散步的线条

张　于

1、克利住在天上已经很久了。

他俯瞰着大地上的图案，一边揣测着——哪一根线条可以直接回家。克利在云上的日子隐身飞行，他说：“我在群星的背后寻找上帝。”但他并不是孤立的旅行者，他可以在任何一个星座找到位置。

1898年初秋，17岁的克利从埃尔温·克尼尔私立美术学校带走了一根线条。

2、《滑稽家》是克利的一张腐蚀版画，它的右下角有一行注脚：这是一条戴皇冠的蛇在为一只青蛙催眠。

3、1879年12月18日克利降临在瑞士边境。

生于这一天的人，终身注定要受到火星的困扰。克利的星像再次认定——他的宇宙是全息的。他从狭窄的书斋，从精神上把自己复制成20世纪所有绘画艺术的提炼者。他的生平和简历只是一种肤浅的提示，根本不能投射出他的艺术实践——一颗天体的运行轨迹是不能代表这一颗天体的。

许多在这一天出生的人会活在自己精心擘画的远大理想中。他们让自己的心神尽情徜徉其中，同时也将自己的能量推向极限，不需得到别人的允许或鼓励。生于这一天的人，生命一定要铺陈得很伟大，陷入了深谋远虑之外，他们对细节可是一点也不含糊。事实上，他们所进行的长远计划都是建构在坚韧的态度和强大的使命感之上的。

克利的现世意义，正如遥远的星云产生了一次大爆炸。许多年以后我们才能侦测到。

4、《树上的贞女》作于1903年7月。

这是一张最有魅力的蚀刻铜版画，“一个贞洁的女人，想借童贞来把自己造作成某种特殊人物，但显得没有魅力；这是我对小布尔乔亚的评价。”而他在这个时间的日记中写到：“周围一片空茫，冰冷而荒凉，险恶而讨厌。于是我猛烈地工作……”纤细的刻线。巧妙的凹凸不平、棱角突出的女子和树枝，充满寓言和世纪之交的“颓废”病。

克利精通版画技巧，制做过程的繁复，一般在制作蚀刻铜版画时，克利首先要在金属表面(画面)刷上一层白蜡，或者是树脂，用针“画”出线条和形体，待描摹完成后，将金属面板锓在酸性溶液中，金属露出的部分一线描的部分——便会被腐蚀凹陷。然后，在版画表面填满油墨，并擦拭干净，油墨淤留在腐蚀了大大小小的钩漕中，而后将铜版压在纸上，油墨渗入纸面的部分，就印出了一张画。《树上的贞女》就是这样画出来的，先蚀镂并雕刻了树的轮廓，再塑造树的立体感，同时画出女人体的线条关系，加以修饰，最后添上鸟儿。

形而上论者以时间诡辩家的身份说：“水果掉下来的时刻是不存在的，要么在树上，要么已落在树下，没有掉下的时刻。”

5、保罗·克利摆脱了人类最伟大的画家行列，他在一个不拥挤的地方说：“我是世界之上的观者，或者是宇宙整体的孩子。”

他画下了九千多幅不同风格的作品，包括油画、水彩画、素描、版画，倾其一生制造着天使的图像。从来就没有一个美术批评家妄称自己读懂了克利，因为他不属于任何一个流派，他也不属于自己。他带走了平面的幻术，留下了无尽的猜想——他是在时间的基础上同我们告别的。从艺术的旁系关系上，解构一位抽象大师的心灵之旅，无疑是一次冒险。就像盲人摸象，直觉是惟一一条甬道。他制作一部沉默的天书，绝大多数人被迫放弃了阅读和阅读后的沉思。它的不可解读并不是要依靠绘画手段之外的方式，而是人们找不到解读之路。

他的传记撰写人威尔奈·哈弗特芒先生告诉我们：“他是个新鲜的原始人。”

6、克利是一个画家，但他的绘画却嘲弄了音乐；克利是一个小提琴演奏家，但他的音乐又嘲弄了诗歌：克利是一个诗人，但他的诗意又嘲弄了童趣；克利是一个长不大的儿童，但他的天真又嘲弄了自己的完美。人们热爱克利，但他的幻术让人望而却步。

7、克利是一个自足的世界，我们不需要在他创造的画面上追求具体的物像，我们看到的点、线、面的精心构成，看到一种奇迹般的空间和层次的处理，都是色彩的魔幻应用。如果你认为克利没有从可视的客观世界中借助材料，那就错了。他经历了沙里淘金的繁复过程，他不模仿世界，因为他的内心已经有了另一个神。

