我国音乐类非物质文化存在状态浅析——以甘肃省会宁县南门村徐川社眉户戏 10年来演出情况为例

徐海波

我国音乐类非物质文化存在状态浅析
——以甘肃省会宁县南门村徐川社眉户戏 10年来演出情况为例

徐海波

自 2000年起,笔者开始关注流行于甘肃省会宁县丁沟乡南门村的眉户戏演出,并以南门村徐川社的 “演出团体”①为主要研究对象。通过自己的观察、参与,可以看出它发挥的功能在日渐减小,和我国其他民间文化一样,存在着走向衰亡的危机。

非物质文化;眉户戏;会宁县;徐川社

会宁县地处甘肃腹地,是笔者老家,此地属 “陇中黄土高原丘陵沟壑区,海拔 2200米以上”[1]。“丁沟乡位于县城西南部,东邻中川乡,南、西接定西市安定区界,北连会师镇。北距县城 32公里。辖 10村 88个村民小组。地势南高北低,多为南北走向沟梁,属华家岭山系二阴山区,平均海拔 2050米”[2]453,地域面积“164.7平方公里”[2]453。南门村位于会宁县南部大豹子川南端的鸡公岭与牦牛梁之间,发源于华家岭北麓龙王峡的厉河支流从南门村穿过,最后与厉河主流在会宁县城会同祖河,形成祖厉河,在甘肃省靖远县入黄河。

2000年笔者考入甘肃省靖远师范学校,受学校开设的乡本课程的影响,开始关注老家眉户戏的演出情况,并把会宁县丁沟乡南门村徐川社的眉户戏 “演出团体”作为主要研究对象,对它的活动进行了长达十年的观察。在这个过程中,笔者的身份由局内人的学习、参与演出、组织活动,逐渐变为局外人的观察、访谈、研究。近年来,它的存在状况不佳,和我国其他民间文化一样,面临走向消亡的危机,本文将以此为例,对我国非物质文化的存在状态谈谈自己的看法。

一、眉户戏概况

就眉户戏这一客体,仅在《中国戏曲志》甘肃卷、宁夏卷、陕西卷;《中国戏曲音乐集成》新疆卷;《中国曲艺音乐集成》甘肃卷、宁夏卷、陕西卷、青海卷中都有收集,并冠以各种名称,如小曲、小曲子、曲子戏、眉户、迷胡、迷胡戏等,而在会宁等地又被称为小唱、弹唱、小戏、迷胡子、眉户、眉户戏。那么它们到底是同一类音乐形式还是不同的音乐形式?或者是同宗音乐形式的不同变体?笔者认为,究其音乐的调式、旋法、结构、伴奏乐器,剧本内容、唱词结构,以及演出程式等构成要素,它们的相似性远远超过了差异性,可以得出它们是同宗音乐形式不同变体的结论,在很大程度上当属戏曲范畴。

它的名称归纳起来基本上有四种：一是眉户、眉户戏,《中国音乐辞典》等辞书以及很多教科书多用此名称,当地的一本手抄戏本也用此名;二是迷胡、迷胡戏,命名原因是因为 “‘迷胡’一词,即指迷人的戏剧”[3],当地人也有此称法;三是 “陇曲、小曲、小曲子、弦子腔”[4];四是弹唱、小唱、小戏,这是当地人对它的称谓,据当地演唱者讲,称为弹唱是因为有三弦伴奏,很可能三弦是最早的伴奏乐器,而称为小唱、小戏则是同 “大戏”相对而言的,当地把秦腔称为 “戏”、“大戏”。为研究之便,本文采用徐敬贤 (笔者祖父)手抄眉户戏剧本对它的命名,称为 “眉户”、“眉户戏”。

对于它的产生大致有以下几种说法：一、“由山陕黄河两岸的民歌小调孕育生成,巧妙地借鉴了地方大戏的角色、音乐等方面的优长”[5];二、“与南北曲有密切的关系”[6];三、“由曲艺音乐发展而来”[7];四、“源于陇中古代祭祀颂歌与劳动号子,形成于唐宋,兴盛于明清、民国”[4]3。即有民歌小调产生说、南北曲产生说、曲艺产生说、祭祀劳动产生说四种说法,笔者以为以上观点虽然能自圆其说,但各自又缺乏有力的史料证据和充分的田野考察资料,以及大面积的个案比较研究,故互有分歧。那么,对其产生暂时只能存疑,不排除多种艺术形式相互借鉴、融合促使其产生的可能。

