是传统的继承者还是新时代的艺术玩家？

摘要:本文从对新文人画的争论现象引入,通过回溯新文人画的传统,以当代具有代表性的新文人画家及其作品为例,分析新文人画在继承传统与发扬艺术的审美娱乐功能之间的得失。

关键词:新文人画 传统 娱乐 创新

批评者认为:新文人画致命弱点集中体现在一个“玩”字。这个“玩”似乎有古代公子哥儿、纨绔子弟、三流文人的“玩”弄笔墨、“玩”世不恭之意;似乎新文人画家成了当今市场经济社会里的一批职业艺术玩家,只是打着继承传统的幌子在艺术世界里玩世不恭地消遣娱乐。而维护者认为:新文人画的兴起发展是对近百年来不加分析地全面否定、批判文人画的一种反拨,是在面对市场经济、面对西方现代派艺术冲击之际,对传统艺术的新发展。

一、文人画的思想内涵传统

陈师曾在《中国文人画之研究》一书中曾对文人画的思想内涵作了言简意赅的阐释:“文人画之要素,第一人品,第二学问,第三才情,第四思想,具此四者,乃能完善。”

1,儒、释、道美学

中国传统美学是儒、释(禅)、道三者。可以简略概括为:“儒的入世积极,禅的妙悟自得,道的洒脱阔大”。[1]P266但在文人画里,儒家美学所占分量是很小甚至没有的,主要是道家与禅宗或者庄禅美学。在新文人画里,阔大已不多见,最多有一些玩世不恭的洒脱;妙悟自得已不多见,最多有一些刻意把玩的思维游戏。

2,士人阶层、文人画与中国画

“文人画是指封建时代文人士大夫创作的鲜明反映他们生活理想和审美趣味的具有独特形式的绘画。有别于民间绘画和院体画。”[2]P94文人画与封建时代的士人阶层有密切联系,它作为一种艺术流派是在北宋后期形成的,其形成和发展都有特定的社会历史条件。文人画只是中国画历史过程中之一种,并不能代表所有中国画。

对比当今之新文人画家,与传统文人的思想内涵与古代文人画相去甚远。在有些画中不但不见“疏远权势”、“超越功利”,而是对世俗生活的惬意逗笑,对世俗审美的迎奉谄媚。以朱新建之《美人图》系列作品为例,所体现思想内涵绝不是古代文人以“气韵生动”之绘画形式表达“天人合一”之理想,相反,朱新建是在有意无意地躲避这些他认为“高深”“沉重”的思想,要表现自己个性的率真。至于形式是否“美”,是否“气韵生动”是另外一回事。

二、新文人画是否继承了中国画的形式传统

中国画的语言形式是程式化和符号化的,而且和材质密切相关。时代的变化,材质必然在变,从整个艺术创作、艺术欣赏方式都未有大变化。从北宋算起,文人画延续了一千年,至清末,语言形式并未发生大的变化。材质是毛笔、黑墨、宣纸;陈列出来是中堂、立幅、条屏、尺页等;欣赏鉴别起来,把玩的是趣味、妙悟、玄想;肯定的是合正统的范式,追求的是画品与人品的合一、品格的高低;绘画内容是山水竹石、仕女佳人、花鸟宝物、儒生高人。20世纪二三十年代,以林风眠为代表的新一代画家兴起之后,情况有所改变。新文人画固然在语言形式上继承了清末以前的传统,也继承了五四以后新国画的传统。如,文人画里本来是没有素描因素的,但新文人画家们把西方传来的素描因素加了进去。虽然刻意画得古拙、任性,但已不是古代文人的心绪。但“今天我们往往以文人画一统天下的明清时期的绘画现象和特点当成天经地义的甚至唯一的民族传统绘画的代表,因此,明清时期所使用的宣纸、水墨及种种笔墨效果也就天经地义地成为‘中国画的理由”。[3]P165传统不是一成不变的,而是历代艺术家们创新的累加,若固守传统,艺术就无进步。新文人画家们用于探索新材质,使用新的表现语言进行创作,值得肯定。

三、新文人画家们是不是艺术玩家

1,世俗生活的娱情与“玩”

