艺术中情感与形式之关系——贝尔与朗格美学思想比较与述评

李 珊

(武汉大学 哲学学院,湖北武汉 430072)

艺术中情感与形式之关系
——贝尔与朗格美学思想比较与述评

李 珊

(武汉大学 哲学学院,湖北武汉 430072)

情感与形式是西方现代艺术中的一对重要概念,人们试图通过回答两者的关系来解决艺术的本质问题。贝尔反对传统的形式和内容论,认为艺术的本质是“有意味的形式”。朗格在贝尔理论的基础上指出艺术从本质上是一种表现人类情感的符号形式。这两种艺术观点对西方艺术理论界产生了重大影响,但两者都没有解决情感的本质问题。事实上,艺术中情感与形式都来自现实生活,并在漫长的历史过程中生成的,而艺术则是人的自由本质的感性直观。

情感;形式;符号;抽象

“形式”是西方美学史、艺术史中一个非常重要的问题,在传统西方美学史、艺术史中有关“形式”的讨论离不开“内容”,有关两者关系的讨论主要有三种观点:第一种倾向形式论;第二种倾向内容论;第三种是内容与形式统一论。到近代,内容与形式已经不能解决艺术中的所有问题。特别是到19世纪末20世纪初,西方艺术处在一个激烈的转折时期,欧洲大陆诸国的绘画已开始否定过去的写实逼真的传统,后印象派画风兴起。贝尔认为传统的内容和形式无法描述这一画风,他在1913年发表《艺术》一书中提出“有意味的形式”理论[1]6,该理论对西方艺术界、美学界产生了重大影响。

一、审美情感与形式

贝尔在《艺术》一书的开篇就指出:能唤起我们审美情感的物品是艺术品,它们之所以能激起我们的审美情感,在于 significant form,即“有意味的形式”[1]6。这个语词来自洛杰·弗赖(Roger Fry)的 significant and exp ressive fo rm(可译为“有意味和有表现力的形式”)。

贝尔认为艺术的本质是“有意味的形式”,并且认为它是一切视觉艺术的共同特性。贝尔说:“在各种不同的作品中,线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系,激起我们的审美情感。这种线、色的关系和组合,这些审美的感人的形式,我称之为有意味的形式。”[1]6这个概念包括两层内涵:第一,线条和色彩等要素必须按照某种特殊的方式排列、组合;第二,这种排列组合构成的关系能激发人的审美情感。由此可见,“有意味的形式”包括两个概念,即“有意味”和“形式”。“形式”只有具备引发“审美情感”的作用才具有意味。

贝尔在此所说的“形式”是具体的线条、色彩及其组成的方式。贝尔在强调“形式”的同时,以“有意味”来修饰和限定“形式”,指出此种形式具有“有意味”的特性。“有意味”即“按照某种不为人知的神秘规律排列和组合的形式,会以某种特殊的方式感动我们”[1]7。这里面有两层含义:第一,其创造的法则是近乎神秘的,不可言传的;第二,它又以一种非同寻常的方式来感动观众,或者说激起人们的审美情感。在贝尔看来判断形式有无“意味”的一个标准是能否唤起审美情感。如果艺术要具有一种普遍的意味这就要求审美情感具有普遍性。

审美情感是一种个人的情感,为何具有普遍性呢?这是因为“艺术家能够用线条、色彩的各种组合来表达自己对这一‘现实’的感受,而这种现实恰恰是通过线、色揭示出来的。……所谓‘有意味的形式’就是我们可以得到某种对‘终极实在’之感受的形式”[1]36。贝尔所说的“审美感情”不是“生活感情”,而是“对终极实在的感情”,他所说的“意味”是“哲学家以前称做‘物自体’,而现在称为‘终极实在’的东西”[1]36。贝尔受康德思想的影响,康德认为“物自体”是作为感性来源而无需依存于人们的意识而独立存在的。他认为,物品在剥光一切关联物以及它作为手段的全部意义之后,所剩下的就是纯形式,这种纯形式是脱离于现实而存在的。这种“终极实在”是普通人都能感受到的,人们都具有感受纯形式的能力,因此当艺术家用合适的形式将其表达出来的时候,就能引发观众类似的感受,从而审美情感具有普遍性。因此,在贝尔看来,“形式”还有一层含义就是“纯形式”,艺术就是纯形式的表达,这里的纯形式是融合了情感的形式。