二、当地眉户戏的基本情况

经过多次调查得知,眉户戏在会宁县传唱的地域很广,时间较长。就南门村的徐川社、麻岔河社、苍窝社、南门社、新王社、东岔湾社而言,都有自己的眉户戏 “演唱团体”,人员一般为五六位,其中有一两人是核心成员。据笔者祖父讲,南门村的眉户戏是甘肃省通渭县马营镇三元村毛湾社的一个在此地做长工的人 (当地人称此人为 “毛湾老汉”)传入的,笔者祖父小时候眉户戏已经在当地大范围流行了。从我国民间音乐传承与传播的方式 (口传心授与旁观自学)、传承与传播者自身修养等因素来看,这个剧种在当地要大范围的流行,需要较长的时间。故笔者推测,眉户戏传入当地的时间最晚约在清末。

截至今日,当地眉户戏的状况是：演出人员 (见表 1)都是农民,年龄偏老,平均年龄约 57岁(以 2008年徐健去世时的年龄为准),50岁以下三人,且文化程度较低;听众多为中老年人。年轻人喜欢、学习者甚少,随着时间的流逝,呈现出爱好者人群逐渐减少的现象;它的传承、传播方式仍然以旁观、自学为主,口传心授为辅,没有发现乐谱,剧本多为 20世纪 50年代以后的抄录本。

表 1 演出人员名单 (以 2008年的调查数据为准)

笔者整理出的剧本,根据题材可分为六类,祈福类：《大赐福》、《小赐福》;历史类：《火焰驹》、《皇姑出家》、《敬德月下访白袍》、《陈杏元和番》、《曹夫走雪》、《汾河打雁》;神话、传说类：《盗灵芝》、《王祥卧冰》、《二仙盘道》;爱情类：《下四川》 (又名 《扬州观灯》)、《花亭相会》,《捡柴》;诙谐类：《新媳妇回娘家》、《顶砖》;生活类：《访朋》、《割麦》、《屈江打子》等,剧本照片见图 1。

图 1 徐敬贤听记于 20世纪 50年代的眉户戏剧本

演出形式有三种。在屋子里演出时最为自由,伴奏坐一起,演唱者坐一起,不分角色不化装,观看者①很多时候观看者扮演的角色是帮腔,即在演唱东调、刚调等曲牌时,由于音乐结构和现场氛围的需要,主唱者领唱,众人应和、帮腔。坐一起,光唱不演,无对白,演出时间无严格限制。被作为正月各村 “耍社火”时的一个节目②社火的主要节目有：腊花舞、划旱船、跑纸马、踩高跷、舞狮、耍龙灯、唱眉户等。,放在整个节目的最后演出时,一般在空地或者院落中演出,形式比较自由,观看者围成一圈,伴奏坐一起,演唱者边演边唱,化装、分角色,有对白但较简略。在娱神③当地娱神的音乐节目主要有眉户戏和皮影戏,具体怎样演,演什么,也无规律,要看 “神”点什么。等民俗活动中演出时,搭戏台,其形式与传统京剧、秦腔演出相似,多演祈福类、历史类、神话与传说类剧本。演出时间也不等,第一、二种形式演出的时间一般为晚上,约两到三个小时;第三种演出时间在下午和晚上,为三到十天,乃至更长。

伴奏乐器有高音板胡一把、二胡两到四把、G调梆笛一支、大三弦一把、四片瓦一套①四个长约 15cm、宽约 7cm、厚约 0.4cm的竹片。两手各拿两片,食指放其中间,互相拍打。、磬碗②本地对碰铃的称谓。一对。其中,板胡定弦为 do—sol(g1-d2)、二胡定弦为 sol—re(d1-a1)、三弦定弦为 do—sol—do(gd-g1),这样一种定弦方式已经形成定式,基本不会改变。板胡处于领奏地位。

曲牌连缀是其音乐的结构方式。笔者整理出来的曲牌有：越调、后越调、剪边、紧诉、慢诉、刚调、背弓、后背弓、东调、连湘、五更、钮丝、前刁江、中刁江、后刁江、大哭调、小哭调、金钱、西凉、西京、大十片、一斤子、采花调、琵琶调、牙子调、老龙哭海等 20多种。其中一些曲牌与当地丧葬、婚嫁等仪式音乐中的唢呐、笛子曲牌有相互借用现象,至于谁借用谁,还是相互影响,较难考证。如果从首调唱名的角度看,每首曲牌都是 G宫系统的某种调式,多为有 “b7”音的 D徵调式。

