论林权泽电影的主题艺术及当代意味

卢雪花

摘要韩国林权泽导演的电影在与好莱坞电影的对抗中，可以说是成功的典范。他以历史的反思和自我的追问不断深入对人性的理解，并据此来观照韩国的民族精神和传统文化。林权泽头冠的这种光环，并不只是其百部电影殊荣的量化反映，那是他在其作品中所追求的精神价值在社会上引起的共鸣而得来的。

关键词林权泽电影；主题升华艺术；当代意味

随着“韩流”的大举入侵，韩国电影异军突起，席卷亚洲，走红欧美，崛起于国际影坛。许多优秀的韩国导演形成雁阵之势，在国际影坛上构筑“影之城”。其中，国际影坛最为垂青的领头雁当属韩国影坛巨匠——林权泽导演了。

电影制作高产者林权泽，自1961年的处女作《豆满江》到最近期的一部力作《千年鹤》为止，林权泽足足拍摄了100部电影。这位高产电影人被韩国国民尊为“韩国电影之父”也不足为奇。电影导演至高荣誉者如林权泽，曾有七部作品在历年的柏林电影节展映，第55届柏林电影节不仅向韩国资深导演林权泽颁发特别贡献奖，还举办林权泽的特别电影回顾展。2007年，韩国影视界以《林权泽百篇的辉煌作品——大韩民国影视界的献礼》为题举行庆贺纪念活动。韩国釜山东西大学还设立了“林权泽艺术大学”，从2008年开始招生。在一个领域以有突出贡献为由而以个人的名字命名的大学，在韩国也是开创了先河。

同样，作为国际电影节垂青之人，林权泽和张艺谋的处境似乎大有不同之处。较之中国人对张艺谋的“刻薄”，韩国人对林权泽的评价可算“厚道”。中国人对张艺谋所暴露的“成群的妻妾”“乱伦”和“穷苦落后”争论不休的时候，韩国人则默许林权泽说出“丑陋”的韩国。林权泽的电影不仅在国外引起了反响，在国内也赢得了共鸣。

正如韩国影评家郑成一在其著作《林权泽谈林权泽》一书中写道：“要想解读林权泽，首先要解读生活在朝鲜半岛的韩国人的生命历程——林权泽的电影之所以能打动人心的源泉所在。走向林权泽电影的路径正是走向朝鲜500年的儒教文化、走向让日寇践踏得已无尊严的生命的阴疆、走向南北分裂民族分离的通道。林权泽的电影承载的就是一个活生生的韩国，真实的韩国，那是走进20世纪韩国的第一道关门。”

我们在看一部影片时，往往能够从所选的素材对象的类型和表现该素材的观点认出导演来。本文拟通过林权泽所选择的题材类型窥其主题升华艺术及其当代意味。

一、寻求：大乘与小乘的理想彼岸

《曼陀罗》是将林权泽和韩国电影的存在告知世界的一部经典影片。林权泽发现金圣东的小说《曼陀罗》是在时局特别混乱的时候。1979年10月26日，韩国前总统朴正熙遭暗杀给韩国时局带来了震惊和动荡。随之而来的各种军管活动引起的一浪接一浪的民主抗争行动，席卷了全国。全斗焕趁这个混乱时期发动军事政变并于同年12月就任为总统。在韩国历史上，光州是一处被摒除在开发地区之外并一直受到歧视的贫困地区，但同时亦是民主运动人士的孕育地。光州“5·18”事件平息后，全斗焕政府疯狂地镇压民主运动，白色恐怖笼罩着韩国。20世纪80年代的韩国时局让林权泽明白无论如何挣扎都摆脱不掉身为韩国人所背负的悲惨命运，就像他无论如何也挣脱不掉那块土地一样，剩下的就只有在既定的条件之下去思索如何找出“存在”的意义而不仅仅是“生存”的问题。探索如何去“存在”，那意味着生命的主动和积极，而仅仅考虑如何“生存”，意味着生命的被动和无奈。

