论京味小说＊

崔志远

(河北师范大学文学院,河北石家庄 050091)

论京味小说＊

崔志远

(河北师范大学文学院,河北石家庄 050091)

京味小说实际是北京市井味小说,其京味在于以独特的京味语言描绘出北京的文化景观、文化风俗和文化性格。京味小说萌生于清末民初的北京报人白话小说;20世纪 20年代以来,老舍从文化景观、文化风俗和文化性格诸方面对北京四合院文化进行了深刻揭示,标志着京味小说的真正诞生。20世纪 80年代初,第二代的邓友梅、刘心武、陈建功等继承发展了老舍的四合院文学;80年代中后期以来,第三代的王朔等以大院文化视角描写北京市井生活,开辟了京味小说的新生面。

京味小说;京味语言;文化景观;文化风俗;文化性格

何谓“京味”?不妨举出学界三种观点：(1)赵园在《北京：城与人》一书中写道：“‘京味’是由人与城间特有的精神联系中发生的,是人感受到的城的文化意味。‘京味’尤其是人对于文化的体验和感受方式。”[2]14她不认为京味文学是一个流派,却认为“京味”是一种风格现象。并阐释京味文学的“风格诸面”,计有：理性态度与文化展示;自主选择,自足心态;审美追求：似与不似之间;极端注重笔墨情趣;非激情状态;介于雅俗之间的平民趣味;幽默;以“文化”分割的人的世界;伦理思考极其敏感方面：两性关系;结构：传统渊源。[2]19-25(2)王一川则在此基础上将“京味”界定为：“定位于古都北京、定时于它的现代颓废时段、借助具体的北京人情风俗、通过回瞥方式去体验到的一种地缘文化景观。”[3]9这种景观包括五个要素：地、事、风、话、性。“第一,地,是指京味文学总是要再现故都北京城特有的地点景观;第二,事,是指京味文学总是要讲述发生在故都北京城的事件;第三,风,是指京味文学要描绘故都北京城的风俗民情;第四,话,是指京味文学总是要讲故都北京特有的语言;第五,性,是指京味文学要刻画生长在故都北京的人们的性格特征。”[3]10(3)还有人认为,京味“应当包括北京的环境和人文两方面,即北京的风土习俗和北京人的精神气质。具体说大致由三种因素所构成：一曰乡土味。这主要是指北京区别于其他地方的地域特色,如北京的小胡同、四合院、大杂院、古城墙,天桥的杂耍,白塔寺的庙会,厂甸的春节,乃至小酒铺闲聊,马路边唱戏,无不浸透着一种独特的乡土气息。二曰传统味,或者可以称做‘古味’、‘文化味’。这是指历史遗留下来的民族文化传统。……三曰市井味。这是指下层市民身上体现出来的一种品格、气质”。[4]

上述三种阐释,大致揭示出“京味”的内涵。赵园从北京城的文化意蕴和人对文化的体验感受方式的角度进行阐释,前者使人想起北京的文化景观、文化风俗、文化心态,后者使人想起作家表达感受的文本方式比如作品的语言形式特征等,是一个颇为严密的界定。惜乎未能沿此思路进一步阐释。她认为“京味”是一种风格现象也有误,同是京味小说,老舍与王朔便截然不同;再者,既是风格现象,便说明京味小说具有相近风格,进而可形成流派,但赵园又否认流派的存在,岂不自相矛盾?王一川的定义也比较严谨完整,将其视为地域文化现象更有见地。但“地域文化景观”一词似不确。“文化景观”是文化地理学的重要概念,“景观”是地球表面各种地理现象的总和,文化景观是叠加了人的创造的景观,可视为物质文化。王一川显然将文化景观看作包括了行为文化和精神文化的上位概念。再者,他概括的“地、事、风、话、性”是很全面的,但尚欠精当。赵园认为：“京味既以‘味’名,它强调的就不是题材性质,即它不是指‘写北京的’这样一种题材范围。”因为写北京的小说不可胜数,但不一定有京味。[2]15王一川所言北京的“地”、“事”便有“题材”界定之嫌。第三种阐释问题便更多些,所言两方面“北京的风土习俗和北京人的精神气质”,其中“风土”即是自然环境和风俗习惯的总称,再加之“习俗”,实为赘语;再者,这两方面与上文的“环境和人文”缺少必然的对应。将两方面解析为乡土味、传统味、市井味,也缺乏严密的逻辑联结。如果要问：北京的风土和精神气质就是这“三味”吗?论者不免尴尬。再者,“乡土性”与“市井性”既然都是“性”,前者何以可指景观和风俗,而后者何以又仅指一种品格、气质?北京的人文景观、风俗习惯和精神气质是在漫长的历史发展中积淀而成,指称这两方面的“乡土性”和“市井性”何以不是“传统性”?这实在是一个逻辑混乱的解说。

笔者认同赵园与王一川的文化视角,京味就是北京的地域文化味。“文化”的概念说法众多,大致可分为广义和狭义两类,广义者指与自然相对的人类创造的物质财富和精神财富的总和,狭义者仅指精神财富。为全面起见,不妨取上限广义概念。广义的文化包括物质文化、行为文化和精神文化。北京的地域文化则应包括北京的物质文化、行为文化和精神文化。物质文化等同于文化地理学的文化景观;行为文化分为包含国家法律、制度、纪律等的制度文化和包含民俗民风的风俗文化,两者比较,更具有地方色彩的是后者,可称为文化风俗;精神文化包括浅层结构和深层结构,浅层结构指具有易变性和兼容性的社会意识形态,深层结构指具有稳定性和唯一性的社会心理,实际是集体无意识,可称文化性格,两相比较,文化性格才是地域精神文化的本质。故而地缘文化诗学将地域文化结构分为地域的文化景观、文化风俗和文化性格三层面。京味小说的京味,则体现在它描写的北京的文化景观、文化风俗和文化性格上;同时,北京文化又陶冶着作家的审美心理,这种心理又影响着文本的形式,尤其是叙事语言,也就带上了京味。故而可对京味小说做出界定：京味小说指的是以北京市井生活为题材,以独特的京味语言描绘出北京独特的文化景观、文化风俗和文化性格的小说创作。

