对“不自觉的象征艺术”的超越

杨　钊

摘要毛泽东诗词用典多而妥帖，甄采前言、旁征行事，其中神话典故的运用与诗风紧密相系，作为“二度创作”的用典，既是作者有感于当下生活现实的淋漓兴会，亦是对“不自觉的象征艺术”的超越。或塑造如“共工”样的改天换地的英雄形象，或凸显空间距离感而使形象和感情流动，或用精警而富有冲击力度的词语，从而达到“器大声宏，志向高远”的豪放诗风。

关键词毛泽东；诗词；典故；诗风

马克思在《政治经济学批判导言》中说，神话“是已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身”。马克思对神话的界定继承发展了黑格尔艺术发展论的“不自觉的象征艺术”概念，强调神话就是先民对当下生活的思考，表现出人类童年时期对天地宇宙质朴的认识(尽管这种认识在后人看来是一种幻想、是对自然和社会的肤浅的认识)，并非“自觉的象征艺术”。因为后者强调主体有意识地运用比喻等多种象征艺术方式来表达某种理念，进行判断，是一种理性的表现。

毛泽东的诗词喜欢运用典故，多而妥帖，或甄采前言，如《七律·人民解放军攻占南京》中的“天若有情天亦老”；或旁征行事，如《满江红·和郭沫若同志》中“蚂蚁槐夸大树，蚍蜉撼树谈何易”。而其中大量的神话典故的化用，既是作者有感于当下生活现实的淋漓兴会，亦是对“不自觉的象征艺术”的超越，从而达到“器大声宏、志向高远”的豪放雄浑风格。

《卜算子·咏梅》曰：“风雨送春归，飞雪迎春到。已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，她在丛中笑。”

此词写于1961年12月，诗前序曰：“读陆游咏梅词，反其意而用之。”此句可为毛泽东诗词化用典故的原则。(1)感物而动，兴会纷来。中国古代文论多言及创作是触物感兴。如刘勰《文心雕龙-物色篇》曰：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉……情以物迁，辞以情发。”“兴会”是我国古代美学的一个重要范畴，它是指审美主体与客体触遇契合而产生的情思波动、感情激越、想象丰富、创造力空前的心理现象。《咏梅》一词是毛泽东读陆游词。结合当下生活状态有感而发。又如《忆秦娥·娄山关》中的“苍山如海，残阳如血”的精警之句，据作者自己讲，是在战争中积累的多年的景物观察，看到娄山关这种战争胜利和自然景物的突然遇合，而创作出作者颇以为成功的诗句。(2)善于化用典故。“反其意而用之”，表示作者用陆游词之形而述己意。同为咏梅，取意不同，陆词以梅喻孤芳自赏、高标逸韵的传统士大夫情怀，而毛词中的梅刚健俏丽，是在国际反华逆流中的自信自傲的精神写照，实则毛泽东诗词中用典亦如此。典故是一种特殊的语料，它们的本身或是一个独立的故事，或是一个表示某一种特定意义有来历有出处的词语。典故的运用是一种“二度创作”，或为杨义先生所说的“用典是再生性文化现象”。所谓“二度创作”，就是说在原有典故内容的基础上，运用者将其置入一定的语言环境之中，用以表现时代的特征，或是尽情地舒展自己的想象，或是，止自己的语言内容丰富、流畅而自然，或是用以展现语言的壮美与情感之美，从而产生用典者所要预设的某一种派生意义。典故的化用要求遵循“博”“约”“精”“核”的原则，以求达到“用人如己”的妥贴自然、浑融圆通(《文心雕龙·事煩》)。毛泽东诗词中对神话典故的运用不拘泥于典故的原意，而是根据当下的生活实际对“不自觉的象征艺术”的有意识的超越，从而形成豪迈诗风。其中对《庄子·逍遥游》中的“鲲鹏”典故的化用即为代表。

《庄子-逍遥游》曰：“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也。化而为鸟，其名为鹏。鹏之背，不知其几千里也；怒而飞，其翼若垂天之云。是鸟也，海运则将徙于南冥。南冥者，天池也。《齐谐》者，志怪者也。《谐》之言曰：‘鹏之徙于南冥也，水击三千里，抟扶摇而上者九万里，去以六月息者也。……斥(安岛)笑之曰：‘彼且奚适也?我腾跃而上，不过数仞而下，翱翔蓬蒿之间，此亦飞之至也，而彼且奚适也?”