8、1914年他才练习水彩，而油画始于1918年。几乎是40岁，才读懂了色彩。对于一个画家来说，可能有一点迟了。

但色彩是一次警醒，都像王者的归来，感到一声刺耳的尖叫穿过天地间，它完成了一次从素描之夜到斑驳正午的自然更替。色彩攀附在精神领域之上，操控着视网膜的冲击力，拥有一切不可替代的迷幻性。克利在年轻时代忽略的，不一定完全要终身废弃。

克利在日记中说：颜色是克利作品充满魔力的另一个方面，它们与形如此紧密地融为一体。有时，暗底衬托出鲜明响亮的红黄色；有时则是颜色样片般的渐变与迭加；有时，色块与色线进行着小范围内的分割与争斗；有时，在棋盘似的网格中，在最亮和最暗的两极间，色彩和色度被非常娴熟地推进和后退……

那些色彩在蠢蠢欲动，黄和蓝在晨曦来I临时细语交谈——它们走出了长长的一条隧道，寂静之极归于绚烂。

9、从埃尔温·克尼尔私立美术学校出走的一根线条，在克利前面带路。

画家对文字的痴迷，让他小心翼翼，那些被分散的每一个细节都潜伏着暗示，有自己的图说和分歧，当然，这也是他的作品之所以深刻的秘密之一。他使用具有代表性的字母，写生中所作的记号，本身就有着极其尖锐的个性，斧劈状和结霜状的笔触最靠近非具象的素描。

如果他分不清星体的亏盈，就会在画面上直接写上英文字母或罗马字母，再挑选不同颜色的手帕，在背景最深处挥动。尤其在那些素描中，通过蜂窝状的线条，陈列着一种自我旁白。我们看到，他在画中尝试一种象征文字般的东西。一些从不确定的笔法，先是让人产生迷宫一般的混乱。很快又使人悟出崭新的含义。

由组合、对立、摇摆和决裂组成的韵律，甚至一根抛物线，从中可以找到箭头的方向。房屋嵌合的城市、水中游弋的鱼、植物的涌现、火的蔓延、波浪的滑动、晶体的形成、道路的分合、离去和归来，这些不断向人提出询问的东西，克利都通过形象，把它们的永恒寓意，用咒力去解释。

从光荣的十五世纪以来，日尔曼国家没有第二个人像他那样满身星斗，以接替他的光泽。

10、大秘仪塔罗牌的第18张是“月亮”，主要代表梦境、情感和潜意识的世界。——传统上月亮的形象是女性的力量和情感的化身。因此，牌面正立时的意义是敏感、体谅与感同身受；牌面倒立则表示情感上的顺从、被动和缺乏自我。

克利绕月飞行，从月亮的正面一掠而过，再到背后暗自发呆。

11、克利之美从诗意开始，到音乐的对位中结束，一边进行着视觉表达。一边在回忆。

可以说，这位被选中的宇宙大师，让我们所看到一个欢愉者的对视能力，在我们身上激起一种直接感觉之外的战栗。这些间接感受是通过感官传递给我们的，但感官常常要背叛感官。保罗·克利的奥秘就这样诞生了：有序运动对无序运动的自然愈合。

乍看起来。它们像是费解的结构和稚拙的图画。但如果我们细看一下的话就会逐渐产生出视幻现象：—个

推选出来的王，他的臣民正在一个一个地从雾中走来。

但他—生的最大嗜好，是乐意为诙谐的人订作画框。

12、克利乘坐上了由兽界开往神界的空中索道。

他把这一力量的根源变为模糊不清。他的所有作品几乎都是画在画布、纸板和小张画纸上的。可以说他在深度上获得了他拒绝在广度上展开的东西，画家的谦逊使我们看到宇宙力量的结晶。他的展现了空间的情景和我们所处的世界波动起来，直抵我们最深的隐密区域。并敞开一些神秘的出口，同时又不丧失其真正的描述性。

每到黑夜降临，克利扮演成一名视觉的炼金术士，睁开了天真之眼：童年是一个梦，有一天终将实现。

13、但克利并不是一步登天的。他基本上是一个守候者。

14、许多幅以‘父与子为主题的变体画：父亲与儿子、父亲走过儿子身边、父亲在儿子面前、父亲祝福儿子——每一张的寓意都表达得很清晰，可惜都被克利毁掉，只留下标题。在克利画画的启蒙时代，他一直忍受着父亲冷嘲热讽，为此，1903年的克利滋生出了大密度的自杀意念。

