“中国大片十年”与电影中国家形象的重构

徐 刚

“中国大片十年”与电影中国家形象的重构

徐 刚

电影作为一个文化产业在当代中国的发展,只是最近十年的事情。商业 “大片”已在如今的社会转型和市场的产业升级中占据了主导地位。文章通过 “大片十年”历史脉络的梳理,发现中国 “大片”的发展经历了一个从市场 “外向化”到 “内向化”,从民族国家建构的疏离到积极认同的过程,这其实也是一个内在的 “文化中国”意识逐渐张扬的过程。

“大片”;国家形象;国产电影;文化中国

Abstract：As a cultural industry,films have made great progress in last ten years.Commercial blockbusters have occupied dominant position in Chinese films market during the social transformation.The paper sorts out the ten-year history,and finds out that Chinese blockbusters have experienced a process from“outward”to“inward”market,and from alienation to positive identification of the construction of the nation.It is also a process of advertising the consciousness of“cultural China”.

Key words：blockbuster;national image;domestic films;cultural China

电影作为一个文化产业在当代中国的发展,只是最近十年的事情。尽管计划经济时代电影侧重宣传和意识形态教育而轻视票房的倾向,在如今的 “主旋律电影”的生产策略中仍有延续,但总的来看,商业电影已在如今的社会转型和市场的产业升级中占据了主导地位,尤其是那些大投入、大场面的商业 “大片”更是成为市场的 “宠儿”和 “主力军”。相对于那些 “足不出户”的 “主旋律影片”,和角逐欧洲电影节的 “小众电影”,中国的商业大片不仅在国内,甚至在海外也拥有广阔的市场,具有广泛的受众面。也正是在这个意义上,本文选择商业大片,而非 “主旋律”或 “艺术电影”作为国家形象建构和展开的分析对象,是极具现实意义的。

“中国式大片”：从出场到落寞

需要指出的是,所谓 “大片”,并不是一个严格的概念。该词的由来还要追溯到 1994年,当时由于经济转型,为了挽救萧条的电影市场,中国广电部电影局批准了中影公司以分账方式进口外国一流影片的建议,提出每年可以统一进口十部 “基本反映世界优秀文明成果和表现当代电影成就”的影片。①1994年 11月 12日,由哈里森·福特主演,华纳出品的《亡命天涯》作为首部进口分账大片在北京、上海、天津、重庆、郑州、广州六大城市率先公映,并以 2500万元人民币的票房佳绩在全国创造了大片的第一个消费奇迹。“进口分账”现在已改为每年仅从美国进口二十部影片,其他国家和地区不在此限,由此可见“好莱坞电影”的“软实力”之强。“进口分账”的十部电影往往为好莱坞大制作,预算较高,故而又被人称为十部进口 “大片”。在这之后的几年里,进口大片虽然数量很少,票房却占到中国大陆票房的 50%以上,外国制片商、国内发行商以及放映影片的国内院线都从中获得了丰厚的利润。面对 “好莱坞”的巨大冲击,中国电影人也伺机而动。2000年,李安导演的影片《卧虎藏龙》在不抱太大期望的情况下,经哥伦比亚公司的“妙手回春”,在国际电影市场上创造了一个预期之外的奇迹。②2001年,《卧虎藏龙》夺得奥斯卡 4项大奖和全球 2.05亿美元的票房收入,位列 2001年美国票房收入排名第 6位。《卧虎藏龙》在国际上的成功启迪了国内影人的国际思路。李安以独特的中西合璧的文化优势在好莱坞世界为华语电影带来新的生机,也为未来的发展指明了方向。最早认识到这一方向的无疑是曾以《红高粱》《大红灯笼高高挂》获得广泛国际声誉的 “第五代”导演张艺谋。2002年,北京 “新画面”公司推出了张艺谋执导的《英雄》,获得了巨大的市场成功,超过 2亿元的内地票房创造了国产电影前无古人的成绩,并一举成为自引进国外大片以来,继《泰坦尼克号》之后,中国电影市场上最强劲的商业电影。也就是从《英雄》开始,一种可与 “好莱坞大片”相对应的 “中国式大片”浮出水面。