贝尔强调情感在艺术中的重要作用,他在谈到艺术家的创作活动时指出:“(艺术家)用以表达感情的形式决不会受他的审美视野的局限。束缚他表达感情的形式只能是他的感情。……情感的表达根本不受形式的束缚,也不受感情及生活观念的束缚。”[1]39他在此指出情感能左右其创作,在他看来,艺术家所要解决的就是如何将情感以形式的方式表现出来的问题,即情感的形式表现问题。贝尔认为,纯形式的获得需要通过抽象,艺术创作中的抽象通过简化来完成,“简化对整个艺术来说都是不可缺少的。没有简化,艺术不可能存在,只有简化才能把有意味的东西从大量无意味的东西中提取出来”[1]150。简化即是将那些无意味的东西剔除,将那些“有意味的形式”的各个部分有机地结合起来构成一个有意味的整体。

贝尔有关形式的理论不是凭空创造出来的,西方思想史上关于形式的探讨成为了其形式理论的一个重要来源。据塔达基维奇(又译塔塔凯维奇)的考证,“形式”(eidos)一词源于古希腊时代,源于动词idein(看见或观看)。该词有两个含义:一是指用肉眼所见到的一物之外观或形状(shape),一是表示用灵魂之眼所见到的一物之内在结构或本质(essence)[2]。此后在西方思想史上有关“形式”的讨论大致包括这两个方面。在20世纪以前,往往将形式作为一个与“内容”相对应的概念。只有在内容与形式的关系中才能讨论形式问题。有关两者关系的讨论分为三派:一是倾向于“内容”论的理论家,以柏拉图为代表,他提出“理式”的概念,他认为美的理式就是美的本体,“艺术作为‘理式’的‘分有’和‘外化’,当然也是‘形式’,是由‘理式’范塑出来的外在感性形式”[3];二是倾向“形式”论,他们认为形式就是一切的原因,以亚里士多德为代表,在他看来任何事物都包含“形式”和“质料”两种因素,而“形式”是事物的“第一本体”,也就是说事物之所以形成不是取决于质料,而是取决于形式。形式在事物形成中起决定作用,是事物的本质。三是主张“内容和形式的统一”,以黑格尔为代表,他认为:“艺术的使命在于用感性的艺术形象的形式去显现真实”[4]68。他强调艺术中形式的重要性,并且认为艺术是显现和表现真实,由此提出:“(艺术)美是理念的感性显现”[4]142。在他看来,理念是艺术的内容,感性显现就是艺术的形式,艺术就是内容与形式辩证统一的整体。

贝尔的“形式”观受柏拉图、亚里士多德、康德思想的影响,将形式抽象化为“纯形式”,认为只有在将物体纯形式化的基础上才能将物自身作为目的,才能激发审美情感。另一方面,他又将形式具体化为可感外在形式,是色、线的排列和组合,从而避免了空洞的形式论。但他不再将“形式”作为内容的对立面,反对内容形式论,而是赋予形式以情感的意味,希望通过对情感与形式关系问题来回答艺术的本质问题。

二、人类情感与形式

20世纪50年代美国符号美学家苏珊·朗格认为贝尔的“有意味的形式”“即一种情感的描绘表现,它反映着难于言表从而无法确认的感觉形式”[5]42。贝尔在《艺术》一书中就是要解决情感与形式的关系问题。朗格认为“艺术就是将人类情感呈现出来供人欣赏”,并在此基础上指出:艺术就是将“人类情感呈现出来供人欣赏,把人类情感转变为可见的或可听的形式的一种符号手段”[5]8。艺术是作为一种符号而出现,而这种符号所要解决的就是将情感以可见的形式变现的问题。由此可见,在朗格看来情感与形式的关系也是艺术中一个重要问题,她在《情感与形式》和《艺术问题》两本书中集中讨论了该问题。