15、自画像是一叶囚室的小窗。高高的悬着，有一种恒定的张望和翘盼。人从瞳孔里看出去的成像是颠倒过来的，人们习惯了这样的观测却没有习惯这样的思维。

自画像是凝固的一段时间概念，它反映了画家的个性，又反映了画家表现这种个性的方法。每当一帧自画像即将和画家扭头而去的时候，画家已不是镜中的自我了，他在绘画语言的一次最后检索中。如此客观，如此反常——他把自己的面容当成街上任意流动的一个陌生面孔。一般来说，自画像常常是画家用来演练一系列绘画规律的。公众对自画像的兴趣取决于画家的声望，因为这些自画像是成功的永恒标志。凡高在画了第三十五幅自画像之后，写道：“据说认识自己是件很难的事情，我也很愿意相信这种说法，不过画自己也并不容易。”

而克利一味浓缩和云集，消耗殆尽了当下的一切技术手段，把颠倒的思维和颠倒的成像张贴在合议庭上——时间只是一个桎梏。

他在1899年的镜子里，开始捕捉自己的面部线条，并把自己追逐到了镜像的边缘，胁迫成受虐者。

镜中的克利对克利嗫嚅：天空才是我的肖像画呢。

16、时时刻刻，画家对象形文字的痴迷，让他变得十分的小心翼翼，因为被分散的每一个细部都潜伏着某种暗示。如果他分不清星体的亏盈，就会在画面上直接写上英文字母或罗马字母。他在大多数时候，是把风景里的景物化整为零。流水太多，山峦太长，克利只取出物件中最重要的那一抹线条一肢解充满着力量。

克利携带一个灵异的仙界，音乐的小鬼鼓动着黑夜。四下里弥漫着数字般的侏儒，每一株中古时代的花卉后面都挂满妖魅的眼神，就像先祖夹带到智慧书里面的插图，产生着辽阔的谐趣。然而，他更像一个在旷野里游戏的孩子，慢慢老去的只是信手涂鸦的肢体。

17、克利的儿子费利克斯在1907年11月出生。

在1915年以前，每到夏天，克利定期将费利克斯带到伯尔尼，通常在那里呆上三个多月，而钢琴师莉莉来到这里与他们呆在一起的时间只有几个星期。克利在信中暗示道，他在这里才有更多的时间从事自己的活动，因为可以暂时将孩子托付给姐姐或父母。次外，克利从伯尔尼写给莉莉的信主要是谈他们儿子的健康和成长状况。

在孩子出生的第一年，他制作了“费利克斯日历表”，上面记载了孩子的体重，第一次出牙的时间，以及在运动和语言方面的进展。1909年2月至3月间，费利克斯患了重病，只有手术才能拯救他的生命。在这段时期，克利坚持为孩子记录下每天的体温。医生的就诊情况及处方。费利克斯康复后，克利总结道：“儿子的病打乱了一切，正如上面所提及的一样。孩子完全由我来照料。只有在最坏的时候我才肯让护士来接替我的位置。当然，奥尔加·洛特玛，这位能干的医生，帮了我大忙。”

克利在孩子身上看到一个事实：“就像孩子们在游戏时摹仿我们一样，画家也在出生地摹仿着世界。”

18、当代艺术是一个相当暧昧的主张。大部分人在其面前都要扭捏一下。

19、克利像一个孤僻的修道士，为表现主义的精神大教堂终身赋着徭役。1910年10月25日。克利给妻子写信：“莉莉，那谁来做家务呢——就我一个吗?这不行。半天还可以；但我不能为此花上一整天。”

而他的莉莉一边辅导钢琴课，一边养活了40岁之前的克利。

20、很久以来，克利的心中就有了飞行的念头，在战争期间，与飞行员们驻扎在一起加深了这种想法。1905年，他创作了Der Held mit dem Flügel(《长翅膀的英雄》)，作为Inventionen(创造)系列的第3幅画。他给这幅蚀刻画写下这样的话：“长翅膀的英雄。天生只有一支翅膀，他抱着注定能飞翔的想法，这就是他的堕落。”在日记中，他随后写道：“这个人。与神不同，天生只长了一支天使的翅膀，为了飞翔作着不停的努力。即使这样做他摔断了手腿。但也没有阻止他对飞翔的一心追求。”他常常在日记中表现出对飞行的幻想。

