对“美声”、“民族”唱法之提法的异议

姜代康

摘要:在我国,三种“唱法”之争尤来以久,特别是“美声”与“民族”两种“唱法”孰优孰劣之论,至今无有定论。这个争论仅仅只注意了对声乐艺术领域中的“唱法”等某个单一方面的技术科学问题的关注,一味地强调了声乐艺术整体中有关声乐演唱的发声技术、技巧等方面所表现出的具体的科学性特点,这是从根本上忽略了声乐艺术是作为一类科学性与艺术性高度结合、完美统一的学科存在的必然结果。

关键词:美声;民族;唱法;科学性;艺术性

中图分类号:J604.6 文献标识码:A 文章编号:1004-2172(2009)03-0075-04

众所周之,在我国,三种“唱法”之争由来已久,特别是“美声”与“民族”两种“唱法”孰优孰劣之争,各有各的说辞,各有各的道理,至今无有定论。因此,本文拟就“唱法”提法的问题,谈谈笔者的看法。

按笔者个人的理解,所谓“唱法”,顾名思义即是声乐演唱发声的方法。原则上讲,“唱法”本是人类为了能够获得美好的声音而创建的一种科学的歌唱发声方法,具体应该指的是:歌者为了能够有效的利用气息对声源(声带)的影响作用,有意识地运用某种有利于声带和声音控制,或是为了有利于更好地歌唱的一种方法。

在当今我国声乐界,已知被各种形式或方式认定的“唱法”种类较多,其中最常见的、最具有影响力的“唱法”大致有如下几类:美声唱法,民族唱法,通俗唱法,原生态唱法,自然唱法,关闭唱法,咽音唱法等等。

从上述几类“唱法”的发声方式来看,完全符合笔者对于“唱法”之提法的科学定位。也就是说,无论何种“唱法”,无论歌者运用的是何种声乐技巧来歌唱,其发声器官的运动机理、发声原理以及发声方式绝对应该是一致的,都具有无可辨驳的共性,之所以在现实中还有种类繁多的不同“唱法”区别存在,应该只能说明:不同的歌者歌唱时所选择的气息对声源的影响方式,以及所利用或采取的具体的声乐发声方法不同而已。

我们知道,艺术是一门科学,是人类知识系统中人文科学领域的重要内容。作为科学,其任何一类学科总体的科学评价原则和标准都应该是恒定的,而且具有同一性特点。也就是说,人类知识系统中的各具体科学实现学科目的的方法或手段虽然可以是多元化的,但总体的科学评价原则和标准却只能有一个,不具有多元化特点。

作为人文科学范畴艺术科学领域里音乐艺术的重要组成,声乐艺术也自然应当是一门既强调科学性,又注重艺术性的,而且是二者高度结合、完美统一的科学。因此,其学科总的评价原则和衡定标准,理当既不应偏离作为一门科学的科学性原则,同时,也必须要关注作为艺术的音乐所特有的人文学科的特点——艺术性标准。

不幸的是,当今,一般人在理解“唱法”的概念时,却常常容易将科学的发声方法与音乐韵味及歌者的演唱风格等混淆在一起。如果我们首先以科学的态度和原则认定了“美声唱法”是科学的“唱法”,那么,中国民族民间的京剧、花儿、信天游、呼麦等所运用的“唱法”表现出的声音高亢明亮,音域宽广舒畅,声音之稳,用声之活,真假声交替自如,而且,其声音、技巧等听起来似乎比“美声唱法”更显科学。也就是说,假设“美声唱法”倡导的发声方法是科学的这个前提已定,那么,“美声唱法”就应该算是“科学唱法”之唯一。于是,学科学,用科学足已,不同“唱法”的讨论还有何益?而且,在我国现实的声乐艺术领域,“唱法”早已经被人为的划分为不同的声乐演唱发声技术“派别”,并已经在我国声乐界以及声乐教育界被固定成为了某种一成不变的基本思维模式,还期待着能让所有的声乐演唱都向这一思维模式靠拢(特别在学校专业声乐教育中,声乐已被严格的划分成美声、民族或通俗等不同唱法,并以各自不同的声乐发声方式及要求来进行各自为阵的教学)。因此,虽然这种思维模式建立的思想理论基础以及其所着重关注或探讨的,主要是具有科学性意义的声乐演唱及发声技术、技巧方面的具体问题,但是,却非声乐艺术整体的,更非艺术的。笔者认为,这种将声乐艺术以较狭隘的技术科学的概念,人为的划分成不同的“唱法”的做法,实质上是对声乐艺术本质的一种曲解。况且,任何“唱法”或歌唱方法都不可能是墨守成规、一成不变的,它会随时代的变迁而演变,随歌曲作品的创新而进步,随着人类音乐欣赏力的提高而发展。同时,不同时代、不同社会以及不同民族又决定了歌曲作品的内容题材及其音乐韵味;而审美观念和审美情趣的变化,又影响着歌曲作品的创作风格和演唱风格的形成及其变化和发展。也就是说,“唱法”形成于声乐艺术的实践活动之中,其含义应该涉及到整个声乐艺术的内容,包括声带、发声器官、用嗓方式、声音调节、发声技巧、语言特征、音乐风格、演唱风格以及审美要求等等。也正是根据这些关于声乐艺术的具体内容,使我们得以狭隘的区分所谓的“美声唱法”、“民族唱法”以及“通俗唱法”等不同“唱法”的不同形态特征。