林权泽选择了《曼陀罗》去聚焦现代社会中破损的个体命运，通过影像与知山、法云和尚一同开始了漫行。《曼陀罗》讲的是两位修行方式不同的法云和知山和尚都朝着同一个方向——大彻大悟而去的故事。林权泽将镜头对准了佛教世界，但那只是外衣，其内核还是林权泽追求的人本主义思想。《曼陀罗》中的法云和尚的父亲和林权泽的父亲经历了大相径庭的生命历程，其父在“6·25”战争中因其共产主义信仰而遭处决，其母离家出走，法云寄养在曾祖母家，后遇到智岩高僧而出家。法云为自我解脱而步上了远行之路，途中遇到了知山。知山因为深信“只要觉悟就能成佛”而削发为僧，但苦于找不到如何消除心中的“贪欲”而不停地在“破戒”与“修行”之间苦苦挣扎。感动林权泽的是法云和知山的那种执著——为了那一盏能够“照亮”自己和民众的“心之灯”而不懈追寻的刻苦，是知山和法云唤起了林权泽心中那份沉睡已久的对真知的“渴望”和“执著”。法云在戒律之内寻找摆脱“瓶中之鸟”之法，知山在戒律之外寻求禁欲之法。影片定格在一条无止境的道路上，路漫漫其修远兮，法云却依然坚定地走下去。从《曼陀罗》中，人们读懂了林权泽，读懂了人性的挣扎为的是追问生命的价值，更读懂了林权泽把镜头对准在人性的探索上。《曼陀罗》想说的是“人”而不是“佛”。

林权泽对人性的聚焦，在《揭谛揭谛波罗揭谛》(以下简称《波罗揭谛》)中得到了升华。如果说，《曼陀罗》展示的是小乘佛教的话，《波罗揭谛》喻示的是大乘佛教。小乘佛教只追求个人的自我解脱，进入不再轮回的涅槃；而大乘佛教主张救渡一切众生，宣扬大慈大悲。原作《波罗揭谛》是通过顺女和真圣两位苦修尼姑去探索大乘之真、俗不二的真理，顺女通过逃避现实——被迫入世——献身投入尘世等过程，领会大乘佛教的精髓。真圣在山中苦修，但她的矛盾是社会动荡与个人静修之间的矛盾。两个人看似不同的矛盾实际上也是同样的课题，即：山上的“我”和尘世中的“我”，究竟哪个才是真正的“我”?何谓生命的自由和人性的解放?

从《曼陀罗》到《波罗揭谛》，从自我解脱到关怀众生，那是林权泽从“解脱”到“超脱”的心路历程，也是从80年代初全斗焕时代到80年代末卢泰愚时代的历史轨迹。电影《曼陀罗》和《波罗揭谛》的片尾颇令人深思，林权泽没有明确说出《曼陀罗》中法云和《波罗揭谛》中顺女的去向，法云依然行进在路上，而顺女在夜色中也缓缓走向远方。林权泽没有明确收笔，只留给人们一个对精神世界执著探索的背影和不可动摇的背影，那也是林权泽的背影，一个刚刚步上行程的远行者的背影。林权泽通过镜头中理性的搜寻，唤起人们对生命价值的探索。

林权泽的开篇之作得力于转向“解冻”的社会大语境，从一个人的生命威严得不到保障的“结冰”期走出来的他，对人的生存状况进行体察，对人性之未来进行理性展望，并对“性禁区”来个多维的探寻，追寻理想的彼岸。

二、反思：吃人的传统礼教

韩国面对来势凶猛的西方文化、物欲横流的现代文明和踪迹渐消的传统文化，许多人为确立自身的文化身份而驻足回眸传统文化，聚焦其精髓，反思其病根，寻找其重焕生机的出路。李奎泰在其著述《开化百景》中说道：“我一直将我们韩国现代文化比作‘香蕉文化。韩国人就像那香蕉皮，是纯种的黄皮肤，可其对文化和精神的所向之处却是白皮肤化了的，甘愿当白面具的奴隶。美国人类文化学家玛格瑞特·米德(Margaret Mead)对文化发

展梳理出三个阶段，即：第一个阶段是垂直的传统文化时期；第二个阶段是横向收容外来文化时期；第三个阶段是垂直与横向相互交融的时期。其中第三个阶段很重要，只有在相互交融中才能找准自己的坐标，成为真正有其独特性的优秀的文化。现在大多数弱小民族的文化一般都停留在第二个阶段上，正被外来文化的冲击所挤衰，这就是19世纪以来称霸世界的文化帝国主义。对我们来说，重新审视我们第一个阶段的传统文化才是成功迈向第三个阶段的基本保证。”。