三、历年来的演出情况

据当地演唱者讲,解放之前,眉户戏的演出很盛行,一般从正月开始,一直唱到农历二月初二之前才结束,演唱地点或在村民家里或庙宇中;另外,当地一些富裕的村民举行葬礼、婚嫁、寿庆时也有演出。20世纪 50年代,受大跃进活动的影响,政府号召唱陕西眉户剧团创作的《梁秋燕》等现代眉户戏,当时,称当地的传统眉户戏为 “老眉户”,《梁秋燕》为 “新眉户”,演唱前者的多为当地农民,演唱后者的多为学生等知识分子,且依谱演唱,两者在音乐结构、剧本内容上均有较大差别,当地的传统眉户戏的演唱者比较排斥 “新眉户”。六七十年代受全国自然灾害以及 “文化大革命”的影响停演。改革开放之后会宁各地逐渐开始演唱当地传统眉户戏,80年代后期的一段时间,是它发展的一个小高潮,这段时间,丁沟乡文化站、会宁县文化馆也对其做过一些录音采集。90年代以后,逐渐走向“衰亡”。

1997—1999年,南门村徐川社按照当地的习俗,连续三年 “耍社火”,笔者当时在初中上学,主要参加跑纸马的活动,对于眉户戏并未注意。

2000年 9月,笔者考到甘肃省靖远师范学校,受到学校开设的乡本课程的影响,开始关注家乡的眉户戏演出。同年正月初三、初四、初五晚,徐珍祥倡议,在徐精家演唱,笔者观看了所有演出。徐珍祥用录音机做了部分剧目的录音,笔者也复制了几盘磁带,之后带回学校和同学做了交流,并利用课余时间学习其中的曲牌旋律,经过一年的间断学习,基本上对所出现曲牌有了一定的掌握。

2001年正月初十晚,徐珍祥倡议,在徐精家演唱,笔者加入其中,演奏二胡和四片瓦。

2002年,由于诸多原因,未能演出。

2003年 3月,当地举行每年一次的祭山仪式,南门村徐川社、麻岔河社、苍窝社、南门社的眉户爱好者组成了临时的演出班子,在当地泰山东爷庙前的空地上搭戏台,演出三天,遗憾的是笔者已经开学,未能看到。听笔者祖父讲,当时的演出规模还是比较大的,演出的剧目有《火焰驹》中的《捡柴》、《打路》、《卖水》,《陈杏元和番》等,但观看者较少,偌大的场地上只有寥寥的几个人。笔者以为,此次演唱虽然以娱神为主要目的,但是 “人”的减少似乎使 “神”也感到无趣,到现在为止,当地地方神 “泰山东爷大帝”再也没有要求在自己圣诞之日唱戏了。

2004年 9月,笔者考入西北师范大学敦煌艺术学院,想对它做整理,寒假回家后倡议演出,但未能如愿。

2005年正月初六晚,笔者倡议,在笔者家中演唱,并借用徐珍祥家的录音机做了现场的录音。笔者同父母一起负责演出时的服务工作,未参与演出。

2006年未能演出。

2007年正月初二晚 6：50至初三凌晨 2：00在笔者家中演唱;正月初十晚,在徐高家演唱;正月十二晚,在徐珍祥家演唱,并且请来了麻岔河社的张知老先生弹三弦。笔者利用电脑对它又做了一次比较全面的、较高质量的录音采集,由于笔者负责录音未参与演出。本次录音基本上录完了当地流行的所有剧本和曲牌。之后,笔者对它们进行整理并制成 CD,赠予所有的演出者及部分爱好者,对所出现的曲牌进行归类并记谱。