从1917年开始，克利在Gerstenhofen(空军基地)有很多近距离观察飞机的机会。然后，他的图画中开始出现鸟类——鸟从上部向下俯冲，像纸飞机一样，如：Blumenmythos《花的神话》画中的。除了与Gerstenhofen的直接联系之外——这一点在绘画Vogel-Flugzeuge《鸟飞行器》被更好的表现出来——这幅画尤其准确的阐述克利关于飞行、童年和对性的看法。这些他曾在1906年的日记中谈道过：“一个梦。我向家飞，那是开始的地方。它开始于孵化和FINGER-CHEWING。然后，我品偿或闻到了某些东西。如果一个代表来到我面前，在艺术家前对着他的作品恭恭敬敬地鞠躬，我也不会太吃惊。毕竟，我在开始的地方。”

克利在Gerstenhofen时还作了另一幅画，上面有一只纸飞机似的鸟，它既没有飞翔，也没有坠落，用的是红色的暖色调。小小的、儿童涂鸦似的树木、房子和动物使我们回想起神化故事。图画中央的巨大眼睛上有一个大拱门，上面有一只展开双翅的小鹰。它即将飞离这里和注视的眼睛。克利没有挂出这幅画出售。而是为自己留下。他常将不想出售的画展示在画展上，但这幅画没有展示在任何画展上，而是被视作纲领性的作品。

1915年3月4日，他在“青骑士”美术联盟的挚友马克战死凡尔登战役。7天之后，克利35岁应征入伍，再也不能将自己与战争分开。他认为自己是去接替马克的，充满幻觉地写道：“为了避免坠落，我得飞翔。——我飞翔了。”

21、1911年，克利开始誊写并编辑日记，并对作品作了一个汇编。

后来，他的日记被儿子费利克斯分为慕尼黑时期(1918年－1921年)，魏玛时期(1921年－1926年)，德梭时期(1926年－1933年)，杜塞尔多夫和伯恩交替时期(1933年－1940年)。

他花了大量的功夫将此前创作的作品纳入其中，

并加入一些他认为重要的、姐姐为他保存下来的儿时的画。他在日记中写道：“一位艺术家得扮演多少角色呀：诗人、博物主义者、哲学家!现在通过为我童年以来的艺术成果制作大量、细致的目录，我又成了官僚主义者。只是。我省去了在学校时和学习裸体画时的作品。因为它们缺少创造性的自足感。”

他坚持每年都为作品打分。他认为是模仿自然的得(B)，有创新的得(A)。被认为是重要的或创新的作品则定为“特殊等级”(S.C1.)，并保留下来；它们中的大多数如今都保留在保罗·克利基金会(the Paul KleeFoundation)和费利克斯·克利的收藏中(Felix KleeCollection)，它们都在伯尔尼。一幅已经出售的画被注明了价格和主人的资料。

他越是书斋似的生涯，越是幻想——绵绵不绝。

真正的日记本来只是写给自己看的。保罗·克利的儿子在德文版《克利日记选》出版前曾郑重附言声明“这部日记本来只供个人审思之用，并不打算出版。父亲生前不准任何人，连我也不行，接近他最私秘的告白。”也有的是想以此作为练笔、功课和祈祷。起到一定的总结反思、帮助记忆等作用，除去有心作一番“心史”或“见证”之类的，一般也只对个人有意义。单纯为自己而写，也可能是令人沉闷的。大部分人的日常生活甚且寡味，也就鼓荡不起积极动笔的兴趣或文思。

卡夫卡、克尔凯郭尔和克利一起书写着德意志最具有精神魅力的三“K”党日记。只是克利有可疑的犹太血统，至死未获瑞士国籍，与卡夫卡的小说《城堡》中的主人“K”有相似的命运。

而毕加索总是说：“我画画就像旁人写日记。”

22、克利一生被取消了话筒，有一种幕间的游离感觉和幕后的非现场感。

克利放弃了前台，他活着，让后人为他编一部缩略形体的辞典，偶尔，人们上来修改一二个错别字。他的意识不在这里，他说过的话只是风。甚至还不是风。只是一些树叶和帏幕的颤动。他的授道解惑生涯。必须使他成为一个表达者，一个视觉的阐释者和实验者。他在绘画的反面实验着犹太人的抑郁，他难以讲述的形式感，与整个拉丁文化没有血缘关系。

克利在包豪斯学院期间，私下里学生叫他：“佛陀。”

