明初期（洪武建文）官窑青花山水元素的艺术特征

2010-03-11张亚林刘光甫

中国陶瓷工业 2010年6期

张亚林刘光甫

（景德镇陶瓷学院，江西景德镇333001）

1 引言

明洪武时期青花瓷与元代至正时期青花瓷紧密相邻，不分彼此，因此，在很大程度上，绘制元青花的工匠在过渡到明初时，其绘制风格必然有一个延续性，不可能戛然而止，不过由于国内政治文化形势的变化，其纹饰亦必然出现一些相应变化，所以洪武时期的青花瓷便具有了典型的过渡期特征。

明洪武时期的官窑已经创立，青花瓷便开始分为官窑器和民窑器，由于当时社会商品经济落后，人们购买力低下，民窑发展相当缓慢，以生产粗杂器为主流，故与官窑器在质量上差别极大，其风格亦有极明显差异。在民窑中笔者没有发现山水纹饰，并且就连具有山水元素的图案都没有发现。这个时期在官窑中也没有独立的青花山水纹饰，本文只有通过一些带有山水元素的花卉纹来研究这个时期山水纹饰的艺术特征。

2 为花卉纹饰做配景的山水元素

明洪武官窑瓷器纹饰比较单调，以四季花卉最为常见，而元代的复杂的青花山水人物故事纹饰也不曾见有。这与朱元璋倡导节俭，反对奢华有关，明朝定都南京以后负责营造宫室的官员将图样送其审定，他当即把雕琢考究的部分去掉。《明太祖实录》洪武六年四月癸已条载：“除一品至五品酒盏用金，其余器皿具不棱金、描金并雕刻龙凤；里饰金玉、珠翠及朱红黄色、彩凤、狮子、麒麟、犀象等形。御赐着许用，既弊不许托此再造······违者罪之。”由此不难理解此时陶瓷纹饰的单调的原因了。

图1 青花茶花口折沿盘Fig.1 Blue and white camellia charger

这个时期在官窑器中也没有独立的山水纹饰出现，只是有些具有山水元素风格简洁的草木湖石溪水图。这与当时的政策是相关的，在历史上多数王朝都是准许士人隐逸的，有的还会间接给与鼓励，而明朝则反对士人隐逸，并强调士人都要为国家所用，否则就要杀头。这与当时以“出发点是国，一个要求行政效率和现实功利”的法家思想和“入世”的儒家思想占统治地位相适应的。当时，大画家，大文学家惨死于朱元璋刀斧下的不计其数，这在历史上都是罕见的。这样的统治思想与政策是与山水画思想相背离的，南北朝时期画家宗炳认为山水画体现的是圣人之道，他所言之“道”是指老、庄之道。宗炳在《画山水续》中提出的“圣人含道映物”、“夫圣人以神法道而贤者通”、“山水以形媚道”中说的是老庄之道，就连他说的“灵”、“理”都和道是一回事。并把画山水画和观山水画作为一种体道、味道的行为。因此，后人称画“非画也，真道也”。而法家思想和道家思想基本上是相反的，所以像朱元璋这种靠法家思想武力夺得政权，并且在建国之初这种思想还在延续，以至于宫廷用瓷的纹饰中没有独立的山水纹也不难理解了。我们只能从花卉纹饰的辅助元素--湖石和溪水中去感悟当时的山水情怀。比较有代表性的如图1“青花茶花口折沿盘”，现藏于景德镇陶瓷考古研究所，这件作品花口，折沿，孤壁内口沿细密流畅的水波纹，腹壁十六瓣花瓣形，分别绘折枝花卉纹，盘心为一株茶花，并加饰湖石，地面留白处犹如一弯溪水。茶花几乎占了整个画面的大部分，有较强的装饰味道，湖石与溪水趋于画面的底部，属于画面的配景。

图2 《梧竹秀石图》Fig.2 Bamboo and rocks

图3 《梧竹秀石图》局部Fig.3 Detailof"Bamboo and rocks"

