戏曲唱法对于民族声乐的借鉴意义

张利娜

摘要：我国民族声乐是以目前我国音乐院校中民族声乐专业为代表的，既不同于民歌、说唱、戏曲的演唱，又是在继承并发扬了这些传统演唱艺术精华与特点的基础上，借鉴吸收西欧美声唱法的歌唱理论和优点而形成的独树一帜的、追求科学性、民族性、艺术性和时代精神特征的新民族歌唱艺术。

关键词：戏曲唱法民族音乐借鉴

中图分类号：J616.2文献标识码：A文章编号：1005-5312(2009)09-0042-01

中国戏曲是一门综合性极强的戏剧艺术。经过数千年的发展历程，形成了丰富的演唱理论体系。因此，在对民族声乐发声方法的实践和探索中，在学习意大利美声唱法的基础上，借鉴和吸收我们中国戏曲中的发声特点和演唱风格无疑是大有裨益的。

中国戏曲唱法主要使用“丹田气”。发声时，通过对丹田的控制，靠牧缩腹肌，使横膈膜下降与腹肌收缩交替进行，两肋保持支撑状态，使气流缓缓呼出。吸气时横膈膜收缩迫使腹腔脏器下移，造成腹壁外突；呼气是腹壁内收时腹腔脏器上移，横膈膜归位把气呼出。训练时大多用“i”，母音或“a”母音。用这种方法发出的声音，戏曲界谓之“丹田音”。中国戏曲中的“丹田音”传的远、听的清。声音位置与发声状态方面，追求头声，注重打开喉咙与咽壁力量的坚挺，训练颈部的肌肉群以增大力量从而通过控制披裂肌进一步支持声带的工作。在共鸣的运用上，戏曲唱法更多地使用口咽腔与头腔的共鸣，紧抓额窦、眉心。使声音集中靠前。上古时期秦青能“声振林木、响遏行云”；韩娥能“余音绕梁，三日不绝”。近现代优秀戏曲演员中，运用传统的训练方法，也都能做到气息流畅、声音洪亮、音质优美、收放自如。如程砚秋，常香玉，于魁智等。民族唱法吸收和借鉴戏曲唱法的这种技巧，通过气沉丹田有效地控制呼吸，使气息快速地或徐缓地、柔和地或强烈地呼出吸入，注重气息、声带和共鸣灵活变化，协调配合，有助于获得甜、脆、圆、亮、水的声音效果。

在吐字咬字方面，戏曲唱法历来追求字正腔圆，要求非常细致。根据汉语言的发音吐字特点，注重汉字的四声阴阳，讲究五音(喉、舌、齿、牙、唇)四呼(开、齐、合、撮)，讲究出字、收韵、收声(字头、字尾、字腹)等。在字与声的关系上，戏曲传统唱法非常强调字和声的有机配合，如“以字带声”、“以字行腔”、“声中无字”、“字中有声”等。《乐府传声》(清徐大椿)写到：喉舌齿牙唇为五音者，从内至外言者也。音高而清之字，则从喉之上面用力；低而浊之字，则从喉之下面用力；欹而扁之字，则从喉之两旁用力；正而圆之字，则从喉之中间用力。故出声之时，欲其字清而高，则将气提而向喉之上；欲浊而低，则将气按着喉之下；欲欹而扁，则将气从两旁逼出；欲正而圆，则将气从正中透出，自然各的其真，不烦用力而自响且亮矣。民族唱法尤其不能离开民族语言，因为歌唱语言是生活语言的艺术加工。

我国民族传统唱法上常提到“字是骨头，韵是肉”、“字领腔行”，甚至带有艺术夸张地说：“千斤白，四两唱”，可见对语言因素的强调与重视。语言既是咬字吐字的依据，也是发声、用气、共鸣等技术手段的依据，又是音乐曲调的依据。而语调、语气、语势则是形成风格的主要因素。演唱者不仅是在重视词作者和作曲者的歌词和音乐。而且是在进行一次艺术再创作，要使词曲溶为一体。既要考虑到曲调的规律又要照顾到语调的起伏，用咬字吐字的技巧将语言加以艺术化、音乐化，才能达到词曲结合的要求。因此，戏曲唱法所必须遵循的咬字吐字的细致的，符合生理与语言特点的原则，应该对于民族唱法有非常重要的借鉴意义，也应该是民族唱法必须学习与借鉴的内容。

在声音与其它演唱手段的关系方面，戏曲唱法根据不同的地域，不同的行当，甚至同一剧种的不同的流派都有不同风格的演唱。而且戏曲唱法往往是从剧情出发，根据表现人物内心的情感，先动情而后发声，以情带声，以声传情，声情并茂，从而达到字正腔圆，运气酣畅，韵味淳厚，格调新颖，多彩多姿，雅俗共赏的艺术效果。我国有不少的老一辈歌唱家，就是在吸收和借鉴传统戏曲唱法的基础上，以自己富于特色的声音形象和真挚、深情的演唱，形成了各自不同的演唱风格，深受人民群众喜爱。如郭兰英，胡松华，李谷一，吴雁泽，德德玛等等。学习和借鉴戏曲唱法对于解决当今的一些民族唱法的歌手缺乏声音个性，表演风格单一的“千人一面”、“千人一声”的问题，无疑是一个有效的途径。

综上所述，为了让民族声乐具有更科学的发声方法，蕴含更深厚的民族文化，包容更浓郁的民族特色，不仅让中国人民喜爱，而且也要带着它独特的风格韵味走出国门、走向世界，作为声乐工作者，应该更多的从传统戏曲演唱中不断汲取营养，不断丰富民族声乐的演唱理论与方法，使我们的民族声乐的演唱更加完美。