萌生于清末民初的京味小说,是随着现代报业的发展而萌生的。是时,京津地区就涌现出几十种白话报。[5]知名者有《京话时报》、《爱国白话报》、《(白话)国强报》、《北京爱国报》、《(北京)群强报》、《(北京)小公报》、《白话学报》、《公益报》、《(北京)进化报》、《京师公报》、《国华报》、《官话政报》、《燕都报》、《京话报》、《京话官报》、《正宗爱国报》、《(白话)国民报》、《京都日报》、《北京女报》、《京报》、《(北京)实事白话报》、《竹园白话报》、《天津白话报》等。既是白话报,面对的便是广大市民,其实,就是为着增大发行量的盈利目的,也必然面向市民群众。更何况,这些进步报人办报的目的在于传播新思想,借以启迪民智。报界泰斗彭翼仲创办的《京华日报》便标榜“输进文明,改良风俗以开通社会多数人之智识为宗旨”。这使报业具有了较浓的现代气息。

报纸促进了小说的发展,小说又带来报纸的畅销,甚至出现“不登小说,报纸就不能畅销”的局面。北京出现众多身兼报人的京味小说家,如蔡友梅、徐剑胆、文实权、文子龙、冷佛、丁竹园、穆儒丐、杨曼青、时感生、尹虞初、涤臣、耀臣、伯康、铁庵、尹箴名、钱一蟹等。其中,以蔡友梅、徐剑胆、文实权、尹箴名、冷佛等为代表。蔡友梅是当时小说界的领军人物,仅在《北京国强报》连载的《新鲜滋味》系列就有 24种之多。今存其中篇 36部,较好的有：《小额》、《瞎松子》、《赛刘海》、《曹二更》、《双料义务》、《人人乐》、《二家败》、《麻花刘》、《董新心》、《理学周》、《非慈论》、《方圆头》、《忠孝全》、《连环套》、《鬼吹灯》等。徐剑胆发表小说三十多种,主要有《黑籍魂》、《新黄粱梦》、《贾孝廉》、《杨结石》、《王来保》、《白狼》、《文字狱》等。尹箴明有《凤仙》、《陈云栖》、《细柳》、《阿英》、《梦狼》等。文实权反映旗人生活的小说《西太后外传》、《梅福结婚记》、《毒药饼》等颇受读者青睐,影响较大的是与王冷佛合著的《春阿氏》。上述作品中,以蔡友梅创作的《小额》,文实权提供材料、王冷佛编撰的《春阿氏》和穆儒丐的《北京》最为著名。

早期京味小说的创作特色,可以蔡友梅为例解析之。蔡氏的描写对象是北京中下层市民,主要分两类：一是社会渣滓,包括街头恶霸、流氓痞子、道貌岸然的劣绅等;一类是作家肯定和同情的人物,如讲义气的侠客、老派市民、贤惠的家庭妇女等。作家将描写对象同城市文化、时代变迁联系起来,一是以人伦关系为描写中心,表现世相百态;二是着意写人伦关系在历史转型时期的变化,抨击和批判道德的堕落。在展示人伦关系、世相百态时,作家以浓厚的兴趣描写北京的文化风俗,尤其是对旗人的生活习俗、心理习惯进行了比较细致、自觉的描绘,不仅流露出欣赏和喜爱,而且进行了有保留的批评。在语言上用地道的京语。蔡友梅说,“往往用句俗语,比文话透俏皮”,但用土语需要提炼选择,“费解的不用,太卑鄙的不用,有该注释的,咱们用括弧”。[6]这种语言,不仅生动、活泼、俏皮,而且带有北京话幽默风趣的特征。早期京味小说的缺陷,一是创作量虽大,但精品稀少;二是尚未彻底摆脱古代小说的影响;三是缺乏如五四以来作家强烈的现代批判意识,也缺乏新时期以来作家的文化意识。

20世纪 20-40年代,老舍的出现标志着京味小说的真正诞生。因为五四运动标志着我国由近代到现代的伟大转折。老舍是深受五四影响的现代知识分子,其作品中表现出强烈的启蒙意识和人文精神。然而,这仅能说明老舍小说的现代品格,老舍小说的京味,还在于他的自觉的地域文化意识。其京味小说的外观是北京的文化景观,着意描写普通市民居住的胡同四合院以及由此延伸的大杂院、小杂院,系四合院文化。王惠云认为：“老舍作品中的景物描写显示了独有的美学特征：它构成了作品中‘北京味’的一种‘物质材料’之一。”[7]其实,这些“景物”主要是文化景观,即使是自然景观,也往往带有了文化景观的汁液。如：“面向着积水潭,背后是城墙,坐在石上看水中的蝌蚪或苇叶上的蜻蜓,我可以快乐地坐一天,心中完全安适,无所求也无可怕,像小儿安睡在摇篮里。”[8]106这里的“蝌蚪”和“蜻蜓”,显然打上了“积水潭”和“古城墙”的印记。同时,文化景观还要打上作家审美心理的印记。老舍说：“可是,我真爱北平。这个爱几乎是要说而说不出的。我爱我的母亲。怎么爱?我说不出。……我所爱的北平不是枝枝节节的一些什么,而是整个儿与我的心灵相粘合的一段历史,一大块地方,多少风景名胜,从雨后什刹海的蜻蜓,一直到我梦里的玉泉山上的塔影,都凑到一块,每一小的事件中有个我,我的每一思念中有个北平,这只有说不出而已。”[8]105北京的文化景观,隐含着北京人的文化心理,这种心理常常以集体无意识的形式存在,老舍对北京的爱,正是他承载的集体无意识得遇文化景观而产生的共鸣。它如同一个人的恋母情结一样,惟其为集体无意识,才“说不出”,唯其“说不出”,才愈加耐人寻味。自然,老舍的审美心理也有自己的独特结构,他按着这种结构同化外部信息,便把目标锁定在北京的胡同四合院文化。