朗格首先驳斥了艺术自我表现的理论,认为艺术应该表现艺术家所认识到的人类普遍情感,艺术就是人类情感与符号形式的统一体。其次,朗格的艺术观念直接受卡西尔的影响,认为艺术与生命具有相类似的形式。卡西尔认为:“在艺术中所感受到的不是某种简单的或是单一的情感状态,而是生命本身的动态过程”[6]139,艺术表现生命的动态过程,也是情感与形式完美结合起来的过程。他认为艺术品是“我们内在生命的真正体现”[6]161。朗格认为艺术结构和生命结构具有相似性,在艺术中我们能够“把握生命的运动和情感的产生、起伏和消亡的全过程”[7]66。所以艺术品“必须使自己作为一个生命活动的投影或符号呈现出来,必须使自己成为一种与生命的基本形式相类似的逻辑形式”[7]43,也就是说艺术品要具有与生命基本形式相类似的逻辑形式,艺术之真就在于这种生命的意味。最后,朗格指出:艺术就是要去创造“生命的形式”,当艺术表现出这种生命形式时,情感也就得到了展示,艺术家的使命就是要使情感和生命的形式取得一致。

朗格认为:艺术中一切形式均是抽象的,在艺术抽象的过程中,首先要将被处理的事物虚幻,“使它具有艺术品所应具有的一切非现实成份”[7]170。也就是说,要断绝它与现实的一切联系,使它本身就具有外观表象上的完满性;然后“将纯粹的形象构成的实体尽量简化”[7]170。这里所说的简化与贝尔所说的简化具有一样的内涵,就是要抓住事物中有意味的因素,从而使人们能够尽快地把握事物的整体。最后,抽象的结果就是符号的产生,因此在具体的表现中就是形式符号化,“一件艺术品就是一个表现性形式,也就是一种符号,……在这种符号中,概念紧紧地粘附在表达这一概念的形式之中”[7]63。艺术就是人类情感符号形式的创造,其目的就是通过富有表达力的符号呈现出来,因此“艺术家的工作就是创造情感的符号”[5]449。朗格的艺术抽象形式创造方法有其合理的一面,她指出了抽象来自于现实,又必须与现实保持距离,并使抽象后的形式符号具有高度的概括性,从而具有衍生的能力,最后达到对艺术整体的把握。

卡西尔和朗格把艺术所表现的情感指向人类情感,并认为它源自一种生命活动,进而把艺术符号形式归结为“生命形式”。但他们过分强调人类情感的形式化特征而忽视了情感与具体社会内容的关系以及艺术家个人情感在创作中的作用。朗格则将“情感与形式”的关系作为其论述艺术问题的一个重要方面,并且指出艺术的本质就是表现人类情感的形式。

三、对贝尔、朗格理论的批判和重构

贝尔反对传统的内容、形式说,他认为传统的内容形式无法描述后印象派,从而提出“有意味的形式”。他的理论比较适用于造型艺术,而不能解释其他门类艺术的诸多问题,并且其理论更加适合解释原始艺术,如后印象派中塞尚、马蒂斯的艺术创作。朗格没有直接表明其研究的范围,但从《情感与形式》一书中可以看出,其研究对象包括:绘画、雕塑、建筑、音乐、诗歌、戏剧、小说、舞蹈、电影等,其研究范围要比贝尔宽泛很多,不仅包括造型艺术而且还有音响艺术。