从《卧虎藏龙》到《英雄》,再到此后的 《十面埋伏》 (张艺谋,2004年)、《无极》 (陈凯歌,2005年)、《夜宴》(冯小刚,2006年)、《满城尽带黄金甲》(张艺谋,2006年),一时间,“中国式大片”借鉴好莱坞的“高概念”电影模式并经过本土化改造,而作为一种大投入、大制作、大营销、大市场的商业电影类型,成为了一种固定的生产模式。这种电影模式主要表现为,将古装题材和侠义主题相结合,糅合 “异恋”或 “畸恋”故事,宏大场面的武打片段,再配以东方特色的奇观景致,加上以章子怡、巩俐、李连杰、成龙、梁朝伟、张东健、真田广之等为代表的不同地区的 “国际明星”,以及叶锦添、谭盾、袁和平等国际知名制作人。正如评价家所说的,“这些元素共同构成了目前这批中国式大片剑指国际市场的典型性商业美学配方”[1]。也是在这个意义上,那些 “带些文艺气的古装武侠片成了华语电影的新国际名片”[2]。

然而令人颇感意外的是,这些以全球市场观众为期待目标的 “中国式大片”,在打开好莱坞市场、扩大中国电影影响力的同时 (这些电影均在国际市场上取得了不俗的票房),却并没有为中国形象的建构提供太多建设性的贡献。如果说 20世纪八九十年代 “第五代”导演获得广泛国际声誉的《红高粱》《黄土地》《菊豆》《活着》《霸王别姬》等电影,所提供的是一个 “时间上滞后,空间上特异”的“专制中国”的形象,是按照西方人 “东方主义”的观点对中国的塑造,那么新世纪的 “中国式大片”在某种程度上也是对此倾向的延续。《英雄》的出场并没有展示出 “荆轲刺秦王”的惯常故事中所包含的“风萧萧兮易水寒,壮士一去兮不复还”的悲壮与豪迈,而是在一种 “罗生门”式的故事讲述中,透露出对皇权的顶礼膜拜,从而在一种全球化的背景中表达对 “9·11”之后美国所主导帝国秩序和全球霸权的臣服。于是,《英雄》的故事便成为了 “《英雄》在当下的情境的隐喻”,也恰恰 “成了当下世界的一个隐喻”[3]。而《夜宴》和《满城尽带黄金甲》在改编经典故事 (《哈姆雷特》和《雷雨》)结构的同时,却一再渲染宫廷阴谋,搬演暴力和杀戮,展现机巧、诡诈和乱伦的 “中国故事”,就像评论者一针见血所指出的,它们“把目光对准了中国文化中最糟粕的部分,把糟粕当噱头刻意迎合和迁就海外观众,这类故事只停留在符号展示、故事编制的 ‘奇幻化’上,是在满足西方人对神秘东方 ‘窥视’的要求”[4]。这种典型的后殖民主义批评,曾经是对 “第五代”导演八九十年代电影作品的流行说辞,没想到在 “时空流转”的“新千年”依然适用,不禁令人感慨万千。

坦率来说,初期的 “中国式大片”并没有为世界提供太多正面的中国形象。除此之外,“大片”在短暂的热闹之后,不断生发的问题却开始引起人们 “不合时宜”的“冷思考”。就拿冯小刚导演的大片《夜宴》来说,恢弘的场面、重大的历史话题、一流的制作班底、堪称奢侈的明星阵容、大手笔的创作投入,似乎都是获得票房成功的坚实保障;然而,豪华的包装背后,却遭到了包括政府、影评家、观众以及国际市场的多重冷眼。[5]和《英雄》一样,张艺谋的另一部影片《十面埋伏》也经历了一场大张旗鼓的宣传大战,然而极高的观影期待和惨痛的观影体验终究形成了鲜明对比,血脉贲张的视觉冲击终究只给人们带来了 “空洞”的情感体验。陈凯歌的《无极》更是以其抽象的历史背景,“架空”的故事叙述,被人怒斥为 “无聊之极”,从而引发《一个馒头引发的血案》的 “网络恶搞”事件,令网友们拍手称快。“大片”遭受的 “冷遇”,究其原因,有注重视觉效果,而故事情节空洞化的弊端,也有来自雷同化的影片结构带给人们的 “审美疲劳”。但归根结底,原因在于电影市场 “内向化”与“外向化”的区隔,取悦国外观众而漠视国内观众,没有照顾本土观众的观影需求。这些都给中国大片的发展提出了新的启示和要求。