《逍遥游》开篇重点论述的是大小之辨。无论是高飞九万里的鲲鹏，或是翱翔蓬蒿之间的斥端都有所“待”，必须依靠外物才能达到“无己”“无功”“无名”的精神的绝对自由境地。

毛泽东诗词或明或暗从三个方面化用“鲲鹏”典故。

《沁园春·长沙》“曾记否，到中流击水，浪遏飞舟?”三句，既化用祖逖北伐、击楫中流事(《晋书·祖逖》)，又暗用《逍遥游》中对鲲鹏南翔“水击三千里”的气势壮观的描写。作者自注说“击水：游泳。那时初学，盛夏水涨，儿死者数，一群人终于坚持，直到隆冬，犹在江中。当时有一篇涛，部忘记了，只记得两句：自信人生二百年，会当击水三千里”。“会当击水三千里”是风华正茂的革命者“指点江山，激扬文字，粪土当年万户侯”的写照。在《七古·送纵宇一郎东行》中有句“君行吾为发浩歌，鲲鹏击浪从兹始”，送别有屈贾之才的朋友远渡重洋，以鲲鹏激浪相勉励，望其濯剑东瀛，报效国家，当然亦是自勉。

《蝶恋花·从汀州向长沙》曰：“六月天兵征腐恶，万丈长缨要把鲲鹏缚。”读词概述红军的一个月征程，描绘百万工农凌厉一切、锐不可当的革命气势，其中第二句反用鲲鹏典故，鲲鹏此处为贬义，为巨大的恶魔，描写百万工农红军要像胸怀大志、平定边患、一展汉家威德的终军，把一切反动势力统统打倒。

《念奴娇·鸟儿问答》曰：“鲲鹏展翅，九万里，翻动扶摇羊角。背负青天朝下看，都是人间城郭。炮火连天、弹痕遍地，吓倒蓬问雀。怎么得了，哎呀我要飞跃。借问君去何方，雀儿答道：有仙山琼阁。不见前年秋月朗，订了三家条约。还有吃的，土豆烧熟了，再加牛肉。不须放屁，试看天地翻覆。”整首词化用斥(安岛)笑鲲鹏事，以寓言的方式，通过鲲鹏鸟和蓬间雀的对话批判当时赫鲁晓夫执政的苏联在世界革命战争与和平等问题上的机会主义观。鲲鹏喻坚持马克思主义的共产党人和革命者，其形象是高瞻远瞩、英勇无畏；“蓬间雀”喻赫鲁晓夫之流的机会主义分子，其形象是寸光短视、怯懦自私，整首词于诙谐、幽默中深誉庄重，于辛辣中不废严肃。

豪放者，“器大声宏，志向高远”，词主婉约，精于律度，苏轼另开新境，打破词为艳科的传统，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪婉转之度，以词表达豪迈俊爽之情。毛泽东以为，“偏于豪迈，不废婉约。婉约派中有许多意境苍凉而又优美的词”(《读范仲淹两首词的批注》)。而毛泽东诗词中化用神话典故，是与其对豪放诗风的追求紧密相系的。如古人在诗词中亦多化用《庄子》鲲鹏典故，但取意各异，或以鲲鹏变化高飞来描写自己的郁郁不得志，如杜甫《泊岳阳城下》曰“图南未可料，变化有鲲鹏”，陆游《和范待制秋兴》曰“已忘海运鲲鹏化，那计风微燕雀高”；《自讼》曰“年少宁知道废兴，抟风变化羡鲲鹏”。或重在参悟小大之辨，如被毛泽东所激赏的横槊赋诗而气韵慷慨的辛弃疾，其词中用鲲鹏典故，如《哨遍》(秋水观)“嗟小大相形，鸠鹏自乐，之二虫又何

知?”更多的是一种哲理思辨，是在壮志未酬后的无可奈何的人生透悟。而毛泽东诗词中的鲲鹏典故的运用，更多是对其戎马偬倥或是经纶过国事的人生的描写，形成豪迈的诗风。

古今为豪放词者，或粗于律令，如李清照批评“学究天人”的苏轼之词“然句读不葺之诗尔，又往往不协音律”(《词论》)；或疏于文学性，如辛稼轩后学词人之作。毛泽东的诗词创作在追求豪放诗风的同时，同样注重其“文学性”，如在批评陈毅《西行》诗时特别讲道，诗要用形象思维，所以比、兴两法必用。作为“二度创作”的用典，毛泽东诗词中的神话典故的运用是对“不自觉的象征艺术”的超越，运用多种艺术手法来追求其豪放诗风。