23、1921年1月，克利受聘到魏玛(Weimar)的包豪斯学院(smatliches Bauhaus)上课。当时在包豪斯任教的有康定斯基、蒙克、麦克斯、恩格尔曼、费格宁，克利认为这是一个智性的舞台，他在那里要阐发他的艺术主张和经验。为了在课堂上向学生澄清自己对艺术的纷乱念头，他以自己的范画为分析目标，经过三个月的教学准备后，对视觉世界进行了系统化的梳理，再附着于文字之上——《教学笔记》。

这一年的晚些时候。他在纸板上创作了油画《女性剧场》，这张小画的尺寸为4051cm，但是它建构了浩瀚的宇宙图像。宇宙的背景是黑沉沉的大幕，精神的星子闪烁其间。

就像一个演先锋剧的小剧场，帷幕刚刚打开，拉幕人空空的脚步声急促传来。这时，圣母玛利亚还没有登场，许多花朵般开放的星辰还粘在半卷起来的大幕上，几枚红月亮欠着身子，羞怯得散发出光芒。在大幕顶上的最幽深处，抱团的星云颤颤巍巍的。观音、女巫、神女、蚕女、山鬼、母夜叉、吹笛女、月神阿尔忒弥斯、美神阿佛洛狄忒、妈祖、陈靖姑和太姥娘娘，无生老母、西王母、后土女神、斗姆元君、上元夫人、九天玄女、诸女神，她们将粉墨登场，普度众生的情怀，姿态摇曳的神性，充满慈祥、亲切、无私和蛊惑。

克利的剧场是母仪天下的剧场。

宇宙实际上是一个巨大的能量体系。在荣格为人类集体无意识界定的主要原型中。有一个叫做母亲原型。神话中的女神是其主要的形象表现，这一个命题给当代神话学研究带来极大的刺激，也为生态思想与女性主义的结合搭起了桥梁。由于原生态的自然被比喻为孕育了人类的母亲，所以在后工业社会物质主义狂潮中疲惫不堪的现代人和反叛父权制压迫的女性主义者，就找到了一个共同的文化归根的目标。

大地母亲(Earth-Mother)是一个原始意象。人类的母亲模仿和重复生命在大地的子宫孕育的行为，胎儿和出生，也就是重复着宇宙创生人类的行为。女性的生产也就是微型的宇宙生产。进入迷宫或洞穴，相当于神秘地回归到母体。在永生神话中，“回归母体”(regressus ad utemm)是传播最广的主题。即返回创造的本源或象征生命之源的子宫。精神分析学认为在无意识的世界，时间是循环回归的，无意识有复归于原始的愿望。道家的复归就是设法将天地结合，并摄入身体，产生一种原始的浑沌状态(浑敦如鸡子)。回到胚胎或未有世界以前的纯真状态。

《女性剧场》这张画被纽约Balph Colin先生私人收藏，他是世界上惟一坐井观天的人。

24、“于是每当夜晚来临的时候，我得以带着工作有成的感觉躺在床上。一个飞行的人，我把我的三度空间逼入平面。”

“如果我必须绘一幅十分真实的自画像。届时我展示一个奇特的壳，我就坐在里面，像坚果的果仁一样，内部应该画得清楚，让每一个人都明白。另一张自画像被命名为‘镶嵌物的寓言。”

“逼真的一幕：天才坐在一所打不破的玻璃屋里孕育观念。之后，诞生的观念发疯了，透过窗子，把手伸向第一个路过的人。恶魔的爪子，首先抓到的是铁栏杆。你以前是一个模特儿，在锯壮的牙齿缝里发出嘲弄的声音。而如今，你是可以提炼的素材，我把你掷在墙上，你黏在那儿，映着影子黏在那儿……于是艺术爱好者来了，从外面注视这些流血的作品。接着摄影师也来了。隔天的报纸上说：新艺术。而学术期刊给它取了一个‘主义为字尾的名称。”

“我的心也受到了干扰；它超过了正常尺度已经好一段时间了，此刻更膨胀到无法无天的程度，一点也没有缩小的迹象。它诞生在你不再追求的荒谬之处。”

“色彩捕捉了我。我与色彩是一体的。”

“世界越可怕，艺术越抽象。”

“四月。向油画城堡发起进攻。”

“我也许有走向毁灭的趋势，但我往往也有迅速拯救自己的倾向。”

“各种色彩并没有齐声歌唱，而像是分成了三个声部。”