文化风俗,在老舍的小说中,并非点缀其中的片段和细节,而是艺术结构的重要内容,甚或是结构全篇的枢纽所在。老舍写了各种各样的风俗,其中最为主要的是“礼俗”。传统中国是一个历史悠久的礼俗社会,北京这个近 700年的帝都是“礼俗文化”的中心,礼俗文化的核心思想是纲常伦理,强调的是帝王至尊以及在皇权制度下的秩序与和谐。在老舍的笔下,北京人多礼数,《二马》写老马赔本送礼,《离婚》写老李的家眷从乡下来、张大哥儿子从监狱出来同事们送礼,《骆驼祥子》写虎妞要祥子讨好刘四爷去送礼,《四世同堂》则详尽描写祁老人自幼“耳濡目染的向旗籍人学习了许多规矩礼路”……北京人将“礼数”变成“生活的艺术”,老舍对其中含蕴的高雅、舒展、含蓄、精致的美不由自主地欣赏、陶醉,并为其衰落而怅然若失,同时也对礼数的繁文缛节以及由“文化过熟”带来的羸弱、迂腐而扼腕叹息。他说：“二百年积下的历史尘垢,使一般的旗人既忘了自谴,也忘了自励。我们创造了一种独具风格的生活方式：有钱的真讲究,没钱的穷讲究。生命就这么沉浮在讲究的一汪死水里。”礼俗与文化景观密切相关。礼俗发生在注重伦理的家族关系中。胡同四合院不仅是礼俗发生的场所,而且本身便体现着父权尊严、家族秩序与伦理和谐,是礼俗的外化。礼俗的内化,便是北京文化性格。

对北京文化性格,老舍有深刻的揭示。吕智敏概括为“崇官”与“重礼”。[9]“崇官”实际是权力崇拜,说到底的皇权崇拜。北京是皇帝老子居住的地方,而且官多如牛毛。据不完全统计,元代中央在京官员和大都留守司、大都路总管府的官员总数达 3 481人之多;清代在京的中央大、小官署(不包括北京地方官署)即有近二百处,官员之众可想而知。清末民初军阀统治时期,官制混乱,以钱买官者甚众。因此,北京历来官署衙门林立,公府私宅毗连,“崇官”意识最为强烈。鲁迅曾在《“京派”与“海派”》一文中将北京人和上海人进行对比：“北京是明清的帝都,上海乃各国之租界,帝都多官,租界多商,所以文人之在京者近官,下海者近商,近官者在使官得名,近商者在使商获利,而自己也赖以糊口。”[10]在老舍笔下,北京市民不一定人人想当官,但在评骘人物时往往以“官派”为标准。老舍在《牛天赐传》中写牛老太太凡事就都要用是否“官派”来衡量一番。《四世同堂》中冠晓荷、大赤包、蓝东阳、祁瑞丰等为升官不惜卖国,最本分的祁老人听到二孙子瑞丰当了科长,也“喜欢得什么似的”。

“重礼”则是礼俗崇拜。在老舍看来,讲礼数则是讲“体面”,体面的背后是北京人的自尊感。这是一种典丽的贵族心态。《骆驼祥子》中的祥子一生精心维持并引以自傲的是“体面”,《鼓书艺人》在某种意义上是写为尊严抗争的故事,《四世同堂》的小文夫妻虽操“贱业”,却不自轻自贱,在别人面前“表示出他们自己的尊傲”……老舍笔下的漂亮人物,都充满了自信和自尊,从而铸成“咸近士风”的气质风度,体现着礼仪之邦的尊贵雍容。“重礼”中并非没有等级意识,《四世同堂》中的祈老太爷便把小羊圈胡同各家分为不同差等,但它所持的标准不是经济和权势,而是斯文和德行,故而对穷困潦倒的诗人和干粗活的李四爷都充满敬意。这里似又产生另一种平等,即在斯文和道德面前的平等。《四世同堂》还描写了小羊圈的祁家人对京郊农民常二爷的亲昵之情。北京的“礼俗”是几千年前农耕文化的产物,是在漫长的历史发展中积淀而成的原型意识,农村和乡土正是这种原型意识的源头。祁家人在同常二爷的交往中,“觉出人与大地的关系”,不免感到亲切与兴奋。礼仪文明隔断了与大地的联系,又完成了审美之连接,老舍已触到京都文化心理的微妙处。