然而,“唱法”又具有广义性。从世界范围来看,不仅当今被普遍推崇的“美声唱法”都有如意大利学派、俄罗斯学派、德国学派等不同的声乐学派,而且,各个国家或地区也都存在着各自不同民族和地域特色音乐、语言特点和独特的声乐演唱风格,所以,各个国家或地区也都有着各自具有鲜明特色的“民族唱法”。仅以我国为例:在我国,涵盖整个“民族唱法”的理念架构应包括有56个不同民族的不同唱法特点,如蒙古族的“呼麦”唱法,陕北“信天游”唱法,青海的“花儿”唱法等各民族和地区独具特色的不同唱法,且每个民族都不乏优秀的民族歌手和丰富的民歌;包括京剧、梆子、高腔、曲艺等丰富的、具有浓厚的地方和民族特色的民族声乐遗产及其独特的唱法;包括借鉴西洋的发声方法于民族声乐演唱中的所谓更加“科学化”的“民族唱法”,有人也将之称为“民族美声唱法”(有人认为此唱法虽是采用的民族民间音乐素材,但实际唱的不是民间小调,而是经过二度创作的艺术歌曲或创作歌曲,是在原生态基础上发展了的民族唱法,是进化、改良、发展了的科学唱法);还包括依据不同内涵以及不同风格特点的歌曲作品或音调所决定的什么样的演唱方法等等。因此,单就“民族唱法”来看,在我国就已经不是“科学的唱法”,或是“原生态的唱法”等所能简单勾勒的声乐演唱方法的概念。但是,无论如何,以当今在人类意识中的、约定俗成的声乐艺术观念来看,我们仍然能够大体归纳出:美妙动听的声音,浓郁鲜明的韵味以及独具特色的风格,即是不同“唱法”所共同追求的声乐演唱艺术的目标。所以,将“唱法”的概念理解为:是一种以人声为媒介和依托来抒发情感的歌唱发声方式,可能更为准确。

其实,当今中国声乐艺术领域的三种“唱法”之所以争论不休,焦点并不在“唱法”的科学性与否(因为,“美声唱法”发声方法的科学性早已得到声乐界的一致认同),而是在于其争论将民族文化、地域文化、审美习惯、美学标准、音乐风格、演唱风格,这些涉及“文化”、“文明价值”、“人性”等属于上层建筑领域的“艺术性”原则和标准内容,与“唱法”这类应用于实现声乐演唱艺术目的科学发声方法或手段等,属于技术科学的具体内容混为了一谈。

我们探讨“美声唱法”和“民族唱法”特点以及其形成与发展过程,也可以说明这个问题。

“美声唱法”起源于17世纪意大利的佛罗伦萨,最初是为演出欧洲最早的歌剧而研究如何改进歌唱方法,其用意是造就美妙的声音进行歌唱。这种美妙的歌唱方法随着意大利歌剧的发展而日渐成熟。意大利的歌剧唱法流传至欧洲各国后,与各国的语言和音乐风格相融汇,并在歌唱艺术实践过程中不断改进、演化而成为法国、德国、俄国等不同的“美声唱法”学派。至此,Bel Canto就不仅仅是一种美妙的唱法,而是含有美声(唱法)学派的意义。

其实,在Bel Canto发展初期,由于当时的声乐作品普遍音域不宽,高音一般到g2,主要着眼于以中声区甜美柔和的声音,来表现宁静、典雅,充满情爱的作品内容。直到18世纪阉人歌手的兴起,才使这种美妙的歌唱技巧发展到令人惊叹的高度。

19世纪歌剧的繁荣开创了Bel Canto 的新时期,人们称之为大歌剧时代。歌剧舞台上形成了男唱男角、女唱女角的自然生理的演唱形式,女子扮演女主角使女高音声部的演唱技术首先取得了辉煌的成就。此后,男高音、男中音、女中音、男低音也相继被歌剧作家用来塑造剧中的主角形象,使男、女各声部的歌唱技术逐步成熟和完善。同时,以德奥浪漫主义作曲家们为代表创作出的大量的艺术歌曲的演唱和传播,推出了以音乐会演唱为职业的歌唱家,形成了具有室内乐特点的艺术歌曲的演唱风格,成为与歌剧演唱风格平分秋色的声乐体裁和演唱形式。