为了找准当前韩国的定位，众多韩国文艺界人士对自身文化进行全方位的艺术关照。传统文化中，不管是好的坏的，都将之放到文化审视平台上，通过经纬度的相互交叉找出其利弊。

儒教的伦理道德思想和生活哲学一直影响着韩国，从而使“孝”沦为祖先崇拜的工具。韩国人对男系血统的重视达到了极致，极度地被歪曲，以致成为一种吃人的孝道。作为长子的林权泽与母亲之间的矛盾亦围绕着这一“孝”道，林权泽开始思索韩国人那根深蒂固的“重男”思想及祭祀制度对韩国人的意义。于是林权泽选择了李奎泰的“种女的故事”去批判意识形态，聚焦那毫无社会地位可言只能充当生子工具的韩国女性。

《种女》以15世纪的朝鲜王朝为时代背景讲述一个两班贵族家庭为传宗接代，借“种女”玉女之腹生子的故事。不料玉女与男主人相奎产生了感情，结果被发现后受尽毒打。种女产下一子后被逐出家门，相奎却碍于封建礼教而爱莫能助。玉女的“母情”与“爱情”被剥夺，最终投缳自尽。那个时代，女人的生存价值只在于能否生产儿子。如果不能生育，不管是种女还是不能生育而只能容忍丈夫的夫人同样都是牺牲在礼教之下的受害者。就是现代社会，很多以生男为由的种种劣行依然存在。

其实，祭祀活动的内核是以现世为中心的来世观，这种祭祀活动给人们带来了一种精神安慰和精神麻醉，既使酿造一幕幕悲剧也从未间断或减退过。林权泽想通过这部影片展示那吃人的礼教是如何剥夺女人作为人的生存权利，一个死人残害活人的礼教是多么的没人性。林权泽从没有停止通过他的影片去追问生命价值的努力，他不断地关注那被扭曲的、非人化的弱势群体——女性，通过展现个体的破损去反照社会病结。他不断地聚焦那阻碍整个民族和国家真正走向国际化、世界化、人性化的病根。

三、反思战争：理念的新地平线

对林权泽而言，

“6·25”战争的瘀痕是永远摆脱不掉的伤痕。接受“共产主义思想教育”的林权泽的父亲、伯伯和姑父们在“6·25”战争中遭满门抄斩。从小林权泽就想，父辈们的所向世界分明是“光明”的世界，其理念是让老百姓做主人，可不明白为何是个死罪。他也不明白为什么在不分昼夜交替的游击队与军警的拉锯战中，成为无辜的祭品的是老百姓。他开始反思战争到底给人民带来了什么?他一直想借助电影的屏风去展现那个年代。可惜他的“左翼倾向”的红色污点，致使他没有权利去触碰此类题材。后来，韩国社会也迎来了“解冻期”，于是就有了《太白山脉》和《重逢是第二次分手》。

影片《太白山脉》中有三个主人公，分别代表三种不同的思想：一是游击队长廉尚镇，代表左翼路线；二是作为军警头目的廉尚镇的亲弟弟，代表右翼路线；三是贵族出身的知识分子金范宇，代表民族主义阵营。游击队长廉尚镇以共产主义为信仰，为解救人民而带领游击队进行艰苦卓绝的斗争，但他也有不放过目睹他们深夜进村的老人的残酷。而作为军警头目的弟弟，则痛恨游击队的残忍冷酷，但他亦无恶不作。作为两种意识形态的代表，他们虽嘴上都在喊“为人民”，但实际上都表现出对个体生命的轻视。而最后他们自己也免不了成为意识形态斗争的牺牲品。贵族出身的金范宇是一位头脑清醒的知识分子。他始终保持中立，不管两种势力如何拉拢他都不为之动摇，冷眼旁观两种势力的斗争。很可悲，在那“非左即右”的年代，他并没有立足之地。

林权泽选择《太白山脉》是因为其时代背景的客观真实性。那是林权泽一直想触及的年代——因政府一边倒式的掩盖和自圆其说而长期被歪曲的年代，林权泽惊于赵廷来描写的“真实性”与“客观性”。林权泽就像是金范宇的化身，打破了以往以一种“非此即彼”“非黑即白”的二分法去判断是非的一贯手法，给影片赋予了冷静而理性的思考。他站在人性的角度，以不偏不倚的态度批判严酷的政治斗争，反思战争给人的生命、尊严以及人性带来的伤害。