“在新造型主义中，那条将心灵与生活连结起来的纽带并未割断；因此我们绝对不会把它看作是对真正现实生活的否定，相反，我们将会看到物——新两重性趋于和谐。”

“我甚至梦见它，梦见我自己，梦见我成为自己的模特儿，反映自我。醒来时，我明白它的真实性。我以一种复杂的姿势躺着，但平伸四肢，附着在亚麻布上面。我是我的风格。”

“我，一个天真的人，想用花冠来衬你的那苍白的脸。谁都可以在白色的墙亘上读知附近有菊花。”

最后的克利三箴其口：“大自然多嘴多舌，艺术家要沉默寡言。”

25、1918年的圣诞节，克利脱下草绿灰色的军装，得以退伍，回到的他们简朴阴暗的小寓所。战争结束了，克利不用再给战斗机的机身涂鸦——这是画家在战争中惟一派上的用场。曾在邪恶的跑道下面，他创

作了这一年的代表作：《记忆之舟》。这种偌亚方舟似的欢愉终于在圣诞节上演了。莉莉神秘的将自己关在音乐室里，里面传出包装圣诞礼物的沙喳声。很快门打开了，莉莉轻快的坐在钢琴前，左右各点上一盏煤油灯。克利给小提琴上好弦，合着钢琴校准了音，他们演奏了巴赫和莫扎特的奏鸣曲，以庆祝自由。

几天前，克利在军营中过了39岁的生日。

26、克利表现宁静感，使用平卧线；表现快乐，宜用上升线；表现忧郁，宜用下降线。介于三者之间，将产生其他无限变化的感觉。他的新哲学体系能够使人们“通过冥想深入自然，透察现实隐秘的内在结构。”

提供了所有其它抽象艺术的先驱者都未能发现的东西，即一种途径，一种使一幅画被赋予精神意义，而与外在世界毫无瓜葛的途径。抽象作品本身所具有的象征性，使它与装饰图案迥然不同，这也是作品自身所固有的特质。

克利问自己：“我是造物主吗?我聚居了这么多出色的东西在我的体内!我的头疼痛得快要爆炸了，它不得不容纳过剩的力量。”

同时。他又回答自己：“熟练的手往往比头脑知道得更多。”

27、“带着一根线条去散步。”就是克利的圣经。

28、克利的画，像一个个用音符和旋律组成的乐谱。克利的画就像一幕一幕有标题性的音乐剧。这些诗意的标题，就像克利图画的自问自答。

色彩在莫扎特的音乐里随处可见，而音乐性，在克利的绘画世界里始终贯穿。克利那些令人心动的画面常常会让我们不由自主地想起音乐，确实，深厚的音乐素养令他很自然地把某些音乐的形式借用到了绘画中。节奏、韵律、渐变、重复、展开，这些与音乐相符的性质在其画中反复出现，带给观者难以言喻的美感和极具丰富的形式。克利的挚友康定斯基认为，绘画与音乐具有相通性。他常常把绘画用音乐的术语来描述。他曾形象地用乐曲的弹奏来比喻画家的创作：“色彩好比琴键，眼睛好比音锤，心灵仿佛绷紧着弦的钢琴，艺术家就是弹琴的手，它有意按动着各个琴键，以激起心灵的和谐的震动。”

音乐不用词语做拐杖。他的音乐之神是：歌剧之王普契尼、强力派主将鲍罗廷、悬舞大师理查·斯特劳斯、和谐大师柏辽兹、梦游之王德沃夏克。以及勋伯格、布鲁克纳、弗郎克、卡萨尔斯。这些人反复出现在他的日记里。

克利在死亡的最后时刻，还没有忘记他是一个音乐家，至少是一个演奏家，一个产生种种联想的诗人和韵律大师，他诗意的描述了《定音鼓手》、《竖琴演奏家》、《钢琴演奏家》等四个音乐家的现场感和姿态。

其中《音乐家》这张画，钩勒出五线谱里的五根线条，像马鬃一样从头顶上垂落下来。音乐家平视着，他的游吟的音符已经抖落掉了一地，他茫然若失找不到方向，也没有看路。

29、有反讽气质的当代艺术里，人是永远的主题。

它迫使你去了解你自己，深入再深入地了锵你自己。它不会满足停留在表象上，表象总是具欺骗性和暗示性的；它总是一再以陌生的方式使你产生疑问。另一方面，好的绘画依然必须在视觉语言上是独特的，又如同一种新的生物，有一种完整感，或者是整体上的完成感。习惯了妥协的人，往往会放弃欣赏现代艺术。可是，当我们面对强大的生活而依然希望拥有内心的独立时，现代艺术是我们唯一的真正盟军。而古典大师们如同鬼魂，他们依然在空气中飘拂着，使我们徒添感伤。

