蓝瑛“浙派殿军说”之辨析

袁梦婕 林 木

摘要:明朝画派林立,其发展繁复多样,各派别在对峙中有交融,交替中有重复,有对传统的继承也有独具一格的创新。本文分析了张庚“画之有浙派,始于戴进,至蓝为极”的观点,重点提出被称为“浙派殿军”蓝瑛的归属问题,综合归纳出蓝瑛与浙派在艺术创作等方面的异同。

关键词:浙派殿军说 蓝瑛 师承 风格

在中国现代美术史家著述中的中国美术史、绘画史和画论著作中,一般习惯把蓝瑛划归为“浙派”,以“浙派殿军”、“后浙派”称之1。因此要界定蓝瑛是否为浙派,我们要在讨论其绘画风格之前对浙派这一概念有所理解。

最早提出“浙派”的是晚明的董其昌,而董其昌也是先意识到地方性画派吴派以后,才针对吴派这一地域概念提出了浙派。而清代张庚《图画精意识》谓:“画分南北,始于唐世,然未有以地别为派者,至明季方有浙派之目。是派也,始于戴进,成于蓝瑛。”2首次提出蓝瑛为浙派。后又在《国朝画徵录》中再次提道“画之有浙派,始于戴进,至蓝为极。”3如此一来,史学家们蔚然成风,习惯性的接受这一划分,将蓝瑛划为“浙派”,称为“浙派殿军”。

那么为何张庚会将蓝瑛归为浙派呢?笔者认为有以下几个原因。

一、崇南邸北

晚明董其昌将中国绘画分为以王维为开山的南宗和以李思训为鼻祖的北宗,推崇平淡天真的南宗。徐沁《明画录》中也明确将山水一派分为南北两宗,把戴进、吴伟等人划为北宗之流。4在这样的画学氛围中,而后许多画评家们都有意无意间将浙派与明代的北宗等同起来,继承了董其昌的理论,多数站在文人画的立场上对北宗及浙派进行了批判,认为他们的画过于纤巧刻画,字里行间里充满了对院体、行家、北宗系统画家的蔑视和讥贬。清张庚《浦山论画》中说:“余少时闻乡前辈说画,每至宋旭、蓝瑛,辄深诋之。”估计也是崇南诋北这一原因为主把蓝瑛规划为浙派,“画之有浙派,始于戴进,至蓝为极”。

二、职业相同

嘉靖年间李先开《中麓画品》中说道:“小仙其源出于文进。”明初王翬《清翬画跋》曰:“泊乎近世、风趋益下,习俗愈卑,而支流之说起,文进,小仙以来,而浙派不可易矣。”可以看出,戴进和吴伟画风一脉相承。戴进和吴伟都曾应召入宫作画,由于宫廷争斗种种原因返回民间,并以绘画为职业长期在民间生活。蓝瑛从未进宫,一生都在民间游历学习,虽一直与文人士大夫有来往,究其根本也属职业画工,与吴门画派的沈周、文征明等人确有不同。

三、地域相同

吴门画派是第一个以区域来命名的画派。明末清初之时,浙派刚刚出现,是专指戴进、吴伟等继承南宋马夏画风,以水墨淋漓、劲健豪迈为主要艺术特殊的一派画家。后来浙派这个概念又与地名派含混以来,戴进与蓝瑛都是浙江人,籍贯相同,虽蓝瑛与戴进等人艺术风格迥异,但与董、巨、沈、文、四王又相去甚远。故张庚由此将蓝瑛划归为浙派也在情理之中。

明清学者在“浙派”这一概念的内延和外含的理解上出现了很多不一致的情形,这些都和当时复杂的社会环境和众多的派系以及南北宗说中扬吴抑浙的心理定势有关,这里我们就不逐一分析了。那么如何更加客观、更加明确的来分析、阐释“浙派”,我们可以从《明代院体浙派史料》、《明代宫廷与浙派绘画选集》以及《中国书画》“明代部分”等著作,归纳出穆益勤先生界定浙派的五个限定性条件:

(一)与戴进有着直接或间接的师承关系。

(二)具有与戴进大致相似的生活感受和艺术主张。

(三)作品中表现出于戴进相似的绘画风格。

(四)画家的艺术活动和影响主要在民间。

(五)画家的活动时代在明代。5

根据穆益勤先生的界定,蓝瑛很明显符合最后两条,但是在师承、艺术主张和绘画风格这几个方面则表现出与浙派大家戴进毅然不同的气质。

首先在师承关系上。徐沁《明画录》明确指出了戴进画风师承南宋院体刘、李、马、夏。而在提及蓝瑛的时候则是这样说的:“画山水,初年秀润,摹唐宋元诸家,笔笔入古,而于子久究心尤力。”6《图画宝鉴续纂》中写道:“画从黄子久入门而醒悟焉。自晋唐两宋,无不精妙,临仿宋元诸家悉可乱真。”7《国朝画徵录》也录有:“山水仿宋元诸家”。大致是说蓝瑛尤为醉心于仿黄公望,然也师法各家,上溯唐宋,甚至吸收民间画法。由此看来,蓝瑛与戴进虽同为浙江人士,但两人在师承上确有差异。