80-90年代对思想内涵的“躲避崇高”,是对传统儒家的美学原则“文以载道”的反拨。他们“不打算提出什么问题更不打算回答什么问题的文学,不写工农兵也不写干部、知识分子,不写革命也不写反革命……不高尚也不躲避下流,不红不白不黑不黄也不算什么灰色文学”。[4]这是一种以平凡乃至平庸代替崇高伟大,以趣味代替说教,以戏謔调侃代替价值意义的创作倾向。新文人画不仅是对传统儒家美学的反拨,也是对文革美术、对现实主义美术的反拨,将此前把艺术作为教育功能的“救世良方”,转变为抚慰心灵的“鸡汤”、“减压阀”,甚至一种娱乐方式。他们极端痛恨儒家的“成教化、助人伦”和文革式的“艺术教育大众、反映政治” 的美学观点。

明清时期的文人画家们也注重世俗生活和娱情。“以仇英为显赫代表的院体青绿山水,以及著名的吴派首领沈周和文徵明、唐寅等人,共同体现了一种倾向,这就是接近世俗生活,采用日常题材,笔法风流潇洒,秀润纤细,可说相当于上述文学中的市民文艺和浪漫主义阶段。”[5]P337如果说明清文人画“倡性灵、重情欲、斥宋儒、嘲道学、反束缚、背传统,时时闪烁出某种思想解放的光彩”[5]P344-345,那么新文人画在80年代中国社会巨变、社会转型期的兴起发展,最多具有反抗文革美学的一点积极意义。新文人画家们大多排斥政治性、主体性强的艺术,故意地去主题化,去崇高化,艺术作品过分地简略草率。

2,简略的韵味、空虚与“玩”

新文人画家一方面以简略的、不写实的画面形式反抗文革式的写实艺术,追求老庄的韵味,庄子式的绘画“描绘的是色(自然),指向的却是空(那虚无的本体)”,禅宗式的绘画“描绘的是空,指向的仍是实(人格的本体)”[1]P264。另一方面又在市场经济大潮中以貌似玩世不恭的姿态不离世俗,追求平常中的潇洒。这玩耍当中,有作为新时代艺术家经济、社会地位优越感的刻意把玩笔墨,也有作为对抗儒家美学和文革美学的胜利者姿态的矫情虚无感。

对“形”的不够重视或不“写实”,不“似”,只是历史上少数画家或少数作品的风格,不能将此作为整个文人画的传统文脉支柱。另外,文人画里还有“雅逸精神”、“平淡天真”等至关重要的审美趣味,这里的韵,“成为一种平平常常、不离世俗却又有空幻意味的韵味,这也就是冲淡。”[1]P281而我们在新文人画作品中很少看到这些。个性的自由率真表达,并不是不加节制、敛束的。

总结:

中国画当今有四大矛盾:一,中国画的精英性质与大众化趋势的矛盾;二,中国画的传统观念与现代精神的矛盾;三,中国画的艺术趣味与视觉化取向的矛盾;四,中国画的旧的语言体系与新的表现内容的矛盾[6]P61。新文人画也鲜明地体现着这些问题。

“玩”,一方面是续接了中国传统文人画的个性、率真、情趣的精神,这是画家的真性情流露,是真正的画家,也是把中国传统绘画里的审美娱乐功能发扬出来;但也表现了新时期知识分子对旧时代儒家美学的扬弃,他们尤其讨厌“载道”的艺术,这和他们经历了“文革”的政治颂歌和虚幻革命图景的经历有关系。

参考文献:

[1]李泽厚:华夏美学[M].天津:天津社会科学院出版社,2001

[2]黄宗贤:中国美术史纲要[M]重庆:西南师范大学出版社,1993

[3]林木:笔墨论[M].上海:上海画报出版社,2002

[4]王蒙:躲避崇高.读书[J].1993(1)

[5]李泽厚:美的历程[M].天津:天津社会科学院出版社,2001

[6]曹玉林:当代中国画体格转型[M]. 上海:上海书画出版社,2006

宋学勤,男,四川屏山,1982年6月出生。四川大学艺术学院08级硕士研究生。研究方向:艺术思潮与艺术理论研究。