2008—2009年,由于两位掌握着很多剧目与曲牌的演唱者相继去世,故未能演出。

2010年腊月,徐珍祥家搬进新房,我们商议正月在徐珍祥家演唱,以表庆贺,但由于徐高在腊月三十被雪滑到,腿部受伤,未能演出。

四、由此引发的对我国音乐类非物质文化的几点思考

按照国家有关部门对音乐类非物质文化概念的定义,笔者老家的眉户戏也属于当地的音乐类非物质文化遗产。从上文对笔者家乡 10年来眉户戏演出情况的介绍可以看出,随着演唱者的相继离世,爱好者年龄的老化,参与者人群在逐渐减少。和我国其他民间音乐一样,笔者家乡的眉户戏存在着消亡的危机。它以传统农耕社会中的村落、家族为存在基础,以社火、祭神等民俗活动为精神信仰依托,以娱己、娱神为最终目的,在当地发挥过一定的、重要的。但随着我国现代化、信息化的不断推进,它面临着逐渐被其他音乐文化样式取代的危机,现从以下几个方面谈谈自己对此类现象的看法。

(一)当地眉户戏存在的必要性和可能消亡的必然性

当一种文化变成“文化遗产”的时候,它已经和该文化的持有者产生了距离,成为了一种弱势文化,走向了消亡的边缘。文化功能主义认为,文化的存在必然发挥着其功能。对于文化功能的解释,马林诺夫斯基的《文化论》认为：“文化之所以是一个完整的体系,在于它可以满足人类的生存和发展需求。”[8]张岱年《中国文化概论》：“文化的出发点是从事改造自然、改造社会的活动,进而也改造自身即实践着的人。人创造了文化,同样文化也创造了人。”[9]王铭铭认为：“所谓 ‘功能’,指的是文化满足人的基本需要的方式,或满足机体需要的行动。需要导致文化的产生,文化又反过来满足需要。”[10]当一个人类群体扬弃一种文化而选择其他文化形式时,它已经不能够 “满足人类的生存和发展需求”与“创造人”了,它发挥的功能也会随之消失。当地的眉户戏曾经发挥过重要的功能,但在当下,这种功能在逐渐减小,乃至走向消失。

当地眉户戏的繁荣期是解放之前,当时人们精神生活匮乏,眉户戏是他们很好的精神食粮,并作为封建伦理道德传播的主要媒介,扮演者把主流文化与主流意识形态融入每一个具体的角色,发挥着重要功能。改革开放之后也有一段短暂的繁荣期,这是和当时的社会环境密切相关的。现在,能够让它繁荣的大的社会环境已不存在。

另外,综观我国音乐的发展史,任何一种音乐形态的存在,并不以一种纯艺术的形态出现,它总是要依附于某种人类活动,作为一种附庸,对其从属的活动发挥作用,这样状态下的音乐形式其功能性是第一位的,艺术性是第二位的。譬如劳动号子的急速消亡,是因为现代化的生产生活方式摧毁了它赖以存在的基础,它的消亡,也就成为了必然。

今日,影视文化已经完全“侵入”当地,网络也在逐渐地向当地 “渗透”,徐川社的社火活动已经连续 11年未举行了,问其原因,首先,“电视,比社火 ‘好看’”;其次,很多村民愿意出钱购买耍社火所用的物品,但不愿意出人力;再次,受医疗条件提高、外出务工人员眼界的开阔等因素影响,乃至于学生群体的“兴盛”引起的当地居民整体受教育程度的提高,对于隐藏在社火活动内部的信仰产生了一定的冲击,信仰被逐渐的淡化了,因此,认为社火能驱邪消灾的功能正在逐渐减小,因而眉户戏的一个重要“存在环境”逐渐地淡出了人们的视线,当地的眉户戏最终只能成为几个“好家子”自娱自乐的形式。据笔者调查,南门村麻岔河社的社火历年来都有举行,但其中的眉户戏部分或被简化,或被省略;会宁县柴门乡鸡儿咀村鸡儿咀社的社火活动每年举行,但其中的眉户戏演唱已经被健美操、舞蹈、流行歌代替。今年正月由于徐高的意外受伤而使当地的眉户戏演出无法进行,可见,随着其“存在环境”的减小,爱好者群体的减少,当地眉户戏走向消亡似乎成为一种必然。