其次在生活遭遇上。据记载戴进42岁入宫,仅一年时间就遭人进谗陷害被迫出宫,在京城羁绊了10来年,55岁重返杭州以卖画授徒为生。浙派继承人吴伟也是几度入宫,因个性强烈傲视权贵而被贬出宫。在生活感受上戴进和吴伟都有相似的遭遇,遭受挫折、打击。这样坎坷的生活经历使得戴进的性格较为复杂,一方面由于才能收到压制,内心忿忿不平,另一方面,清高的态度又使得他不甘屈服于权威之下,形成了倔强不屈的性格。这些经历和性格都对他的艺术思想有着一定的影响,表现在他的艺术作品中。蓝瑛与他们相比起来有所不同。魏源在《康熙钱塘县志》中记载了蓝瑛曾自励:“古人未有书,先有图,图何必不名家。”8这反映了蓝瑛在明朝晚期政治的腐朽、衰败,经济手工业繁荣发展的境况下,决决定放弃仕途,选择以画为业的雄心和心态。蓝瑛23岁就离开家乡来到松江求教孙克宏,孙家是文人墨客雅聚之所,蓝瑛也因此结识了许多松江文人,更为重要的是得到了董其昌的指教。松江文人的艺术思想深刻影响了初入画坛的蓝瑛。

在绘画风格上。蓝瑛于崇祯九年(1636)作《仿大痴山水图》虽画中著名为“仿大痴”,实际上并不完全为临仿,尽管在笔墨技法和构图意境上相似,在画法、技法上则已有了自己的创新。同一创作时期的《仿元人兰竹石图卷》(1436)、《仿古山水图卷》(1642)也透露出蓝瑛自己的格调。可以这样理解,蓝瑛实际上是根据自己的理解,甚至是自己的需要来临仿的,虽在作品中都提有“仿某某”,但可以看做是他独创的。到其创作晚期,也就是蓝瑛60—80岁(1645—1664)他自己的绘画风格已经形成,浅绛水墨和没骨设色两方面成就最大,在绘画界影响较大,蓝孟、蓝深、刘度、苏宜、周世沛、陈璇、王奂等人都是其追随者,明末大家陈洪绶和禹之鼎早年也出自蓝瑛门下。这也是将蓝瑛独立于浙派之外,另成一派的重要原因之一。

纵观得之,“浙派”主要由职业画家组成,创始人戴进,继承者吴伟,还有被称作“甜邪赖俗”之辈的张路、蒋蒿、汪肇等人。该派与明代“院体”出自同一渊源,即南宋“院体”,但由于经历、地位、服务对象、创作要求的不同,在笔墨趣味、格调意趣方面也有不同追求,自成一派。蓝瑛与戴进为同乡,又同属职业画家,再加上当时明清学人南北宗说的心理作祟,若仅因为这些原因将蓝瑛划分为浙派确有不妥之处,蓝瑛在师承、艺术感受、绘画风格以及笔墨意境上都与浙派迥然不同,张庚在《国朝画徵录》中称蓝瑛为浙派殿军,这种妄加推断实有勉强。

参考文献:

[1]陈衡恪著《中国绘画史》中称蓝瑛“可谓浙派之后劲”;俞剑华著《中国绘画史》中称蓝瑛“浙派殿军。郑午昌著《中国画学全史》中称蓝瑛“浙派最后之大家”

[2]李来源 林木《中国古代画论发展史实》第336页 上海人民美术出版社

[3]张庚《国朝画徵录》上卷。见于安澜编《画史丛书》第三册

[4]徐沁 《明画录》第二卷。见于安澜编《画史丛书》第三册

[5]冯慧芬 《浙江画派》 吉林美术出版社 第一章16页

[6]徐沁 《明画录》第五卷。见于安澜编《画史丛书》第三册

[7]冯仙等纂定《图绘宝鉴续纂》第二卷。见于安澜编《画史丛书》第二册

[8]吴野秋《雄奇苍老 气象峻嶒—蓝瑛生平与艺术创作》 《荣宝斋》2006年第二期

(袁梦婕,四川大学艺术学院。指导老师:林木 专业:中国美术史论四川大学艺术学院 )