1、塑造改天换地的胜利英雄形象

《渔家傲·反第一次大“围剿”》：“万木霜天红烂漫，天兵怒气冲霄汉。雾满龙冈千嶂暗，齐声唤，前头捉了张辉瓒。二十万军重入赣，风烟滚滚来天半。唤起工农千百万，同心干，不周山下红旗乱。”词后作者原注列举了关于共工头触不周山的故事有《淮南子·天文训》《国语·周语》《史记》和司马贞补《三皇本纪》，接着的按语曰：“诸说不同。我取《淮南子·天文训》，共工是胜利的英雄。你看，‘怒而触不周之山，天柱折，地维绝。天倾西北，故日月星辰移焉；地不满西南，故水潦尘埃归焉。他死了没有?没有说。看来是没有死。共工确实是胜利了。”

神话传说中的共工形象不一，毛泽东弃“虞于湛乐，淫失其身”(《周语-国语》)和“任智刑以强，霸而不王”(《史记》司马贞补《三皇本纪》)等共工的形象，专注于其改天换地的英雄壮举，认定其为“胜利的英雄”。所谓的英雄，就是作者笔下多次出现的“风流人物”，破坏现存不合理的秩序，打碎一个旧世界，创作一个新天地。共工虽败犹荣，虽死而犹生，其天翻地覆的叛逆精神永存，就是中华民族不屈服、为义反抗的化身。在古代，“有多少风流人物，盗跖庄餍流誉后，更陈王奋起挥钹黄越”《贺新郎·读史》，“盗跖”“庄屙”“陈王”这些叛逆者面对暴政首先揭竿而起。在革命战争年代，“风流人物”就是同心协力击败敌人大兵压境的围剿的百万工农，就是“指点江山、激扬文字、粪土当年万户侯”的年轻的革命者，就是“虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷”(《七律·人民解放军占领南京》)的志士。在新中国建设时期，“风流人物”则是“我们能够学会我们原来不懂的东西。我们不但善于破坏一个旧世界，我们还将善于建设一个新世界。”(《在中国共产党第七届中央委员会第二次全体会议上的报告》)或“可上九天揽月，可下五洋捉鳖，谈笑凯歌还”(《水调歌头·重上井冈山》)；或是“为有牺牲多壮志，敢教日月换新天”(《七律·到韶山》)；或为“一桥飞架南北，天堑变通途。更立西江石壁，截断巫山云雨，高峡出平湖。神女应无恙，当惊世界殊。”(《水调歌头·游泳》)宋玉《高唐赋》中的巫山神女事(《文选》)，在后人诗文中多象征男女感情事，而毛泽东的化用，极富情趣的联翩的浮想和淋漓的兴会，更是洋溢着自豪感。