(二)文化存在的过程,必然是吐旧纳新、不断舍取的过程

唯物主义哲学认为,一种事物的存在,必然要经历产生、成长、消亡的发展过程。文化的存在,也符合事物发展的基本规律。纵观看我国历史上曾经出现过的诸多文化现象与艺术形式的发展轨迹,我们可以得出,文化的传承与传播的过程是被各个时代的人、不同地域的人不断诠释与解读,不断被理解、被注入新的元素与“基因”而使其变化的过程。在这个过程中,很多文化要素被继承,又有很多文化要素被抛弃。王国维《宋元戏曲史》：“凡一代有一代之文学：楚之骚,汉之赋,六代之骈语,唐之诗,宋之词,元之曲,皆所谓一代之文学,而后世莫能继焉者也。”[11]文学的发展,经历了这样的一种过程,我们熟知的我国音乐史的演化,也是符合这样一种“皆所谓一代之音乐,而后世莫能继焉”的特点的。从出土的文物以及史料来看,我国史前社会主要是土、石、骨类乐器;先秦之时崇尚 “金石之声”,被称为乐悬时代;汉以后鼓吹乐兴起;唐宋以大曲为其主流音乐形态;元明清时期戏曲音乐兴起,并在清后期达到高峰。以此可以看出,音乐文化随着时间的推移,受到政治、经济、科技的制约以及其他异文化的影响,我国的音乐文化处在不断地“解构—结构”的循环当中,向前演化。各个时代的人,根据自己的需要,改变、创造着自己的音乐文化。

中国进入文明社会之后,社会文化的发展已经从理论上奠定了 “吐旧纳新”文化精神。堪称华夏文明源头的著作——《周易》,对 “文”与 “化”做了精辟的定义。《周易·系辞下》：“物相杂,故曰文”、“天地絪缊,万物化醇。男女构精,万物化生”[12]88,90,笔者以为 “物相杂,故曰文”其实就是文化的多元并存,“天地絪缊,万物化醇。男女构精,万物化生”就是文化的融合,只有多元并存,只有融合才可以产生新的文化,才能更好地满足人的需求进而创造人。汉以降,儒家思想逐渐走向正统地位,这种思想对于文化的态度一直是包容与开放的,《周易·大象传》：“地势坤,君子当厚德载物”[12]18,“厚德载物”不仅仅是君子修身养性的信条,也成为华夏文化对待异文化的态度,《尚书·周书》：“有容,德乃大”[12]237,虽然本意是在讲为君之道,但 “有容乃大”最终成为华夏文化区别于其他文化的主要特点,形成了影响力很大的“汉文化圈”而居于世界之东方。因为有这样的文化理论,这才使华夏文明在数千年历史发展中历经数次毁灭性的灾难而能延续至今。

我们要固守一种文化模式,是可悲的事情,而坚持文化表象背后的文化精神,才是文化发展的关键所在,至于采用何种文化形式,其实并不重要,文化的演化与变革其实是频繁,也是合理的。时间的距离让两种有着某些渊源关系的文化事项变得彼此陌生,而某一种处在一定的历史时期的文化事项走向消亡,是很正常的事情。

(三)我国音乐类非物质文化保护的误区

在我国,不管是国家级还是省级县级,对于非物质文化保护的对象,是择优的,政府有一套对其鉴定和保护的体制。甘肃省通渭县马营镇的眉户戏作为甘肃省音乐类非物质文化遗产,被重点保护,当地也成立了 “马营小曲协会”,出版了一些影像制品,负担起了对于这一文化形态传承的使命。而与此相同、相似的,曾在陇中黄土高原广泛存在的艺术形态——众多 “眉户戏演出团体”,或因其存在现状不佳,或因持有人数减少以及其他诸多原因被排斥于保护之外,任其自然发展或走向消亡。当然,面对“音乐类非物质文化”的存在状态,这样做无疑是最佳的保护方法。但笔者认为,这种保护模式仍然有其误区。