《太白山脉》正在拍摄时，阻力来自右翼阵营，而《太白山脉》公开播映时，攻击却来自左翼阵营。左翼阵营对其“不偏不倚”的态度很不满意，因为较之赵廷来的《太白山脉》的热血沸腾，林权泽的多了份理性与冷静，不够激进，因此可以说没有达到左翼阵营希望其能超过原作的期待视野。林权泽没有倾向任何一方，他彻底而冷静地思考资本主义、社会主义与民族主义。那也是林权泽试图理解父亲一代而做的一种理性接近。林权泽认为这种“非左非右”的中间人，是“里外不是人”，但不管在小说还是影片，他们才是最具“人文关怀”的人。“人文关怀”一直是贯穿林权泽成熟期作品的最主要的思想。通过这些作品，可以看出作者对生命的高度珍视和真切的人文情怀。不管是热血的还是理性的，《太白山脉》的价值在于超越了以往同类题材的认识论层面，力求以一种新的、客观的、公正的角度去探索人、人性、人生的多面性、多样性和复杂性。

1985年拍摄的《重逢是第二次分手》，描写的是一个离散家族寻找亲人的故事。残酷的战争不仅拆散了准备成婚的一对恋人，也让母子失散了。女主人公华英与东镇不期而遇，于是一同寻找儿子，但当华英看到东镇的落魄和儿子的粗俗时，她不想让父子俩破坏她已拥有的富足安宁的生活，借故离去。东镇对华英心寒，他们的儿子也受到了创伤。片中，林权泽观测的笔墨倾向于华英，通过对华英细腻真实的刻画，揭示了经过特殊历史年代的人们的生存状况及其不同心态。林权泽提取了原作“重逢”的素材，但没有按一贯的“重圆”的结局顺下去，而是以一种“相逢却不能相聚”的结尾，选择了近乎苛刻却趋于现实的结尾，向人们展示了林权泽一贯的老辣的艺术透视。林权泽影片的绝大部分人物都不相认，比如《曼陀罗》中的法云和其母、《西便制》中的姐弟俩等。就如林权泽所说：“经历过生离死别的人相见时，不会来个热吻拥抱，那不太现实。至少我所看到的真实的人物不是像这样的，因为那冷酷的岁月早已磨没了那种冲动和感伤。”在真实的生存状况中，人性反而会被锤炼得复杂而矛盾。“6·25”战争不仅切断了地脉，也斩碎了人性。曾经相爱的人们战后重逢，却因各自的生存状况而冷静地保持距离。林权泽始终以冷静的镜头剖析人物心态，这部影片让人们去思考战争留下的心灵创伤和社会创伤。

《重逢是第二次分手》和《太白山脉》是对朝鲜南北战争进行反思的影片，在这里，林权泽强烈地表达了他的以人为本的思想感情。林权泽在回答记者的提问时强调：“回顾我们的历史经验，理念这个东西并没有改变我们什

么。我认为解决世事的方式应建立在以人为本的基础之上。无论何种意识形态都不能以牺牲人为代价。”可见，人性是林权泽反思战争、审度历史的基点。

四、聚焦：传统艺术与现代的联欢

1993年，林权泽携影片《西便制》参加了上海国际电影节并获得最佳导演奖；2002年，林权泽再赴戛纳，凭借《醉画仙》获得了戛纳电影节“最佳导演”奖的殊荣。

《西便制》以韩国全罗南道民乐“盘索里”为题材，表现凝聚在其中的传统文化之精髓；《醉画仙》展现的是韩国画的画魂，表现了林权泽对传统艺术的热爱与偏执。

上个世纪60年代末，韩国工农业发展严重失调，带来了诸多城市社会难题。为解决农村与社会问题，韩国于1970年发起了“新农村运动”，农村逐步实现“都市化”，同时也逐渐拆除“民俗的”“传统的”东西。现代化同时具有建设性和破坏性两面。人们开始缅怀那逝去的、传统的东西，于是“寻根”思潮也随之兴起。