图4 青花茶花口折沿盘局部Fig.4 Detailof Blue and white camellia charger

3 装饰化的元人画风

倪云林创作的山水画，以其独特的形象和鲜明的性格，表现出了空前的美，和两晋、隋唐五代、两宋的山水画迥然不同，是任何一个时代的绘画不能代替的。“古人曾有论述：宋人画繁，无一笔不简；元人画简，无一笔不繁。以简概括元人的绘画，实际上是以倪云林的画作为元画代表而论的。”[1]到了明代，倪云林被列为“元四大家”。后又有人论以“倪黄”代表“元四家”的最高成就。“明清画家没有不学倪云林的。”[2]由此可见倪瓒的影响力有多大。那么在这样的影响下，洪武年间的景德镇的官窑出现这样的画风也在情理之中了。但由于明初处于朝代更替的特殊时期，所以元代画风，也不能使明代统治者感到舒目（并且倪云林当时被明朝廷招用但其不从后被迫害，不久即死）。因此御用陶瓷纹饰又不能完全临习倪云林的画风，在这种情况下便出现了这种当时常见的一种图案化的风格。王伯敏先生对倪瓒的画风有这样的概括。“一种是，不画远景，压低中景，使所画集中，画面空出一大片。倪赠周逊学《幽涧寒松图》及《秋林野兴图》、《梧竹秀石图》等皆如此。……”[3]而此时陶瓷上的山水纹饰如图1“青花茶花口折沿盘”与倪瓒此种风格非常相似。我们以图2《梧竹秀石图》为例，此图不画远景，把中景的石与秀竹压低，上面空出一大片，形成大量的虚空间。而“青花茶花口折沿盘”只是把倪瓒画面中的挺拔的梧桐与竹变成了婀娜的茶花树，把秀美的湖石变得矮了一点。其中两件作品中地面细竹的位置与竹叶的形状非常相似（图3，图4为两作品的局部），只是画法不同，倪儹用笔写出，“青花茶花口折沿盘”是先双勾然后用小笔踏料而成。只是在“青花茶花口折沿盘”中的中景由于画面所限，也由《梧竹秀石图》中的坡石细竹变成了从画面外伸进来的细竹。通观这两件作品在构图上最大的不同是“青花茶花口折沿盘”所绘的茶花树均匀分布于整个画面，充满装饰感。与此盘有共同构图的器物在洪武是比较常见的。

4 向“马、夏”院体风格过渡的笔墨特征

明建国之初就以复兴宋代院体画风为其主流艺术的基调，前面已写到明初的花卉纹饰的构图虽以倪瓒为原型，但已将其图案化，还没有形成自己的风格。在其笔墨中也有类似的情况发生，在元青花中的用笔基本上是勾线之后用大笔拓涂，勾线也较为灵动轻松，有的甚至直接用写意的方法画，笔墨显得格外洒脱，如图5首都博物馆藏“元青花玉壶春瓶局部”。而在明初官窑中基本上都是采用双钩然后用小笔拓涂，其勾线相对于元青花而言已经变的有些生硬了，如图4所示。然而与院体“马、夏”那种锐利刚劲的笔墨相比要显得温柔很多了。但从染墨的方法来看似乎又能看看出“马、夏”的身影。其中马远在染色时先用刚性线条勾出轮廓，然后淡墨渲染，色墨都不会冲击线条如图6马远“踏歌图局部”。此图与图4“青花茶花口折沿盘”局部相比其渲染方法是非常相似的，达到了形似的目的。这与当时的绘画处于同样的境地，元朝画风尚存，明代的宫廷院体画还没有成熟。

图5 元青花玉壶春瓶局部Fig.5 Detail of Yuan Dynasty blue and white bottle vase

图6 马远踏歌图局部Fig.6 Detail of Ma Yuan's "Dancing and Singing"

5 结语

在明初官窑只出现了山水元素，但从它的特征来看，它具有一定的过渡性。首先在构图上将以文人画的形式变的像图案一般，其次在笔墨效果上是朝着宫廷院体画的简洁刚硬发展，但由于明代宫廷院体画本来就不成熟，其影响力度尚未完全波及陶瓷绘画，也只能学其形似。所以，此时具有山水元素的纹饰既有元人的神又有宋人的形，处在一个过渡的过程中。这样的构图笔墨为明早期全面向宫廷院体画靠拢奠定了基础。

2孔六庆.中国陶瓷绘画艺术史.南京：东南大学出版社，2004

3中国硅酸盐学会主编.中国陶瓷史.北京：文物出版社，1982

4洪再新.中国美术史.北京：中国美术学院出版社，2000

5陈传席.中国山水画史（修订本）.天津：天津人民美术出版社，2001

6叶朗.中国美学史大纲.上海：上海人民出版社，1985

7周来祥主编，周纪文著.中华审美文化通史【明清卷】.合肥：安徽教育出版社，2006

8铁源主编.江西藏瓷全集--明代.北京：朝华出版社，2007

9梅宁华，陶信成主编.北京文物精粹大系--陶瓷卷.北京：北京出版社，2004

10邱永培.山水画空间论.安徽师范大学硕士论文

11陈炎主编，王小舒著.中国审美文化史【与元明清卷】.济南：山东画报出版社，2000

12王伯敏.倪瓒山水画的空疏美.新美术，1995，（1）：39

13陈竹，曾祖荫.中国古代艺术范畴体系.武汉：华中师范大学出版社，2003