赵园说：“有清一代,其盛时,把封建社会的精美处发挥到极致;其衰也,则把封建社会的变态畸形,种种荒唐不合理,也发挥到了极致,从而加深了清王朝覆灭的喜剧性。”[2]153老舍在赞扬礼仪精致美德的同时,也批判“变态畸形”的末世心态。《离婚》、《四世同堂》、《正红旗下》等都写到这种心态。“八旗贵族纵然大架子已倒,也仍然有维持气派与排场,倒像是气派、排场之类更加性命攸关。且愈到亡国之际,仪式愈繁缛——‘排场’又是一种心理补偿。”[2]154这正是没落的贵族心理。如此,老舍对礼俗文化抱有尊崇与批判双重态度,批判中又有挽悼之情。据此有人批评老舍缺乏鲁迅那样彻底的批判态度。笔者以为,一个数千年生生不息至今仍有着强大生命力的民族,必然有优秀的民族文化传统。发掘这种传统并与其缺陷进行对照性展示,也不失为一种深刻。何况,与鲁迅不同的是,老舍不仅经历了五四新文化运动,而且见证了共产党领导的工农革命运动,如果说五四主要表现为对普通民众的文化启蒙,那么,在工农革命中,那些被启蒙的工农民众成为革命和战争的主体力量,他们冲锋陷阵,出生入死,表现出强烈的爱国精神和不屈的反抗精神,这正是优秀的民族文化精神在现实环境撞击下放出的异彩。老舍对传统文化的尊崇,很可能与此相关。

作为语言大师,老舍对北京方言进行了理论探究与实践运用。他曾说：“在用这些语汇的时候,并非全无困难：有时听起来颇为悦耳,可是有音无字,不知应该怎么写下来,思索好久,只好放弃,心中怪不舒服。有的呢,原有古字,可是在北京人口中已经变了音,按音录字,往往劳而无功。还有的呢,有音有字,可是写下来连我自己也不大明白它的意思与来历,闷闷不乐;是呀,自己用的字可连自己也讲不出道理来,多么别扭啊!原来,北京话的语系中,有些是从满、蒙、回等少数民族的语言中借过来的,我没有时间做研究工作,所以只能人云亦云,找不到根源,也就找不到解释。”[11]1胡絜青证实：“老舍早年在他运用北京方言写小说时,是很费斟酌的。为要写一些北京话中的语汇,他当时曾与语言学家白涤洲先生、齐铁根先生等人仔细探讨过、推敲过。他晚年写《正红旗下》时,他与金受申先生也讨论过一些北京语汇,他称赞金先生编的《北京话语汇》‘给我解决了不少问题：从前找不到的字,现在可以找到了;来历不清楚的,现在也可以弄清楚了’。”[11]1-2对于北京口语,他立志写出“真正的原味儿”：“我要恢复我的北平话,它怎么说,我就怎么写。怕别人不懂吗?加注解呀。无论怎说,地方语言运用得好,总比勉强的用四不像的、毫无精力的、普通官话强得多。”[12]56老舍小说的北京方言,词汇极其丰富,从字、词到语、句,琳琅满目,五彩缤纷;同时,他还研究北京口语的语法问题：“在当代的名著中,英国写家们时常利用方言;按着正规的英文法程来判断这些语言,它们的文法是不对的,可是这些语言放在文艺作品中,自有他们不可忽视的力量,绝对不是任何其他语言可以代替的。是的,它们的确与正规文法不合,可是它们原本有自己的文法呀!你要用它,就得承认它的独立与自由,因为它自有它们的生命。……因此,我自己的笔也逐渐的、日甚一日的,去沾那活的、自然的、北京话的血汁,不想借用别人的文法来装饰自己。”[12]57

选择了原生态的北京方言词汇和口语语法,还要进一步把它的香味“烧”出来,老舍说：“英国人烹调术的主旨是不假其他材料的帮助,而是把肉和蔬菜的原味,真正的香味,烧出来。我以为,用白话著作倒需用这种方法,把白话的真正香味烧出来。”[13]关于如何“烧”,老舍说：“我的方法是在下笔之前,不只想一句,而是想好了好几句,这几句要是顺当,就先留着;否则重新写过。我不多推敲一句里的字眼,而注意一段一节的气势与声音,和这一段一节所要表现的意思是否由句子的排列而正确显明,这样,文字的雅不雅已不成问题;我要的是言语的自然之美。写完一大段,我读一遍,给自己或别人听。修改,差不多都在音节与意思上,不专为一半个字费心血。”[14]叶圣陶称赞老舍的语言“是从纯粹的口头语言出发,再进一步,在气势与声音上,在表现意思是否正确显明上费心血,使文章不仅是口头语言而且是精粹的口头语言,这就成为他的风格”。认为这“正是所谓‘大处落墨’的办法”。[15]这也正是老舍小说京味语言的奥秘。

老舍的京味小说,竖起了一座至今难以逾越的高峰。之后的 20世纪 50至 70年代,京味小说创作走向萧条。个中原因,从文化景观看,北京的许多古建筑如四合院、古城墙、牌楼相继被拆毁;从文化行为看,强大的制度文化压抑和摧毁着风俗文化;从文化精神看,空前强化的社会意识形态(政治)挤压和制约着文化潜意识。如此,北京地域文化赖以存在的三层面——文化景观、文化风俗、文化性格大大萎缩和弱化,同时,政治化了的作家也无意于地域文化的发掘与打捞。京味小说的衰落势在必然。

