式”的(见谱例8)：

谱例8：《诗经·关雎》

赵元任吟诵 秦德祥记谱

谱例8虽然可以看成是由“a”和“b”两个短小的基本乐句略作变化构成全曲，但这两个基本乐句本身也极为相近，而且通篇几乎全部以“Mi”音起句和结句。这对于接受过西洋音乐专业学习的人说来，真是匪夷所思！

著名红学家俞平伯先生所吟杜甫《茅屋为秋风所破歌》也倾向于“读诵式”(见谱例9)：

谱例9：杜甫《茅屋为秋风所破歌》(片断)

俞平伯吟诵 刘东升记谱⑥

此例同样是上下句的结构样式，末句音调是下句的节奏拉宽和结尾音下滑，通篇只是不断反复或变化反复地运用几个比较质朴的短小乐句。

由上述两位前辈名家的吟例看来，在他们那个年代，对于篇幅较长大的古体诗，也许是较多地倾向“读诵”式，而非“唱诵”的。

二、古文

古文在总体上的文学特点，一言以蔽之，即散，毫无规则。但辞赋等古文用韵，亦注重字数相同的排句，有的还杂以律句，文学结构上的这些讲究，使之在文学方面具有一定程度的节奏和音韵之美。从求取美感的角度、或说是从“吟”的角度出发，古文的吟诵多取韵文；从作为一种读书方式，或是说从“诵”的角度出发，也有取不押韵散文者。

韵文尽管有韵，其文学结构毕竟较“散”，且由于没有严格的格律制约，文学方面的节奏美、音韵美，终究逊于诗词。这种情形，对于吟诵利弊兼有：利，为音乐提供了比吟诗词大得多的自由施展、发挥余地；弊，无所依凭，要使一篇古文的吟诵音调成为一件具有一定结构样式的、比较完美的艺术品，比诗词难得多。

相比之下，不押韵古文的吟诵多取“快读式”的“读诵”，押韵古文的吟诵多取“慢吟式”的“唱诵”，但也有例外情形，即用上述两种吟法吟同一篇古文。古文最常见的是“慢吟式”的“唱诵”，“快读式”的“读诵”偶见一例，但其旋律性也较强，音域较宽，仍含有“慢吟式”“唱诵”的意味，只是“诵”得突出些，速度也较快，与典型的“唱诵”有着明显的不同。

古文的吟诵多用“诵”，句末、段落末、韵脚字与感叹词常“吟”，总体上，尤其是与格律诗吟诵相比，以“诵”为主。

笔者所知的古文吟诵音调，大致有两种类型：

(一)“读诵”式(见谱例10)

谱例10：韩愈《杂说一》

赵元任吟诵 秦德祥记谱

这一类型可能反映着年代较早的古文吟诵面貌，所吟是不押韵的散文，不过，句末的“也”、“矣”等语气词使之略具音韵之美。此例通篇几乎完全取“读诵”的音乐形态，仅在谱中加“※”处稍延长一点，可说是初步脱离了“诵”的很短的“吟”。按吟诵的传统说法，“诗着重于吟，文着重于诵”，将此例称作“诵文”较称作“吟文”当更为恰当。

从吟诵音调上看来，此例音乐结构较散，但有一点十分明白：在按文意可划分成三个小段落处，也就是上述“吟”的三处，其音调大体相同，都结束在“宫”音上，按西洋乐理来说，都含有“终止式”的意味。这种可视为“尾腔”的音调，使整个吟诵音调前后响应，收到统一和谐的艺术效果。

(二)“唱诵”式(见谱例11)

谱例11：刘禹锡《陋室铭》

丁彦士吟诵 秦德祥记谱

这是一个比较典型的吟例，所吟是韵文类的“铭”：开头至“惟吾德馨”处，以及末尾“孔子云”处，一头一尾，“吟”得较多，中间那些对仗式的句子，虽说“诵”的味道浓些，但与唱歌非常接近。虽在整体上仍然是既“吟”且“诵”，但几乎走向了“吟”的终极，如果前后稍作改动，就很像一首歌曲了。

但它毕竟还是吟诵，它的音调建立在“读”的基础上，不少地方也很讲究平仄声，前两句中的“高”、“仙”、“名”、“深”、“龙”、“灵”等所有平声字，一概用“吟”，且用音较低。吟者并非从理论上故意如此做，甚至根本没有考虑到这些，只是按照前人所授，循着语音的自然规律吟诵。

而且，此例反复运用着谱面上加框的那个基本的、其变形的以及相似的音乐短句，整个音调十分统一。

这或许是在年代上稍晚些的吟文类型，音调比较优美听动，旋律较曲折多姿，节奏较规整，反映出吟诵在近现代由接近于“读”到接近于“唱”的变化，也体现出人们审美观念、审美情趣的变化。

笔者曾采集到同一吟者吟同一篇古文亦可有两种完全不同的吟腔的例，吟者自云，其一为“快读”式，音调较简单、起伏幅度略小，音区较低，显得较为平淡；另一为“慢吟”式，音调较复杂、起伏幅度较大，音区也较高，显得感情异常充沛。这是偶见的特例，似乎并不具有普遍性。