20世纪以来享誉世界的歌唱家层出不穷,如卡鲁索、吉利、帕瓦洛蒂、多明戈、卡拉斯、撒瑟兰、华约林、台巴尔迪等,不同国籍的歌唱家不仅继承和发展了Bel Canto 的技艺,除用原文或者译成的不同语言演唱古典主义、浪漫主义、民族乐派及近现代的歌剧、艺术歌曲外,一些民族风格较强歌曲和民歌,也运用Bel Canto技法来演唱,使得演唱曲目更加多样。

然而,我们可以设想一下,如果1000多年前就发明了扩音器和麦克风,美声唱法可能会成为什么样子?相传,17世纪的欧洲歌剧院因为是皇家贵胄所用,所以,最大的剧场往往也不过只能容下400人左右,因此,歌唱往往力求声音的甜美柔和。工业革命后,出现了一大批新兴资本家,他们为了附庸风雅,便比照着旧贵族及上流社会的生活模式去听歌剧。由于人多,只得去盖更大一些的歌剧院,有的甚至大到可容纳2000多人。显然,用过去的歌唱方式已经无法满足新贵们的耳朵,所以,严格的说来,美声唱法就是随着这种情形演变而成的。

为了能够获得宏亮且宽广的声音,人们才会尽可能地探索增大声音的办法,而且,口型、呼吸、共鸣、胸腔、腹腔以及头部等可以辅助发声的人体生理器官及位置,都必须要用一套“科学”的方法来对其进行训练。

总之,Bel Canto自诞生到现代,为了适应历史的发展需要,历经了约4个世纪的发展和演变,经过无数歌唱家、声乐教育家、音乐家、生理学家、医生和科学家的不懈努力,已从生理学、物理学、音响学、嗓音学、语言学、心理学以及歌唱实践活动等方面,做出了科学与艺术的全方位研究,总结出如何控制和支配发声器官和身体协调动作的原理和方法,并形成了一种行之有效的、符合人声表现规律的科学体系以及人们共同赏识的美学原则,成为当今世界不同国家、地区,不同语言和风格的歌唱家所认可并共同追求的歌唱方法。

在我国,歌唱始终是表达思想情怀的一种方式,我国民族声乐发展伴随着民族历史、生产劳动、社会生活、生活方式、审美情趣、审美意识的演变而发展的。戏曲、说唱音乐、民歌和歌舞等各种民族声乐表演形式,也都是随着时代的发展而发展的。到了近代,戏曲、说唱音乐、民歌和歌舞歌曲已成为我国人民喜爱的传统声乐艺术。为了便于区别于源自西方的“美声唱法”,我们便将自己的民族声乐艺术统称为“民族唱法”。

我国的戏剧、说唱音乐、民歌和歌舞等各类民族声乐艺术形式,在不同的历史时期都有各自的代表性剧目和曲目,并体现着其自身的演唱方法、风格特征。由于我国地域辽阔,民族众多,各民族和地区的历史面貌、地理条件、生活环境、审美习惯、民族语言和地方语言等方面的很大差异,造成各个民族和地区的戏曲、说唱和歌曲的唱法风格异彩缤纷。

从发声用嗓方式来说,有真声系统,即所谓“真嗓”,“大本嗓”、戏曲中称“大本腔”;有假声系统,戏曲上称“小嗓”;还有真假声结合的系统,甚至在同一戏种和演唱形式中几种用嗓方式兼而有之。如18世纪末,戏剧中,四大徽班艺人们利用进京为乾隆演出的机会,吸取各剧种唱腔和表演技巧的长处,不断加工改进和创新,创造了逐渐流行全国的京剧。京剧中的生、旦、净、丑的不同角色而采用多种用嗓方法,用以刻画人物的不同年龄和性格。女角中的老旦用“大嗓”(真声),青衣花旦用“小嗓”(即假声——指建国前多由男子扮演的旦角),男角中的黑头用大嗓,老生、小生则大、小嗓结合运用。经过100多年的演出实践和完善,涌现出一批享誉世界的表演艺术家,如梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀彗生、周信芳等,并逐渐形成了较为完整的表演和训练体系,是中华民族传统声乐成就最高的一种表演艺术。