80年代前期,京味小说得以复兴,出现了京味小说第二代。其作品有邓友梅的《话说陶然亭》、《双猫图》、《寻访画儿韩》、《那五》、《烟壶》、《索七的后人》、《“四海居”轶话》等,刘心武的《如意》、《立体交叉桥》、《钟鼓楼》、《5.19长镜头》、《公共汽车咏叹调》、《王府井万花筒》等,陈建功的《京西有个骚鞑子》、《盖棺》、《丹凤眼》、《辘轳把胡同九号》、《找乐》、《鬈毛》、《放生》、《耍叉》、《前科》等,以及韩少华的《红点颏儿》、《少管家前传》,汪曾祺的《安乐居》、《云致秋行状》,苏叔阳的《故土》,李龙云的《古老的南城帽》,林斤澜《火葬场的哥儿们》、《满城飞花》等。同时,京味话剧也喷薄而出,苏叔阳的《左邻右舍》、《家庭大事》、《太平湖》,李龙云的《有这样一个小院》、《小井胡同》等蜚声全国。这些作品明显带有老舍小说和戏剧的影子。文学批评界敏感地觉察到这一点。舒乙的《谈老舍著作与北京城》较早从“京味”角度谈论老舍。吴祖光在为《苏叔阳剧本选》所作的序中,明确指出苏叔阳戏剧的京味特色。张韧《邓友梅小说的民俗美与时代色彩》认为邓友梅“师承了传统的市人小说和老舍的文学风骨”,其京味是“北京民俗风味”。[16]1989年,许自强与刘颖南主编了《京味小说八家》,在《后记》中对京味小说的内涵作出了明确规定,并肯定京味小说是一个文学流派。“京味小说”、“京味文学”的命名于此时正式出现。

京味小说第二代出现在文学启蒙的高潮中,这种启蒙是五四文学精神的延续和发展。如此,京味小说第二代遇到了同老舍当年相似的历史文化语境。于是,邓友梅们同老舍一样,把反思的目光投向北京传统文化。是时,寻根思潮恰又兴起,寻根思潮认为文学的根不在民族的规范文化而在民间不规范文化之中。民间文化具有鲜明的地域性,寻根文学也就带有了明显的地域特征。寻根思潮激励着北京作家将笔触伸到京都市井文化中,在文化景观、文化风俗和文化性格层面上发掘北京的地域性。

热衷文化寻根和追随老舍,邓友梅们将目光锁定在胡同四合院和住在这里的老派市民。然而,20世纪 80年代的邓友梅们同 20至 40年代的老舍已经有了很大的不同。其一,文化景观发生变化。新中国 30年的现代化建设以及“文革”的破坏,使北京的胡同四合院遭到极大毁损,保存完好者已为数不多,与胡同相关的牌楼几乎荡然无存。勃然兴起的是中央和北京市的机关、企事业单位的“大院”。大院文化逐渐成为北京的主流文化,胡同四合院的辉煌已去。胡同四合院文化对于老舍,是一种活脱脱的现实;对于邓友梅们,已成为逐渐僵硬的历史。其二,地缘身份的差异。老舍是土生土长的老北京人,风土的滋养和前辈的耳濡目染,使他幼年时便获得京都文化密码。而京味第二代作家除韩少华和李龙云外都是外地人,邓友梅原籍山东省平原县,刘心武原籍四川安岳县,陈建功系广西北海人,苏叔阳系河北保定人,汪曾祺系江苏高邮人,林斤澜系浙江温州人……他们当初都有自己的创作领域,写京味小说可说是半路出家：邓友梅由革命历史小说和域外小说转来,刘心武由伤痕、问题小说转来,陈建功由人生哲理小说转来,苏叔阳由伤痕戏剧转来,汪曾祺由高邮小说转来,林斤澜由温州小说转来……他们当初并不熟悉北京。

一是“槛外人”,二是“写过去”,邓友梅们进入京都文化谈何容易?然而,他们有强烈的文化寻根欲望,其自觉性并不亚于老舍。于是他们展开广泛而深入的调查研究,不仅到胡同四合院世界发掘它的历史和今天,而且研究分析大量的文献资料。他们的思考整体而系统,不论是京都文化景观还是京都文化风俗,拟或京都文化心理,都竭力进行挖掘和揭示;但他们毕竟不是老舍那样的生活亲历者。这形成他们创作的两种特征：其一,学术研究性。刘心武的《钟鼓楼》用一节的篇幅介绍北京四合院的来龙去脉、建构样式、居住情况;陈建功《辘轳把胡同九号》描写辘轳把胡同的一个五户人居住的四合院时写道：“据一位建筑学家考证：天坛,是拟天的;悉尼歌剧院,是拟海的;‘科威特’之塔,是拟月的;芝加哥西尔斯大楼,是拟山的。四合院儿呢?据说是从布局上模拟了人们牵儿携女的家庭序列。”邓友梅的《烟壶》细致描写鼻烟壶的习俗,包括鼻烟壶的来历、原料来源、造型类型、烧制过程、著名研究者、拍卖情况、在《红楼梦》中的表现,以及烟壶内画的绘制、内画家流派等等,致使不少读者认为他是烟壶研究专家,于是引出两个意外后果：“一是有人由看小说产生了对鼻烟壶的兴趣,转而研究和收藏烟壶,因此而扩大了烟壶的销售量;二是有人误以为我真是古董或工艺品研究的内行,向我打听有关文物的知识。”[17]这种研究性使小说带有某种学术色彩。其二,距离感和紧张性。京味小说家作为外来者进入京都文化,还要写出文化的“原味”,就远没有老舍那样轻松、从容,总是有些距离感。他们便“努劲”去追求,这就显示出某种紧张性。赵园批评道：“刘心武笔下的北京方言,令人疑心是拿着小本子打胡同里抄了来的。他的以及陈建功写得较早的几篇 (如《辘轳把胡同 9号》),你就能觉出来作者努着劲儿在求‘京味’。正是这‘努劲’叫人不大舒服。”[2]62这种情况于第二代作家有某种普遍性。