走向 “后大片时代”

2005年以后,“中国式大片”开始逐渐走出古装帝王题材的窠臼,而走向现代战争或都市平民题材,故事性更强,也更加贴近现实。这种变化被评论家称为“后大片时代”的来临,在此,巨额投资的“大片”虽仍占据市场主流,但它 “更加全心全意地为本国人民服务,为本土票房而奋战”。从2005年的贺岁片《天下无贼》开始,“大片”其实就表现出了这样的变化。这也可以说是导演冯小刚一以贯之的“贺岁”战略,唯一不同的是他也开始借助影星阵容的 “大片”形式形成规模营销,希望做大做强。冯小刚在中国影坛的意义自不待言,早在 1998年,他的同行们被好莱坞电影打击得溃不成军之时,他的 “贺岁片”《甲方乙方》的登场便以一人之人与外来电影形成抗衡之势。《甲方乙方》的票房成功开始了冯小刚贺岁电影系列 “没完没了”的成功,此后几乎每一部冯小刚电影都在新年档期和大家 “不见不散”。也正是在此期间,冯小刚成功地从一个二线导演跻身国内电影 “大腕”。他的成功在中国电影市场陷入低迷的时候最早给大家一个信心,那就是本土电影也是可以获得市场成功的。尽管《天下无贼》所展示的中国形象依然粗陋,甚至危机四伏,但它依然表现了一个 “傻根”式的人物怀揣着 “天下无贼”的梦想走向全球资本主义险境的 “国家寓言”,其间透露的人性之复杂与伟大终究令人感动。《非诚勿扰》是冯小刚另一部 “贺岁大片”,这部影片展现的是财大气粗的 “秦奋”(葛优扮演)寻求友情、爱情的漫漫旅程,恰恰体现出一个新富的中国形象在资本全球化的历史格局中的真诚寻求和上下求索。影片结尾,未来巨大的 “中国红”给了人们无限的思索空间。

如果说冯小刚的电影是贴近民众的电影,在普通民众的视野中建构中国形象,那么在此期间几部处理现代史的影片,则或多或少有些靠近 “精英”了。《色·戒》(李安,2007年)是一部引起巨大争议的 “大片”,作为一个话题,它掀起了沉寂多年的有关 “左”、“右”之争。其实同样的争议也在《南京!南京!》(陆川,2009年)这部电影之中,这两部电影都涉及 “人性”与 “民族国家”冲突问题。都是站在西方“普遍人性”的立场上来重新书写那段颇受争议的现代历史。尤其是《南京!南京!》,它希望将自我 “他者化”,用一厢情愿的普世价值,展示日本人视野中 “人性”的 “南京大屠杀”事件,希望以此用日本人可以理解的方式,就此事件达成一种 “中日对话”。这无疑是对传统 “南京大屠杀”讲述方式的颠覆,其尝试不能说毫无意义,因为毕竟传统民族主义的讲述方式具有很大的问题。但是,普世的立场无疑问题更大,它将自身 “屈辱化”,呈现的并不是一个完整的中国形象,也是对普通民众情感结构的僭越。《集结号》 (冯小刚,2007年)虽然也有这方面的问题,但它在 “人性”和 “民族国家”的调和方面做得更好,其 “去革命化”的倾向并不如前面两部电影那样强烈,照顾到了知识分子和普通民众各方面的情感需求,它在对个体生命的珍重之中彰显正义和崇高的价值,并得到了官方的高度肯定。《集结号》的成功,以及它直面中国历史的勇气、处理历史症结问题的策略,都对“国产大片”具有启示意义,即 “如何在主流意识形态诉求、大众文化心理需求和创作者的影像 /叙事表达之间建构起良性的互动关系,成为 ‘国产大片’真正走出悖谬的关键所在”[6]。

