《活着》：从小说到电影的比较分析

赵国鹏

摘要《活着》是作家余华的一部具有代表性的作品，它在经过电影改编之后，在主题表达、叙事策略和结构以及形象表现等方面表现出相应的变化。通过对《活着》从小说到电影的比较分析，指出电影对小说的改编具有从多元化到一元化、从复杂化到简单化、从个性化到大众化几个倾向，这种倾向的出现是由电影的本性所决定的。

关键词《活着》；小说；电影

《活着》是作家余华的一部具有代表性的作品，最初发表于1992年《收获》第6期。1993年张艺谋把它拍摄为同名电影。这部小说在经过电影改编之后，在主题表达、叙事策略和结构以及形象表现等方面表现出相应的变化。总体上来讲，可以说是呈现出从多元化到一元化、从复杂化到简单化、从个性化到大众化几个倾向，下面将结合小说本身的主体内涵、叙事结构和策略、形象塑造及表现来加以进一步的说明。

一、从多元化到一元化

余华在《活着》的韩文版自序中写道：“作为一部作品，《活着》讲述了一个人和他的命运之间的友情，这是最为感人的友情，因为他们相互感激，同时也互相仇恨、他们谁也无法抛弃对方。他们活着时一起走在尘土飞扬的道路上，死去时一起化作雨水和泥土。与此同时，《活着》还讲述了人如何去承受巨大的苦难……我相信《活着》还讲述了眼泪的广阔和幸福，讲述了绝望的不存在，讲述了人是为了活着本身而活着的，而不是为了活着之外的任何事物而活着。当然，活着也讲述了我们中国人这几十年是如何熬过来的。《活着》所讲述的远不止这些，文学就是这样，它讲述了作家意识到的事物，同时也讲述了所没有意识到的，读者就是这时候站出来发言的。”余华不动声色地给我们描绘了生命以及苦难的真相，正如他所言，活着的力量来自“忍受”，“去忍受生活赋予我们的责任，去忍受现实给予我们的幸福和苦难、无聊和平庸”。

然而在电影《活着》里，一切都改变了。张艺谋挣脱了小说中形而上的思绪，而是把镜头更贴近中国人日常的生存现实，从而表现出他们特有的生命意识。“在讨论剧本为电影定调的时候，张艺谋等认为面对‘活着的还活着，死去的死了的生活流，电影主旨用句俗语概括为‘好死不如赖活着，而这‘赖活着是一种中国人的生命感在现实的压力下的得过且过、苟延残喘。的确，电影淡化了小说对隐忍的渲染，而更凸显出苟存状态。”而电影中对不同年代历史语境的宏大叙事的影像真实表达，表现出人在历史面前的无能为力、身不由己乃至于不堪一击，真实地表述了“我们中国人这几十年是如何熬过来的”。同时影片沉重的基调也被大大稀释，人物命运不再那么悲惨，电影只停止于凤霞的死亡，而结尾长达两分钟的长镜头，表现福贵、家珍、二喜、馒头(小说中为苦根)的生活常态，更显现出生活的希望和生命的延续。福贵在电影中说：“小鸡养大后就变成了鹅，鹅长大后变成羊，羊长大后变成牛，牛以后日子就越来越好了。”使得影片的乐观情绪明显上升。

张艺谋在对《活着》进行改编时，采取了避重就轻的态度，把一个沉甸甸的关于生命意义的重大思考巧妙地进行了转移。影片的主旨在描写了福贵一家人的命运的同时，对故事发生的宏大历史背景构成了反讽，指出了那个年代(20世纪五六十年代)的荒诞，带有一种黑色幽默的味道。小说中家珍、二喜、苦根的死亡均为意外事故，与社会关系疏远，而电影中有庆、凤霞的死亡，社会历史背景应当负有主要责任。

在这里，突出在小说中并不着意营造的社会历史语境，无疑可以起到转移视线、淡化冲突的作用，是个高明的选择。在小说中，社会历史只是人物活动的衬托和平台，在影片中则直接成为人物命运的裁决者。实际上，影片运用了大量的镜头对社会历史进行尽力渲染：大炼钢铁的熊熊炉火、贴满革命标语的大街、互相批斗的人群、包括凤霞的真实但具有鲜明政治历史特色的婚礼仪式等等。这种题旨、基调上的暗变无疑大大缓冲、削弱了小说本身对读者心灵的强大冲击，使其在哲学向度上大打折扣。但同时也为电影争取了尽可能多的观众。

二、从复杂化到简单化

小说《活着》有一个双重叙事结构，叙事者“我”是一个收集民歌的文化工作者，小说的主要内容是“我”在听取一个老人的往事回忆。“我”的记述与老人的忆述的叠加，加强了小说本身的“省视”意味。一方面是一个老人对于自己一生的历史回顾(讲述但并无反省)，另一方面是一个知识分子对历史的重述，两者的合作完成了一个对故事的有意义的讲述。大概是因为要讲述太多的苦难和死亡，小说中还埋设了一个缓冲装置。在一个死亡结束之后，无一例外地有一段关于土地的描写，标志着讲述告一段落之后的平静思考，也预示着下一个死亡来临之前的可怕宁静。从读者的阅读心理来讲，也是对一次悲怆恐惧阅读体验之后的不适感的按摩和调适。同时小说的叙述语调平静而从容，尽可能回复到生活的“原生态”；以切近世俗生存入手，却描述了非常时代的“荒诞生存状态”，而讲述的态度却超然物外，或者说是另一种意义上的麻木。但不沦怎么说，《活着》的结构和语言比起余华的早期创作已经省俭、现实、平和了许多。

但在张艺谋手里，这种省俭的趋向进一步鲜明。这种省俭首先表现在内容上，为了配合已经大大简化和转移了的主题，电影实际的拍摄内容只有小说的一半。小说中“死亡”后只剩下老男人福贵和老牛福贵相依为命、乐天知足，而其余人一个接一个在各种天灾人祸中死去，而电影则以福贵和女婿外孙在家里给小鸡做窝一个长镜头结束，表现出来的是对日常生活的坚定维持和对善良、坚忍永不消失的意旨，并呈现出一个家庭温暖、其乐融融的结尾。而在叙事上电影也做了大幅修改和砍削，这种变化表现在叙述视角和叙述方法的转移。双重叙事结构被取消了，变成了传统的全知全能的叙述方式，如同一部中国的传统小说。摄影机在这里仿佛是一个旁观不语的第三者，冷静地观察着福贵一家命运的跌宕变化，并顺带记录下来时代历史的风云变幻。这种单线条的结构记述，实在是过于传统和老套，应该是最简单、最直接的记述和表达方式。镜头语言以一种真诚的态度，自然、朴实、结实，失去了张氏电影一贯具有的张扬与激情；演员的表演毫无夸张矫饰，到位自然；而在画面色彩、声音等方面也是尽可能的生活原声；在构图上则以中、远镜头为主，平稳少变，凸显人与环境和人与历史的关系。

当然，电影《活着》留给观众一个最深刻的印象的镜头就是其中数次出现的皮影戏表演，或许这种表演本身并不精彩，但至少给我们一种民俗新奇感。联想影片主题，皮影戏在这里实际上是一个非常重要的道具，也是一种象征。它既是福贵一度极为重要的谋生工具，而就皮影戏这种艺术形式来讲，本身并无生命力和自主性可言，一切全在于表演者的操纵之中，甚至连戏曲人物自己的声音也是由操纵者来代言发出的，因此皮影本身仅仅是一个无法主宰自己的傀儡而已。至此其中关系已经昭然明了，在形而下的具体层面上，福贵以操纵皮影谋生，在更大的历史