京味小说第二代创作之初,如同老舍一样,表现出启蒙性批判与认同的挽歌相交融的复杂情感,但随着创作的发展,批判的声音逐渐隐没,转换为一种感同身受的同情。邓友梅 80年代初的小说既有《那五》式的半带调侃的婉讽,也有《烟壶》对于匠人人格的赞美;陈建功的《辘轳把胡同9号》发掘着韩德来的“国民劣根性”,但从《找乐》开始,批判意味逐渐削弱,代之以认同与理解。值得一提的是苏叔阳的《傻二舅》和陈建功的《放生》,都写人们由胡同里的平房迁往现代高楼。他们不能再种花,听蛐蛐叫,不再有“冬景天儿”的“围炉夜话”,只能在楼道里遛鸟。于是老人发出疑问：“没有平房,没有胡同儿,没有四合院,没有纸顶棚,就跟没有五坛、八庙、颐和园一样,那还是北京吗?”这也似作者的天问,其中有明显的同情和认同。这与寻根文学的发展有相似性。寻根作家们曾立下“释放现代观念的热能去重新镀亮民族的自我”的启蒙宏愿,但当他们进入博大精深的民族传统文化时,不免被其深深吸引而产生顶礼膜拜情绪。于是他们面临一个选择：要么放弃启蒙,要么放弃寻根。他们弃启蒙而寻根。京味小说家们也有相似之处,显示出对精神家园的寻找。

京味小说第二代每个人的成就都难以与老舍相比,但其群体优势超越了老舍时代。

20世纪 80年代末至 90年代以来,京味小说进入新的转型期。其中,一部分作家承续第二代的四合院文化发掘,亦有新的发展,如满族作家叶广岑创作了由《谁翻乐府凄凉曲》、《风也潇潇》、《雨也潇潇》、《瘦尽灯花又一宵》、《不知何事萦怀抱》等 9个中篇组成的《采桑子》系列,刘一达创作了“北京眼系列”、“胡同风”系列、“一达书系”,代表作是《胡同根儿》、《北京爷》、《百年德性》等;另一部分作家则跳出四合院,进行大院文化思考,代表作家便是王朔,其中长篇《空中小姐》、《浮出水面》、《一半是火焰,一半是海水》、《顽主》、《动物凶猛》、《玩的就是心跳》、《我是你爸爸》、《千万别把我当人》、《看上去很美》等引起强烈的反响和争议,多部改编成电影再次引起反响,此类作品还有刘恒的《贫嘴张大民的幸福生活》等。两部分作家共同构成京味小说第三代。其中,以王朔为代表的大院作家更具转型特征,因而是第三代的主体,也是我们的主要分析对象。

转型期的京味小说有如下特征：

其一,从文化景观看,王朔们的视野由四合院转向大院。王朔在《我是王朔》中写道：“这一大段儿东西,就是我们小时候那个院子,老段府、北京军区总医院对面那院。我的许多故事就发生在那儿。我在那里住了十年,仓南胡同 5号。《玩的就是心跳》写的也是那个院子。这个院子现在都被扒了,假山没了。我写的环境完全是真实的,我们院有十多个孩子,年龄和我差不多。我们从复兴路刚搬过去特受欺负,因为我们院儿 15岁以上的全当兵去了。剩下这帮屁孩子,来不来就挨揍,挨揍。”[18]57这是一个飞跃性变化。如果说在胡同四合院生活的是旧派市民,与之联系的是茶馆、剧院、天桥,是古玩、字画、养花、遛鸟,那么,大院生活的则是新北京人,是党政军机关的干部及其子女,与之相联系的是单位、公司、舞厅、饭店、咖啡厅等。如前所述：“大院的私人生活与单位的人事关系、政治风云紧密联系一起,而部门或单位又是党、政、军领导机关和中央各部委或所属的机关部门或科学、文教、新闻、艺术等‘上层建筑’单位,与国家的‘政治’密切相关,因而大院就有了很强的政治性和意识形态性。不过,其政治已不是四合院的伦理政治,而是有着广泛社会性的人民政治。”同四合院文化相比,大院文化更是一种现代文化。大院文化景观,也就带来了文化风俗和文化心态的新变化。

其二,从文化风俗看,王朔们似乎并不着意于此,但从作品中也可看到大院人们的一些新习俗,如：所谓“拍婆子”、“大圈子”——颇为无知与“纯洁”恋情行为,所谓约架与碴架 (聚众斗殴)——“口儿里口外,刀子板儿带大北窑豁子外”,还有交往中的哥儿们意气,等级原则,饭局、牌局的潜规则……这些习俗与传统习俗也有一定联系,如《许爷》中的“我”“很在乎面子、名利以及在别人眼中的价值”,“军干”家庭的优越感使之不愿同司机的儿子来往。王朔小说在贬损别人时采用的是老北京话的传统方式：“我要谴责别人就得先摆正自己的位置,我要骂你首先我得认同我也不是东西。并不是你比我低我谴责你,而是你跟我一样你却装得高所以我要把你拉下来。”[19]风俗描写的弱化也弱化着第三代京味小说的地域性。