贝尔认为审美情感来自于“有意味的形式”,而形式之所以具有意味是因为它能唤起我们的审美情感,这样就陷入了一种循环论证。这涉及到两个问题:第一,审美情感只能由“有意味的形式”唤起,这些“有意味的形式”是怎样产生的呢?其根源何在?第二,贝尔虽然重视情感的作用却未对“审美情感”作严格的界定,他只是指出此种情感不同于日常情感,并指出艺术的价值就是将人从日常存在中解放出来。在他看来,“审美情感”源自于对“终极实在”的感受,但由于“终极实在”本身并不依存于人们的意识而独立存在,是不可知的,于是在他这里,艺术就变成不可知的了。也正因为如此,在贝尔这里,“有意味”与“无意味”的界限非常模糊,他所说的艺术创作中的简化也成为了一个问题。

正如苏珊·朗格所指出的:贝尔虽然看到了艺术中情感与形式两者之间的密切关系,却未能真正揭示两者之间的关系,从而也没能回答艺术的本质问题。朗格将艺术所表现的情感指向人类情感,并认为它源自一种生命活动,进而把艺术符号形式归结为“生命形式”。但她过分强调人类情感的形式化特征而忽视了情感与具体社会的关系,也忽视了艺术家个人情感在创作中的作用。基于贝尔和朗格理论中的局限性,我们对艺术中情感与形式的关系问题有必要进行重构。

朗格认为艺术家在艺术上所表达的情感是一种人类情感,她虽然对艺术中情感的本质做了相应的较深的分析,但她所说的人类情感是一个很宽泛的概念,还不能揭示艺术中情感的特征,而只有对艺术对象的本质做出揭示之后才能理解情感的本质。刘纲纪先生认为,“艺术的反映对象是人的自由本质在人的生活的实践创造中的感性具体表现,艺术则是对这种自由本质的感性具体表现的直观”[8]228。这里所说的“人的自由本质”就是马克思所说的自由是人的本质。人的自由是在征服自然的前提下不断改造和提升自身中呈现出来的,生产实践正是征服自然的一个过程。而艺术正是对人的自由本质的感性直观,是人的自由本质显现的一种方式。艺术中的情感也正是对人的自由本质的感性直观所引起的一种情感,这种情感来自于现实生活,特别是人类的生产实践活动。它是个人与社会、个人与自然的统一,是规律和自由的统一,具有“超功利”的性质。如何创造能引起人们审美情感的形式是艺术成功与否的关键,情感与形式的关系也因而成为了艺术中的一个重要问题。首先,情感应该以一种与之相应的形式表现出来,如此该形式才具有情感的表现性;其次,情感与形式并不是静止不变的,而是会随着时代的变化而变化,在不同的时代具有不同时代特征的艺术品,并形成自己的时代风格;最后,情感与形式都来自现实生活,因为情感既包含了个人情感又体现人的自由本质,因此具有普遍性。李泽厚先生在《美的历程》一书中讨论原始艺术时,为了便于讨论陶器纹饰“纯形式”的审美价值,便对贝尔的“有意味的形式”观念发生了兴趣。他认为形式之所以成为“有意味的形式”的原因在于“它是从写实的形象演化而来,其内容(意义)已积淀(融化)在其中,于是,才不同于一般的形式、线条,而成为‘意味的形式’也正由于对它的感受有特定的观念、想象的积淀(融化),才不同于一般的感情、感性、感受,而成为特定的‘审美感情’”[9]24-25。“有意味的形式”要经历一个从写实到抽象的过程,这种形式因为积淀了社会情感从而具有“意味”。它“首先是通过人的劳动操作和技术活动去把握、发现、展开和理解的。它并非精神、观念的产物。它乃是人类历史实践所形成所建立的感性中的结构,感性中的理性”[9]447。可见,此种形式的生成过程不是通过思维获得而是人们通过劳动实践取得的,而形式也是在漫长的历史中形成的。这种形式一旦形成就具有相对的独立性,由此艺术具有普遍可传达性。