三、小结

不同文体的吟诵音调，虽各具基本特点和结构样式，也存在着诸多共同之处。

(一)基本特点

1.都建立在诗词文“诵读”的音调与节奏基础上；

2.都既有“吟”，也有“诵”，只是各有其侧重的方面而已；

3.对于平仄声字都有一定的讲究，只是被强调的程度不同而已；

4.有音调基本框架中都可作一定程度的自由、即兴变化；

5.音乐拍值都具有一定的弹性，不具固定的等值性。

(二)结构样式

1.上下句式；

2.起承转合式；

3.一个或少数几个基本音乐短句反复运用式。

如果没有这些共同的基本特点和结构样式，便无以构成一门独立的艺术。这些基本特点和结构样式，比较普遍地存在于中国传统音乐的其他“声乐演唱”门类中。当然，其他艺术门类还另有其自身特有的基本特点和结构样式。

四、余论

吟诵的内容，都是古典文学作品，无论是前人所作的古体诗、近体诗、词、文言文，还是今人所作的古典诗词，一言以蔽之，绝大多数体裁的古典文学作品，皆在可吟诵之列。那么，新诗是否可能吟诵呢？周有光先生说：“吟诵能不能用在今天白话文的诗呢？我想是可以的，可是它要求这种诗在韵律上面要有点讲究……”⑦屠岸先生说：“ 吟诵，是否可以施行于新诗(白话诗)？去年(2008)10月18日，我在洛夫⑧诗歌创作研讨会上试着用常州吟诵调吟诵了洛夫的新诗《水墨微笑》……这是一种尝试，一种创造……”⑨

吟诵新诗，是“常州吟诵”两位杰出代表提出的富有创造性的崭新课题。如何吟诵？怎样继承吟诵旧诗的传统？进行哪些变革？将以怎样的面貌呈现于世人面前？具有哪些规律和特征？一切有待于实践尝试，有待于不断探索。

再向前走一步，白话文的吟诵应当亦可尝试，并且，历史已为我们提供了一些先例：

1.解放初期，笔者在小学里诵读白话文的语文课文就是“诵”的。那时，我就读的常州戚墅堰小学，每天上午正课前有15分钟“晨读”时间，老师并不到场，学生自觉地以齐读方式读语文课文。每天早晨走进教室，即闻有节奏、有音调的琅琅书声，愉快和美好之感油然而生，便迅速放下书包、打开课本，随着读起来。那种读书，是“唱”出来的，虽然现在回想起来其实并不十分优美，颇类和尚念经，但那时的感觉是很悦耳动听的。那种音调，没有老师教过，也没有经过专门的学习，是同学们在实际诵读中互相跟随着自然形成的。这样的读书方式，大概维持了一二年，50年代初，不知怎么就消失了。据赵元任先生的了解，在那个年代里，北京小学生中也盛行这种被他称为“唱读”的读书方式⑩。

2.“文革”时期，李劫夫等作曲家所写的“语录歌”，都以无韵的白话文为歌词，其中不乏具有相当艺术水平的作品。

历史的册页翻转过去了，如今，白话文的吟诵应当说是一种创新的尝试。不过，吟诵毕竟以求得节奏美、音韵美为佳，文言文吟诵也多取韵文，选作吟诵的白话文，可能以篇幅较短小的抒情散文为宜。除了感情充沛，诗意浓郁，文词优美，能提供丰富的想象、联想等之外，在文句结构方面，当具备一定的节奏感，每句的字数固然可以长短交错，最好能有一些顿逗数相等的成对句式。在语言方面，亦当具备一定的韵律感，当然是押新韵，即使近于押韵亦比全然无韵好些。此路能否行得通，惟有通过实践尝试方可见分晓。

注释：

①⑩赵元任：《赵元任音乐论文集》，中国文联出版公司，1994年，第133页，第4页。

②此为“唐调”。唐文治先生本人吟诵《诗经》的音调是由三个音乐短句构成的，陆先生可能是丢了第三个短句。

③茆家培：《中国古诗词吟诵曲选》，江苏文艺出版社，1995年，第6页。

④陈少松：《古诗词文吟诵研究》，社会科学文献出版社，1996年，第346-347页。

⑤在无半音五声音阶中，小三度(“La—Do”与“Mi—Sol”)与大二度(“Re—Mi”)的旋律进行，同样是“级进”。

⑥孙玄龄、刘东升：《中国古代歌曲》，人民音乐出版社，1990年，第163页。转引自陈少松：《古诗词文吟诵研究》，社会科学文献出版社，1996年，第107页。

⑦周有光口述、秦德祥记录整理：《吟诵·文化·家史》，《常州工学院学报(社科版)》，2009年第2期，第1-4页。

⑧洛夫(1928— )，湖南衡阳人，毕业于淡江大学英文系。1949年去台湾，1996年移居加拿大。他四十多年来潜心于现代诗歌的创作，写诗、译诗，已出版《时间之伤》等诗集31部，《一朵午荷》等散文集6部，《诗人之镜》等诗论集5部，译著《雨果传》等8部。作品被译成英、法、日、韩等文，并收入台湾出版的《中国当代十大诗人选集》等多种大型诗选，享有“诗魔”之誉。

⑨屠岸：《常州吟诵 千秋文脉》，《常州工学院学报(社科版)》，2009年第5期，第1-5页。