我们被激发的即将衰亡的视觉能力，像一张竖琴——风吹自鸣。

30、他们集体死于四十年代，美术星空一片暗淡。

克利留下了平面的幻术，苏丁给写生表现主义做了最后的布道，康定斯基完成了纯抽象的死亡之旅，蒙克呐喊了德国的抒情气质，蒙德里安为冷抽象付出了代价，博纳尔让印象主义成为回光返照，恩索充当了巴洛克画风的守墓人。他们死后给了活着的人，尤其是那些架上绘画的大师——毕加索、米罗、达利，一种落落寡欢的感觉。

31、1924年12月26日包豪斯学院行将关闭，克利上完最后一堂课，从讲台上走下来时，才发现遗漏了最重要的一句话：“直觉是决不可能被替代的。”

32、克利时代，伦敦的王尔德在埋头写作《莎乐美》。比亚兹莱给一本叫《黄书》的唯美派杂志画三点全露而且夸张的黑白线描插图；《THE TIMES》每周刊登小说家伍尔芙的书评；巴塞罗那在建筑师高蒂的指挥下飞速生长，奇异的尖顶和旋转的楼房如骨骼一块块耸起，如藤萝一样蔓延；从圣彼得堡到基辅，人们谈论着巡回画派的展览几时到来；巴黎，凡高已死，可是波希米亚式的狂欢才刚刚开始。毕加索展出了他的《亚威农少女》，普罗斯特《追忆似水年华》第一卷即将出版；在柏林，爱因斯坦正准备发表《相对论》，康丁斯基、保罗·克利和马尔克组成了蓝骑士团；维也纳，作曲家米勒的遗孀阿尔玛的沙龙上高朋满座，她先后嫁给包豪斯学院的院长格罗皮斯、诗人魏菲尔。阿尔玛的爱情从来只给天才，这一次她又看中的是别名叫作OK，二十六岁的表现主义绘画先锋——柯柯施卡。

克利把自己的时代掩盖在大幕后面，独自完成着一台哑剧，他的剧目叫：《幽闭恐惧症》。

33、——在这些纷繁复杂的形体面前，克利保持了冷静，或者在内省中自我焚烧。他知道，自主经营的儿童画是他的救护神。儿童特有的符号创造能力、形状变化能力，尤其是无拘无束、天真率直的特性令他叹为观止。有时他也试着像孩子画画那样，由着笔在画布上信马由缰，像一部自动绘图机，获得某种懵懂印象，从而找到他所需要的东西。他的作品看似天真稚拙。实际上寓意深远。

——形是克利作品充满魔力的重要方面。他用点、线、面组构出各种象征性符号般的形状，这些形状在画面上自由自在地延伸变化，又出乎意料地碰撞在一起，激荡出某种不可思议的震颤力。有些形象非常可爱，游弋的鱼、怪物的面孔、红色的气球……仿佛出自孩童之手。有些形象就像显微镜下的浮游生物、微生物，它们排列、组合、变化、重复。形成了自己的语汇。

——克利认为，艺术应该关注“已经创造了和正在创造着世界的那种力量”，认为“以前我们惯于表现地球上看得见的东西，不是我们喜欢看的东西，就是我们希望看到的东西。今天我们揭示可见的东西后面的存在，这样来表示一个信念：可见的世界只是宇宙中一个孤立的例子，还有许许多多别的潜在的存在……”

——克利的画是宇宙力量的结晶。他的画展现了空间的情景——我们所处的物理世界的波动节奏。它直抵我们最深的秘密区域，敞开一些神秘的出口，但同时又从不丧失其真正的捕述性。例如泪水的眼睛、一束离枝的花都是痛苦的表征。

——从这种艺术的奥妙之中，出现了充满幻想的王国，它们正在一个一个地显现和清楚起来。他把新造型主义解释为一种手段，“通过这种手段，自然的丰富多彩就可以压缩为有一定关系的造型表现。艺术成为一种如同数学一样精确的表达宇宙基本特征的直觉手段。”

——那么这里比使用任何物质对象，都具有一种根本不同的特色和更轩昂的气概。它是精神观念或态

度的最崇高的表现；它是在追寻规矩与自由超然之间的均衡的化身；它是平衡状态中元素的对立的化身；而且这些对立的精神的作用摆脱了物质的作用。克利在他的艺术中所赋予的精神力量，将从他的每一幅画中拉开帷幕，剧院的灯光乍现。