一种文化形式的存在与发展受到社会主流文化的影响。在我国,目前存在的音乐文化形式基本可以分为三类,呈现出三足鼎立的状态。第一类是隶属于欧洲音乐体系下的音乐教育体制,并由此而形成社会主流音乐思潮引起的对于“音乐”的价值评判标准。每年艺术类高考之时,看看在各省会城市一些音乐学校门口徘徊的学生,以及由此引发的各类音乐类培训机构的繁荣之状态,便可知道这种“音乐类型”影响是多么的深,多么的广!第二类便是流行音乐体系,这种以非洲音乐元素为其重要构成基础,在美国发展起来的,受欧洲音乐形态影响的新型音乐模式,自改革开放之后犹如一股狂流,短短的二十几年已经风靡全国,它们的主流人群便是青少年,毫不夸张地说,在中国内地只要有城镇,并以它为中心聚集着较为“繁荣”的经济生活,那么此地就有 “前沿”的流行音乐传唱。甚至当下的婚丧嫁娶等仪式音乐也吸收了流行音乐的旋律形态以及乐队的编配形式,可见它对我国的国民生活的影响正在日益加深。第三类就是国家、省、市、县投入巨资被保护的,各大专院校、音乐学院只给研究生才开设专业的,被列为研究对象的,称其为民族民间音乐也好,传统音乐也好,音乐类非物质文化遗产也好,以及在这种名称涵盖下的各少数民族音乐,边缘、落后地区存在的音乐形态。虽然此类音乐形态有很多精英阶层参与,但它似乎已经失去了广大的 “群众基础”,向濒临灭绝的边缘走去。笔者以为在这样的外来文化的冲击下,在生产生活状态发生变化的状况下,我国非物质文化的保护只能是杯水车薪似的救火,而根本不能阻止其大面积的最终消亡,处于被保护状态的音乐类非物质文化最终会成为文化大餐中的鸡肋,走到尴尬的境地。

笔者认为,如果要彻底地“保护”音乐类非物质文化,只能消除当下社会的主流文化思潮,建立以“音乐类非物质文化”的价值取向为标准的新的对于音乐文化的价值评判标准,改变现有的音乐教育体制,以“音乐类非物质文化”为教育的主要内容。当然,这样的观念是荒谬的,这样的做法是违反文化发展规律的,是不可行的。所以,除此之外的任何对于 “音乐类非物质文化”的保护方法,都是治标不治本的。

五、结 语

综上,通过对甘肃省会宁县丁沟乡南门村徐川社眉户戏的概况以及 10年来演出状况的介绍,引发了笔者对我国音乐类非物质文化存在现状的思考。那么我国音乐类非物质文化应该走向哪里呢?笔者以为应当在融合中找出路,而不是恪守传统,排斥其他。譬如当地的眉户戏,首先要做的应该是对可以追溯的、现存的文化形态做整理与收集,制成音频、视频文件,做博物馆式的保存;其次,使用其中的较为“好听”的旋律,作为创作类音乐的素材,一些好的剧本,可以改编成其他艺术形式,如电影、电视、小说等,让其获得新生。

最后,笔者认为文化始终随着人类自身生产生活方式的变化而变化,是一种动态的存在,某一种固有的文化形态会随着历史的发展逐渐走向 “衰亡”,可能会最终消亡。

[1]李志中,等 .会宁史话 [Z].兰州：甘肃文化出版社,2008：117.

[2]会宁县地方志编纂委员会 .会宁县志 (1900—2005)[M].兰州：甘肃人民出版社,2007.

[3]曾刚 .迷胡音乐浅说 [J].交响,2002,20(1)：33—36.

[4]刘山三,刘汉良 .陇中小曲 [M].兰州：敦煌文艺出版社,2006：1.

[5]郭永锐 .山西眉户戏研究综述 [J].山西师大学报,2006,33(6)：108—111.

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[8]马林诺夫斯基 .文化论 [M]∥孟凡玉 .遗俗的当下功能 [J].文化艺术研究,2009(5)：108.

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[10]王铭铭 .西方人类学思潮十讲 [M].桂林：广西师范大学出版社,2005：38.

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[12]阮元,校刻 .十三经注疏 (影印本·上册)[M].北京：中华书局,2008.

Br ief Ana lysis of Ex istence Cond ition of In tang ible Culture of M usic—Tak ing the Performance of M e ihu O pera in Ten year in XuchuanNanm en V illage Hu in ing Coun ty Gan su Prov ince a s an Exam ple

XUHai-bo

From the year of 2000, the author started to pay attention to the performance of m eihu operapopular in Xuchuan Nanmen V illage Huining County Gansu Province, and takes the performance associationin Xu Chuan Nanmen village as the main research object. Through observation and participation, theauthor finds out that the role it p lays is reducing, and is declining like other folk cultures in our country.

intangibleculture;meihuopera;HuiningCounty;XuChuan

J026

A

1672-2795(2010)03-0118-07

2010-04-19

徐海波 (1985— ),男,甘肃会宁人,杭州师范大学音乐学院硕士研究生,主要从事仪式音乐研究。 (杭州310002)

① 眉户戏的参演人员均为当地农民,他们出于爱好,学习眉户戏,无以此为职业的 “专业团体”,故笔者称他们为“演出团体”。