林权泽通过电影积极地寻找民族文化之根、传统艺术之精华。在西方现代文明的冲击下，韩国的传统艺术已无立足之地，韩国全罗南道的传统民乐“盘索里”几乎无人问津，林权泽选择李清俊的《西便制》，将“盘索里”的音韵成功地搬上了银幕。50年代末，“盘索里”艺人佑奉为传艺不惜弄瞎养女松花的眼睛，离家出走的养子东浩不停地寻找姐姐。东浩虽在父亲墓地找到松花，却无言地离开了。5年后。他们再度相遇，再次合作一曲“盘索里”，却终不相认。林权泽将承载在“盘索里”的韩国人的“悲”歌唱了出来。通过一曲“悲歌”，林权泽想找回那“真正”韩国的、“只属于”韩国的人文情怀。林权泽将“传统”盘索里嫁接到屏幕上，连出“现代”的枝而“比翼双飞”。但林权泽的终极目标不是将那韩国人共有的“悲”展现出来，而是将那“悲”歌升华并融入现代文明中去探寻“共生之路”。那是一种“民族的觉醒”，是一种“新民族主义”，而不是“保守民族主义”。林权泽成功了，韩国人通过《西便制》，与那久违的“传统艺术”相见，与那久违的不是作为个体而是作为“我们”的群体意识相见。韩国人为之激动，为之呐喊。

林权泽对传统文化的探索之旅并没有驻足，他的镜头继而对准了韩国画，于是诞生了《醉画仙》。《醉画仙》刻画了张承业从一个临摹中国画的高手成长为努力摆脱前人的影响而力求创新的真正的韩国画之大师的过程。林权泽从真实的笔墨里，找到了韩国那块土地真实的历史和真挚的色彩。电影《醉画仙》所取得的艺术成就充分体现了林权泽对民族艺术与文化一往情深的执著追求。林权泽说：“我一直在努力将韩国传统文化和艺术通过电影带向全世界，你们的肯定令我对自己祖国的文化更加无比热爱。”林权泽通过《醉画仙》实现了传统艺术与现代的联欢，并展示韩国应从临摹西方近、现代文明转向力求挖掘自身的传统文化，并使之融入到现代文明当中，以此来实现真正的现代化，走向世界化。

《西便制》与《醉画仙》，前者用声音、后者用绘画来表现对传统艺术的执著与民族精神的坚守。但这两部影片承载的是宽容的“新民族主义”。林权泽涉及传统艺术文化是为了发扬光大，是为了使之融入现代社会的秩序当中，那是有别于西方乃至他国的表示韩国特征的东西。

五、结语

林权泽从《曼陀罗》的“解脱”、《波罗揭谛》的“超脱”的理想彼岸开始，走向关注女性命运的《种女》，再回光反照父辈的《太白山脉》与《相逢是第二次分手》，然后挖掘民族传统艺术的《西便制》及《醉画仙》，其中《醉画仙》含有自画之意。这一心路历程图可以大致概括为“理想一现实一过去一传统”的轨迹。林权泽在选择题材表达主题时，首先对心中的“理想境界”来个艺术透视；其次对女性来个理性关注；再次是与“缄默”已久的父亲一辈“握手言和”；最后是对于传统文化及融在其中的“自我”的对话。而这所有的环节都有一个基本色彩，那就是“以人为本”的东方思想的意境。每一个艺术家探索之路上的“行”与“思”都离不开自己所属的地域和民族群体，任何一个艺术家都是以此作为自己艺术生命的根基。

林权泽在一次采访时，说过意味深长的话：

我想把我们韩国人的生活真知搬上银幕，追寻我们民族正在丢失、遗落的东西，再梳理出造成我们民族劣根性的病根所在，并从中揪出阻碍我们前进的步伐的障碍物的源头所在。如果这种生活真知通过电影的手段走向国外并引起共鸣的话，我认为我的工作就有所值……

林权泽的电影在与好莱坞电影的对抗中，可以说是成功的典范。他以历史的反思和自我的追问不断深入对人性的理解，并据此来观照韩国的民族精神和传统文化。林权泽头冠的这种光环，并不只是其百部电影殊荣的量化反映，那是他在其作品中所追求的精神价值在社会上引起的共鸣而得来的。