说唱音乐则又是另外一种声乐表演形式,它有说有唱,说唱相间、浑然一体,具有“一人多角”的演唱特色。表演时,艺人根据情节和人物的需要而采用“真嗓”、“假嗓”或真、假嗓结合,自如转换的方法来表现不同人物的性别、年龄和个性。且唱时以声传情,说时讲究语气、语势、声调的运用,以语言的魅力感人。我国的民歌更是采用多种用嗓方法来展现多样化演唱风格的声乐艺术。一般来说,北方的高亢、嘹亮、豪放,南方的悠扬、婉转、细腻。在国内有影响的各大剧种中,又以表演艺术家的成就而形成表演和唱法风格各有特色的不同流派。总之,我国传统声乐艺术流派众多而各具韵味。

而“美声唱法”理论与实践真正传入我国是在建国以后。鉴于根植于我国民众之中的各种民间唱法自然而原始,虽用嗓方式多样,音乐风格与韵味各异,但在歌唱发声方法方面,并没有较为统一的范式,而无法适应多种风格的现代歌曲演唱,加之国际交流的日益频繁等原因,特别是“美声唱法”在发声生理机制上的科学性和演唱教学方面的系统性,为我国声乐艺术发展起着十分重要的作用。一方面,运用Bel Canto的技法,结合了我国的语言和音乐风格特点,培养出一批批令世人注目,在国际声乐大赛中频频获奖的美声唱法歌唱家。他们既能用汉语演唱好中文歌曲,又能用原文演唱不同时代的外国声乐作品;另一方面在继承传统声乐的基础上借鉴“美声”的科学发声方法,创造性地发展了更符合中国人审美习惯的民族歌唱方法模式,培养出一大批深受我国大众喜爱的民族唱法歌唱家。与此同时,戏曲、说唱的传统声乐演唱形式不断汲取其科学性而得到较快发展,并逐渐形成了具有中国特色声乐风格的多元化格局。

综上所述,我们可以看到,“美声唱法”的概念主要应该指的是源于Bel Canto具有科学性内涵与实质的声乐发声方法;而“民族唱法”的概念则主要应该指的是既借鉴“美声唱法”具有科学性内涵与实质的声乐发声方法,来获得悦耳动听的美妙声音,其歌声又具有浓郁鲜明的我国民族音乐文化韵味,使其独具中国特色的音乐演唱风格。正如周小燕教授所说那样:我国的“民族唱法”“有着深厚的传统基础和广泛的历史影响”,“是中国文化传统与文化精神的体现”。[1]在这里,“民族唱法”的概念已不仅仅是声乐演唱技术、技巧等方面的某种“唱法”,是否具有科学的内涵与性质的内容,更是包含了声带、发声器官、用嗓方式、声音调节、发声技巧、语言特征、民族习惯、文化习惯、音乐风格、演唱风格以及审美要求等等在内的,整个民族声乐艺术所能够涉及或可能涉及到的全部内容。这些内容显然不是“唱法”二字能够承载的,这些争论显然已经涉及到了被我国声乐界早已提及的“科学的唱法”以及“中国声乐学派”的大问题。

同时,我们更能够看到,当今中国关于美声、民族、通俗三种“唱法”之所以争论不休,至今仍无定论的原因,不仅在于争论各方对三者的基本概念问题认识上明显不够全面,还在于各方对这个争论结果的认定,是以具体问题来替代概念的演绎,以局部理论来掩盖整体的意义的方式获得的,即:不是因为这个争论涉及到了能够影响整个声乐艺术发展的根本性问题,而是因为它们仅仅只注意了对声乐艺术领域中的“唱法”等某个单一方面的技术科学的问题的关注,一味地强调了声乐艺术整体中有关声乐演唱的发声技术、技巧等方面所表现出的具体的科学性特点,从根本上忽略了声乐艺术是作为一类科学性与艺术性高度结合、完美统一的学科存在的必然结果。由此可见,我国关于三种“唱法”之提法或分法并不足取。

此外,以“接受美学”的观点,从音乐的服务对象或接受者的角度来看,当代中国声乐艺术领域中的“三种唱法”之争,虽然实在是属于声乐行业的内部矛盾问题,却也容易误导广大音乐爱好者对声乐以及声乐艺术产生了片面的认识。因为,作为音乐的服务对象或接受者,喜欢的或需要的只是悦耳动听的歌声,而不需要对“唱法”进行科学的辨识或考证(学习声乐或是声乐艺术的从业者除外)。至于歌者用的是什么样的“唱法”来演唱或是其发声科学与否,则与接受者或欣赏者无关,只要声音以及歌曲好听即可,这才是声乐艺术的目的。这个“好听”即是笔者在前面一再提到的:美妙动听的声音,浓郁鲜明的韵味以及独具特色的风格。

因此,笔者认为:“唱法”之争,可以休矣!

责任编辑:陈达波

参考文献:

[1] 周小燕. 当代世界声乐发展趋势给我们的启示[J].中国音乐教育,1996(5),p19.