2、或凸显空间距离感而使形象和感情流动

中国古代先民的思维方式，“仰以观于天文，俯以察于地理”“近取诸身，远取诸物”，从而“知幽明之故”(《周易》)。庄子讲究与道合一，人与宇宙同构，取消人、物、道德差别，以获得自由。庄子更多的是“近取诸身”，在“心斋”“坐忘”的空明心境中进行关于宇宙、社会、人生的“究极思维”，在对自身的体察中进入对宇宙的感悟，远近互动，是典型的感悟内向的东方思维方式。所以其笔下的鲲鹏意向的阔大无边，化而为鸟，海运时击水三千里，抟扶摇羊角而上者九万里，再向南飞翔。长期的戎马偬倥生涯和浓厚的诗人气质使毛泽东不拘泥于一事一物一情，有仰观俯察的阔旷视野，思绪翻飞、情感流荡、笔势跳荡、兴会淋漓。当年轻的诗人在萧瑟秋风中伫立橘子洲头，仰观俯察的是“万类霜天竞自由”(《沁园春·长沙》)，生机勃勃一片，由是回想起少年意气的革命豪情；当诗人把目光投向冰封雪飘的茫茫北国，所见的是“多娇”的江山，深邃的目光穿越历史，顿生“数风流人物，还看今朝”(《沁园春·雪》)的自豪与自信。而《蝶恋花·鸟儿问答》整首词取《庄子》思维意象，以抒己情，高飞九万里的鹏鸟，冷眼俯察纷乱的认识，观看蓬间雀的胆怯和丑态，居高临下的怒斥告诫，必将天翻地覆。这种极力凸显鹏鸟和雀儿的空间距离，高者自高，卑者自卑，形成阅读者感情的张力。又如《蝶恋花·答李淑一》曰：“我失骄杨君失柳，杨柳轻飏直上重霄九。问讯吴刚何所有，吴刚捧出桂花酒。寂寞嫦娥舒广袖，万里长空且为忠魂舞。忽报人间曾伏虎，泪飞顿作倾盆雨。”为追悼友人之词，其中化用广为传颂的吴刚月中伐桂(唐段成式《酉阳杂俎》)和嫦娥奔月(《淮南子·览冥训》)，面对仁人志士，吴刚殷勤捧出桂花酒，嫦娥舒袖而舞，以告慰英烈一个“飚”字为全词的绾结点，使是诗有别于“古之游仙诗”，不是表现“列仙之趣”，亦非简单的“坎壤咏怀”，而是天上人间、精神贯注、彼此交融、就事微挑、追情妙会；且使全诗的感情处于流动中，作者思绪漂浮变换。又如《七律·答友人》曰：“九嶷山上白云飞，帝子乘风下翠微。斑竹一枝千滴泪，红霞万朵百重衣。洞庭波涌连天雪，长岛人歌动地诗。我欲因之梦寥廓，芙蓉国里尽朝晖。”作为怀念友人之作，将古之具有浓厚悲剧色彩的“湘妃竹”神话(张华《博物沦》)，变为对湘中优美风光和“落花时节读文章”的闲逸生活的描写，而“上”“下”两词的妙用，则使全诗不乏飘逸之态，“全诗仪态万分、逸韵横生，极飞动、极缛丽，气吞云梦、秀搴芙蓉。”(佛雏《读毛主席诗词十首》)

3、锤炼和运用精警的有冲击力度的动词，形成强烈的感情力度

毛泽东诗词注重锤词炼字，如《蝶恋花·从汀州向长沙》“百万工农齐踊跃，席卷江西直捣湘和鄂”中的“卷”字，为其所常用，“卷”与前边所化用的鲲鹏典和后边的“狂飙”相呼应。凌云笔意纵横，气势流动回荡。“卷”在宋词元曲中多用于表示闺怨忧愁，如欧阳修《圣无忧》中有“珠帘卷，暮云愁。垂杨暗锁青楼”，描写夕阳西下时，闺怨女子卷珠帘所见是暮云四合，依依垂柳唤起的是对情郎的无限相思。作为豪放派的代表，在苏词中的“卷”字，更多的是读起来音节顿挫、掷地有声，富有动感和力度，气势逼人。《江城子·密州出猎》中的“千骑卷平冈”，描绘的是千骑像狂风一样席卷平岗，风驰电掣，太守的潇洒意态和咄咄逼人气势扑面而来；《念奴娇·赤壁怀古》中的“卷起千堆雪”，描绘的是江水一泻千里、奔腾咆哮、席卷一切的气势。毛泽东诗词亦多用“卷”字，多顿挫激昂之音，极富动感。或写风卷红旗，极富动态美，如“漫天皆白，雪里行军情更迫。头上高山，风卷红旗过大关”(《减字木兰花·广昌路上》)；“六盘山上高峰，红旗漫卷西风。今日长缨在手，何时缚住苍龙?”(《清平乐·六盘山》)特别是雪中红旗翻飞，绝不是岑参笔下的“风掣红旗冻不翻”的凝固，意境悲壮苍凉，震撼人心，红色是火、是激情、是昂扬斗志。或用“席卷”为喻，表现不可阻挡的革命气势，如“百万工农齐踊跃，席卷江西直捣湘和鄂”；“七百里驱十五日，赣水苍茫闽山碧，横扫千军各卷席。”(《渔家傲·反第二次大“围剿”》)贾谊在《过秦沦》和李斯在《谏逐客书》中皆用纵横家笔法，用“席卷”一词来描写居关中的秦国，几代君王励精图治，最终在群雄逐鹿中原的混战中席卷天下，一统天下。而此处描写红军战士行军的迅疾和包举一切、横扫一切的革命气势。或用卷字状山之大与峥嵘，“山，倒海翻江卷巨澜。奔腾急，万马战犹酣。”(《十六字令三首》)