其三,从文化心态看,京味小说第三代也有新的发展。陈思和的“英雄末路”说、[20]刘心武的“第三世界”说、[21]王一川的“红小兵”说[3]36-42以及贺仲明的“文化边缘人”说[22]等都在分析这种心态。要而言之,生于大院“军干”家庭的王朔们,在文革开始时不过是红小兵,既不可能是红卫兵、造反派(第一世界),更不可能是被整者 (第二世界),不过是“第三世界”的“边缘人”。在那动荡的年代里,他们获得了空前“解放”,却又处于无所事事的“极度无责任状态”。良好的家庭出身使他们充满了等级观念和优越感,他们自视甚高,却又无所作为。正是在这样的生存环境和心理状态下,他们的身心迅速发展成长。因此,极度自由解放和极度无责任感、自视甚高和无所事事,便成为他们走上社会的心理基础。继而发生的是,在文革的知青上山下乡运动中,他们却凭借自己的军干家庭关系,进入了人人向往的解放军部队,《空中小姐》便写了主人公当海军的风光日子。但是,当他们从部队复员后,社会已发生巨大变化,国家的发展由政治中心走向经济中心,期间,知识和知识分子成为社会关注的焦点。“第一世界”与“第二世界”的许多人凭借高考进入大学,进入知识分子行列和社会的上层,王朔们恰恰没有学历,没有知识分子身份,只能进入社会的底层。他们的等级意识和优越感遇到了极大的挑战,情绪一落千丈,陷入巨大的失意和痛苦中。他们痛恨荒废了青春的历史却又怀念那种放任无束的造反生活,他们不满现实却又无可奈何。如同当年失去“铁杆庄稼”的八旗子弟,产生一种没落贵族的颓废情绪。不过,八旗子弟是“驴倒架子不倒”,即使做了洋车夫、钉鞋匠也保持着贵族的气质和优雅风度,王朔们却摆出一副“破罐子破摔”的无赖姿态,不过这也仅是一种姿态,他们骨子里还透着高傲。王朔正是带着这种没落情绪进行创作的,他所描写的也大都是这些没落的“贵族”的心态。

其四,从京味语言看,王朔们用“城市流行语”取代了胡同语言。他说：“我借助最多的是城市流行语,老北京的方言我不太懂。这些流行语的来源很多,有语录中的,重大事件中的,还有新典故,等等。我从来没有生活在方言区中。我接触的生活语言,还是谈论时事政治这类的。”[18]61运用“城市流行语”,这是王朔的创造,也是京味小说的新味。但是,既是流行于北京的语言,必然带有京都特征。不妨举出两点：(1)就王朔所言和作品语言看,王朔小说运用的城市流行语,大体包括时事政治语言、领袖语录、重大政治事件语言以及社会新典故,这种语言带有强烈的政治色彩,显示着京都文化的政治性。(2)王朔们最重要的小说语言特征是调侃。这种调侃,往往是“顽主”和俗人以自我贬损的方式调侃贬损精英人物,在对话中寻求优势地位和语言的狂欢。这与老北京语言的幽默有承继性,因为老北京语言的幽默中便有“损人”之说。不过,传统京味的幽默通向“雅”,而王朔的语言却通向“俗”。

如果说京味第一代的出现与启蒙思潮有关,京味第二代与寻根思潮有关,那么京味第三代的出现便与后现代主义思潮有关。后现代主义产生于西方后工业社会,对现代主义进行颠覆和消解,具体讲,消解理性,强调本能和欲望;消解整体性,强调分裂和多样;消解精神性,强调世俗和平庸;消解认识论,强调虚无空幻。我国的“文化大革命”导致社会尤其是青年人的信仰危机,继之而来的市场经济又带来社会的金钱至上,精神萎靡。于是形成非理想、非精神、非道德的社会思潮。这种思潮与后现代主义有着不少的疑似和沟通,成为我国的文化界、思想界接受后现代主义的现实土壤。后现代主义很快成为一些敏感的作家和批评家的文化滋养。上世纪八九十年代之交的先锋小说、新写实小说、新历史小说、女性文学等都带有了后现代主义特征。王朔作为先锋小说的重要作家,自然打上了后现代主义的烙印。仔细推敲,我国的社会思潮怀疑的是文革政治中心,其结果导致了先锋小说的精英化;西方的后现代主义怀疑的是现代主义的理性和终极主义,其结果导致的是平民运动。二者截然不同。在现代主义还不发达的中国并不具备颠覆和消解现代主义的条件。因而,我国的社会思潮与后现代主义相比,疑似而不是,不过是不期而遇的“话语模拟”。王朔小说并不是站在后现代主义立场批判现实社会,而主要是以没落的“贵族心态”对待现实和传统。

[1]盛会莲.市井得名考[J].甘肃社会科学,1999(1)：92.

[2]赵园.北京：城与人[M].北京：北京大学出版社,2002.

[3]王一川.京味文学第三代[M].北京：北京大学出版社,2006.

[4]于启莹.京味·市井·小说[D].长春：东北师范大学文学院, 2008.

[5]蔡乐苏.清末民初的一百七十余种白话报刊[M]//丁守和.辛亥革命时期期刊介绍：第五集.北京：人民出版社,1987：493.

[6]蔡友梅.库缎眼[M]//于润琦.清末民初小说书系：警世卷.北京：中国文联出版社1997：510.

[7]王惠云,等.老舍论稿[M].北京：中国矿业大学出版社,1993：47.

[8]老舍.想北平[M]//老舍.老舍散文选.天津：百花文艺出版社,1984.

[9]吕智敏.艺术对象的地域化——谈京味小说的艺术特征[J].北京社会科学,1991(1)：4-17.

[10]鲁迅全集：第五卷[M].北京：人民文学出版社,1991：432.

[11]杨玉秀.老舍作品中的北京话词语例释[M].北京：北京大学出版社,1984.

[12]老舍.我的“话”[M]//王惠云,等.老舍论稿.北京：中国矿业大学出版社,1993.

[13]老舍.我怎样写《二马》[M]//王惠云,等.老舍论稿.北京：中国矿业大学出版社,1993：58.

[14]老舍.我怎样写《骆驼祥子》[M]//王惠云,等.老舍论稿.北京：中国矿业大学出版社,1993：59.

[15]叶圣陶.老舍的《北平洋车夫》[M]//王惠云,等.老舍论稿.北京：中国矿业大学出版社,1993：59-60.

[16]张韧.邓友梅小说的民俗美与时代色彩[J].文学评论,1984 (3)：12-15.

[17]邓友梅.闲话鼻烟壶[M]//邓友梅.邓友梅自选集：散文卷.北京：作家出版社,1995：23.