认同的力量：“主流商业大片”的结构转型

随着大片电影市场本土化的发展,“商业大片”开始出现与传统 “主旋律”电影融合的趋势,尤其是在最近两年“改革开放三十年”和 “新中国成立六十年”的献礼题材影片中,这一点表现得更加明显。一时间,在这 “后大片时代”掀起了一股 “主流商业大片”的浪潮。在此之中,给人印象最深的就是《建国大业》(韩三平、黄建新,2009年)和《风声》 (陈国富、高群书,2009年)两部电影。相对于以往的主旋律电影 (比如《开国大典》),这次的国庆献礼片《建国大业》显得极不寻常,它将一个革命正剧制作成一部明星阵容齐整的商业大片,从而在重温历史的观众之外,吸引了相当数量年轻追星族的关注,这也在一定程度上消弭了革命/国家话语作为一套象征结构在当代中国的游离位置。就这样,在政治和商业的奇异缠绕中,影片达到了意想不到的意识形态教育意义。①据悉,这部影片投资仅 3000万元,却囊括 172位华语世界的电影明星,此举被认为表明 “中国内地成了全球华语电影的中心”,影片的生产 “体现了任何一个国家都无法企及的凝聚力”。(参见甘文瑾：《〈建国大业〉：主流影片攀上新高峰》,《中国电影报》2009年 9月 24日)另外,在观看《建国大业》的热潮中,“80后”时尚男女、高校师生出人意料地成为观影主流。(参见秦力为：《〈建国大业〉火热上映激情献礼》,《中国电影报》2009年 9月 24日)于是,《建国大业》这部 “主流商业大片”在贡献高额票房 (超过 4亿元人民币)的同时,也以其巨大规模的传播和接受参与了中国文化的自我建构,从而也前所未有地完成了对民族文化以及革命历史的认同建构。《风声》也体现出对革命历史的深刻认同,尽管这部电影出于商业的考虑,在渲染酷刑和身体的 S/M表演方面为人所诟病,且整部影片呈现出 “黑色电影”的基调,但它对革命理念的坚持,以及对革命历史正面形象的传达,实际上对国家形象的建构有着积极意义。《十月围城》(陈德森,2009年)更是一部不折不扣地重新将革命 “悲壮化”的电影,在这后革命的时代,奇迹般地顽强讲述革命的残酷与悲壮,其本身就是在寻找一种深刻的民族认同。

另外,关于几位历史人物的传记题材 “商业大片”,也在寓言般地展示了中国的历史命运,从中表达了深刻的民族认同感。《墨攻》(张之亮,2006年)是一部颇具艺术质感的商业大片,它通过商业化的故事演绎,弘扬了一种普泛天下的和平观念和 “兼爱非功”的墨家精神。按照张颐武的说法,影片“最了不起的一点是把中国传统里面沉沦的文化挖掘出来,用刘德华这样非常商业化的明星把墨子演绎出来,让大家通过娱乐来了解传统的东西”[7]。而 《孔子》 (胡玫,2009年)之中,周润发所扮演的“孔圣人”角色也体现了极为鲜活的中华文化生命力,综观全片,其 “丧家狗”一般的求索之路,最终以悲壮地和解而告终,在其 “和而不同”、“己所不欲,勿施于人”的背后,极为明显地看到一个崛起的中国及其价值观的张扬。《叶问》 (叶伟信,2008年)通过一代宗师叶问的传奇人生和民族主义气节,突出了乱世之中习武之人在国家危亡时挺身而出捍卫民族尊严的浩然正气。《梅兰芳》 (陈凯歌,2008年)则俨然是凌空升起的我们民族文化的彩虹,以诗剧化的美学风格将梨园小天地与抗日救亡的时代浪涛相衔接,其凛然民族气节感人肺腑。在此值得一提的是,同样是关注京剧 “旦角”的命运,陈凯歌早年的《霸王别姬》通过程蝶衣和段小楼“戏梦人生”的悲剧命运,在压抑的情绪中将艺术追求的失落感推到了极致。而在《梅兰芳》中,京剧艺术大师的坚韧和执著所体现的是一种伟大的人格力量,由此彰显了中国传统精神的力量所在。