如何创作情感与形式相互融合的艺术作品?贝尔、朗格都认为创作能引发人的审美情感的形式需要经过一个抽象的过程,这种艺术抽象的获得是基于对个别事物的了解。刘纲纪先生认为艺术的抽象是一种表现性的抽象,这种抽象是与生命的形式分不开的,因此艺术的抽象“是以人类改造世界的社会实践(首先是物质生产实践)为基础的,并且应该从内在(主体的情感)和外在(与主体情感相适应的形式)两个方面的相互联系中,从人类审美意识漫长的发展过程中去加以分析”[8]276。由此可见,抽象形式的生成被归结为社会实践,并指出应从历史中去寻找而不是如贝尔和朗格所认为的从逻辑上、理论上去论证。艺术的活动是人的活动,是人基于现实生活的一种创造性活动,它既属于生活又超出生活,“艺术在根本上是生活自身的创造”[10]

综上所述,艺术中的情感与形式的关系可以概括为以下三点:第一,情感并不是艺术家暂时的某种情绪,而是融合了艺术家自身情感的人类情感,其中表现出人对自由本质的渴望;第二,在这种情感的支配下,遵循生命的律动,在人类千百万年生产实践中不断抽象出来的形式里寻找出最能表现此种情感的形式;第三,利用一切可能的方式和技巧将这种情感以一种合适的形式表现出来。这个有情感的形式的创造过程,也就是艺术品的生成过程。因为情感中包含了个人的情感,并和形式一样会随时代发展而变化,由此,艺术作品具有风格和时代性。但同时艺术作品表达的是人类情感和人的自由本质,它同时又超越时空。正如“美”具有普遍愉悦性一样,只有在此基础上贝尔的“有意味的形式”理论和朗格的“情感的形式”理论才具有普遍有效性。

[1] 克莱夫 贝尔.艺术[M].周金环,马钟元,译.北京:中国文联出版公司,1984.

[2] 塔达基维奇.西方美学概念史[M].褚朔维,译.北京:学苑出版社,1990:296.

[3] 赵宪章,张 辉,王 雄.西方形式美学[M].南京:南京大学出版社,2008:41.

[4] 黑格尔.美学:第1卷[M].朱光潜,译.上海:商务印书馆,1979.

[5] 苏珊朗格.情感与形式[M].刘大基,傅志强,译.北京:中国社会科学出版社,1986.

[6] 恩斯特 卡西尔.人论[M].甘 阳,译.北京:光明日报出版社,2009.

[7] 苏珊朗格.艺术问题[M].滕守尧,译.北京:中国社会科学出版社,1983.

[8] 刘纲纪.艺术哲学[M].武汉:武汉大学出版社,2006.

[9] 李泽厚.美学三书[M].天津:天津社会科学出版社,2003.

[10] 彭富春.哲学美学导论[M].武汉:武汉大学出版社,2005:255.

The Relationship Between Emotion and Form in Art——Review and Comparison of the Aesthetics Thoughts Between Bell and Lange

LI Shan
(School of Philosophy,Wuhan University,Wuhan 430072,Hubei,China)

Emotion and form are a pair of important concep ts in the Western modern art,people attempt to solve the problem of the relationship between emotion and form to find the answer of the essence of art.Bell opposed to the traditional theory of form and content.He believed that the essence of art is“significant form”.This view goes beyond the subject-object dichotomy in modern Western aesthetic.However,Susanne K.Langer believed that on essence art is a form which expresses the human feeling.Bell and Langer’s theories have significant impact on Western art,but they failed to resolve the problem of the nature of emotional.In fact,emotion and form are from real life,and have developed in the long course of history.A rt is the sensuous intuition of the essence of human freedom.

emotion;form;signs;abstract

B83-0;J01

A

10.3963/j.issn.1671-6477.2010.02.022

2010-03-01

李 珊(1982-)女,湖南省涟源市人,武汉大学哲学院美学专业博士生,主要从事美学及艺术理论研究。

(责任编辑 文 格)