[18]王朔,等.我是王朔[C].北京：国际文化出版公司,1992.

[19]王朔,于绍文.且听王朔分解[N].北京青年报,1995-08-31 (4).

[20]陈思和.黑色的颓废——读王朔小说札记[M]//葛红兵,朱立冬.王朔研究资料.天津：天津人民出版社,2005：182-187.

[21]刘心武.“大院”里的孩子们[M]//葛红兵,朱立冬.王朔研究资料.天津：天津人民出版社,2005：231-232.

[22]贺仲明.“文化边缘人”的怨怼与尴尬——论王朔的反传统思想[M]//葛红兵,朱立冬.王朔研究资料.天津：天津人民出版社,2005：254-270.

(责任编辑 周芷汀)

On Beijing-Style Novels in China

CU I Zhi-yuan

(College of Chinese Language and Literature,Hebei Nor mal University,Shijiazhuang050091,China)

Saturated with the daily-life colors of Beijing City,Beijing-style novels are characterized by their depictions of the cultural sight,custom and character of the citywith a language style featuring the local dialect.Such novels,rising in the modern-Chinese novels written by newspaper columnists in Beijing during the first score of the 20th century,took shape thanks to the great contributions of Lao She(1899-1966), who has been dedicated to the description of the residential-quadrangle culture ofBeijing since the 1920s.The early 1980switnessed the inheritance ofLao She’swork by the second-generation writers of Beijing-style novels includingDeng Youmei(1931-),Liu Xinwu(1942-)and Chen Jiangong(1949-).Then from the middle and late 1980son,the courtyard-culture perspective of daily life inBeijing,represented byWang Shuo (1958-)and other third-generation writers,has blazed a new trail for the development of Beijing-style novels.

Beijing-style novels;Beijing-dialect language style;cultural sight;cultural custom;cultural character

I207.4

A

1001-5035(2010)05-0044-09

京味小说实际是北京市井味小说,或曰京味市井小说。这里有两个概念需要辨析,即“市井”和“京味”。何谓“市井”?《管子》有“处商必就市井”句,尹知章注曰：“立市必四方,若造井之制,故曰市井。”汉应劭《风俗通》引《春秋井田记》曰：“……八家而九顷二十亩,共为一井。房舍在内,贵人也;公田次之,重公也;私田在外,贱私也。井田之义：一曰无泄地气,二曰无费一家,三曰同风俗,四曰合巧拙,五曰通财货。因井为市,交易而退,故称市井也。”即市以井田为依托而开,所以又叫市井。《公羊传·宣公十五年》汉何休解诂、《后汉书·刘宠传》、《初学记》都持此说。《汉书》有“商相与语财利于市井”句,颜师古注曰：“凡言市井者,市,交易之处;井,共汲之所,故总而言之也。”《陔余丛考》主此说。《史记·平准书》有“山川园池市井租税之入”句,张守节正义曰：“古人未有市,若朝聚井汲水,便将货物于井边货卖,故言市井也。”即人们在井边汲水时顺便贸有无而成市,故称市井。《风俗通》曰：“市井,谓至市者当于井上洗濯其物香洁,及自严饰,乃到市也。”意在指明到市之物先于井上洗涤之故。[1]种种说法,虽然侧重点有所不同,但有两点可以肯定：一是说市井与商品卖买有关,市井当指卖买货物的场所,商贾计财较利于此,逐渐形成商业文化;二是市井之“井”,为人们共同汲水之处,故有民间生活之义,活跃于市井的多为平民百姓。

北京市井小说,是反映北京普通市民生活的小说。这种普通市民(或曰下层市民),主要指生活在京都的小手工业者、小商贩、小职员以及主要以体力谋生的洋车夫、搬运工、街头艺人、匠人、佣人等,即旧社会所谓“三教九流”、“五行八作”、“引车卖浆之徒”等。反映下层市民生活的京味市井小说并非产生于市井形成之初,而是产生于工业文明取代农业文明的近现代社会,如同乡土文学并非产生于乡村形成之初,而是产生于近现代一样。因为近现代是资本主义文明萌生之时,其一,资本主义文明提出现代民主主义思想,西方启蒙主义便倡导“天赋人权”,自由平等。其二,资本主义文明提出了现代的现实主义思想,19世纪中叶的欧洲文坛,以库尔贝的绘画《碎石工》的展出为契机,掀起表现下层劳动者生活的现实主义思潮。现代民主主义思潮使得作家们能够把下层市民当做平等的人来看待,现代现实主义思潮又使作家从他们身上发现美,于是,京味市井小说便应运而生。我国的小说本来发祥于市井,流行于市井“瓦肆”、“勾栏”的宋代“说话”有四家,胡士莹在他的《话本小说概论》中总结为：“1.小说(即银字儿)——胭脂、灵怪、传奇、说公案,皆是朴刀杠棒及发迹变泰之事。2.说铁骑儿——士马金鼓之事。3.说经——演说佛书;说参请——宾主参禅悟道之事;说诨经。4.讲史书——讲说前代书史文传兴废征战之事。”这四家言说的内容,没有一项是下层市民的生活。《红楼梦》、《儿女英雄传》这些古典小说虽然有些京味,但是,一则写的是王公贵族的生活,二则尚缺乏现代思想,还不能称为北京市井小说。北京市井小说的萌生,应是清末民初的白话报人小说。因为它不仅着眼于北京普通市民生活,而且具有启迪民智的现代民主主义思想。

2010-06-13

崔志远(1946-),男,河北晋州人,河北师范大学文学院教授。

国家社科基金项目“地缘文化诗学及新时期地域作家群”(07BZ W053)