由以上历史脉络的梳理,我们大致可以看出中国“大片”的发展其实经历了一个从“外向化”到“内向化”,从民族国家建构的疏离到积极认同的过程,这其实也是一个内在的 “文化中国”意识逐渐张扬的过程。从 “国家形象”的角度来看,如果说《英雄》是服膺于美国全球霸权的寓言表征,那么《夜宴》《满城尽带黄金甲》就是在 “视觉殖民”的商业暴力中展示宫廷阴谋,由此而彰显古老东方的蛮荒与专制。而如果说影片《集结号》在民族形象、革命历史的正面表达中,还包含着个人对整体历史的一丝怀疑和不满,追寻的是每“一个”牺牲都应该有的永垂不朽的价值,那么《十月围城》就将这种个体的怀疑自觉地消融到了悲壮的革命之中,于是整体的历史就不再具有那么明显的裂隙。无论是 “三十年”还是 “六十年”,历史在这里达成了和解。而 172位明星加盟的《建国大业》就是这场和解的 “嘉年华会”,并且它还向世人宣告,“内地成了全球华语电影的中心”。一个正面的国家形象通过 “商业大片”建立之后,接下来的工作就是向世界展示中国的传统文化和价值观,包括墨子的“兼爱非攻”,孔子的 “和而不同”。然而事到如今,好莱坞 “奇幻巨片”《阿凡达》与国产史 “史诗大片”《孔子》的“狭路相逢”,以及它们之间实力悬殊的较量,激起了中国电影人的深刻反思。显而易见,《阿凡达》的胜利不仅仅只是 3D技术的胜利,更是美国式的自由、平等的价值观的胜利,再加上最近颇为时髦的绿色环保理念,都属于文化和意识形态的胜利。因此,一个积极认同的、正面的中国文化形象的建构固然重要,但如何才能让他人接受这种形象,认同这种价值诉求,这不仅是文化产业发展的问题,也是事关国家形象建构、国际 “文化输出”和 “文化软实力”提升的大问题,值得中国的电影和文化从业人员的认真思考。

[1]尹鸿 .《夜宴》：中国式大片的宿命 [J].电影艺术,2007(1)：17—19.

[2]余莉 .2005华语大片现象研究 [J].北京电影学院学报,2006(4)：19—24.

[3]张颐武 .电影与 21世纪中国新的发展——文化软实力的展开及其意义 [J].当代电影,2008(2)：21—27.

[4]林国淑 .对当下国产大片的一点思考 [J].当代电影,2007(6)：152—154.

[5]张历 .“大片”狂热时代的冷思考 [J].文艺评论,2009(5)：37—39.

[6]陈晓云 .“国产大片”的叙事与意识形态 [J].上海大学学报,2010(1)：80—87.

[7]张之亮,黄建新,贾磊磊,等 .《墨攻》对话 [J].当代电影,2007(1)：31—37.

“Ten Years of Blockbusters”and the Reconstruction of National Image in Chinese Film s

XU Gang

J905

A

1672-2795(2010)03-0056-05

2010-03-27

徐刚 (1981— ),男,湖北孝感人,北京大学中文系博士研究生,主要从事中国现当代文学、电影文化及批评理论研究。(北京 100871)