——抽象主义以一种信念为基础，并不表现人们可以辨别的现实事物，抽象的色彩和形体被一种纯粹性所激赏。

——不过，这种以追求精神性为核心的绘画，其实并没有与客观自然绝对隔离开来。对克利来说，心灵与物体浑然一体。他认为，“在新造型主义中，那条将心灵与生活连结起来的纽带并未割断；因此我们绝对不会把它看作是对真正现实生活的否定，相反，我们将会看到物——一心两重性趋于和谐。”

——克利取消了光，而且，他又不直接表现平面，他的画接近于一种可摸索的盲文字码。

——他把一切力量的根源变为相当模糊不清，甚至有点迂腐，带有东方主义色彩的想法，他所喜爱的首先是寓意，感受到了如此遥远，他在自己的使者中挑选着上帝。他的所有作品几乎都是画在画布、纸板和小张画纸上的。可以说他在深度上获得了他拒绝在广度上展开的东西。他的作品具有绝对的个性，任何自我中心都不能将它孤立。保罗·克利的画展现了空间的情景和我们所处世界的波动节奏。它直抵我们最深的秘密区域，敞开一些神秘的出口，但同时又从不丧失其真正的存在意义，他的语言永远是可视的。

——我们处在一个需要提示的世界，而外部信号是没有先期性的。

——它的来临是不依照于它的来临的速度和运行方向作为标准的，这些符号是具象世界对于一个抽象世界的最为直接的反应和作用。因此他认为抽象是对艺术家作画方法的要求，而不是指作品传达出来的信息。他希望运用纯粹、抽象的创作方法和技巧，也就是说，没有外部的干扰，只依照它们自己的规律。实际上抽象的图形和群集的图形会无限提升人们对物体的联想，而不会影响绘画手法的纯粹。但对克利而言，这恰好证明了他们是正确的。

——个世界可以被反复提纯，它在我们的联系中占有最为直接的地位，它不依靠我们的直觉，它直指青天，与大地呈现垂直角度，摆脱了我们的习惯、成像、感官联想、梦、视错觉、简略和对比方式。

——符号是一种判别结果，是克利面对这个世界最为抽象的提问。

——克利的素描属性，是他作品之所以深刻的秘密之一。他对线条的依赖，使线条的柔软最终发挥到了极限。他在早年积累了大量的素描，色彩和他保持着遥远的距离。

——他使用具有代表性的语言，写生中所作的记号本身就有着极为尖锐的个性，斧劈状和结霜状的笔触，再向抽象素描靠拢。他在那些素描中，通过蜂窝状的线条，创造出自己的命题世界。我们看到，他在画中尝试一种象征文字般的东西，某种具有综合力的解释，一些从不确定的符号，从中产生出先是迷宫一般，很快又使我们隐约看到其崭新含义的笔法。这些索描有着由组合、对立、摇摆和决裂组成的韵律——种抛物线，从中可以找到被称为箭的方向的东西。城市中房屋的嵌合，鱼在水中的游弋，植物的涌现，火的蔓延，波浪的滑动，晶体的形成，道路的分合，离去和归来，这些不断向人提出询问的东西，克利都通过形象，把它们的永恒性放在生活的面前。

——在他的画中，还有一种与这种素描相适应的黑白光线，并赋予它们激情的颜色。通过兰色的推进，灰色的后退，画家使颜色面产生空间和振响。克利从塞尚那里得到一个信念：自然不在外部，而在内部深处。表面的颜色要表现内在的力量。对于他来说，颜色已无任何补充含义，这是画面组织不可分割的部分。看到这些被偏向橙紫的红色所中断的天蓝色调，这些金赭色，镉色，以及带有茶色迹象的淡百合色，人们怎能不被它们俘虏呢?克利有时也运用野兽派画家的色彩，不过，绝无那种刺人的生涩。他那发出柔和暗淡光彩的红色和绿色会使人想起美妙的月光。它本身就象是太阳的梦，主宰着梦幻的世界。除了对素描和色彩过分沉醉。他还具有善于组织块面，以产生凹凸节奏的天赋。他在白色和棋盘格般的象牙黑之间，调整着色彩的变化，犹如迭印一般地重合着他的光棱镜，创造着距离。表达着动荡。

——克利存在于他新创造的一切之中，他不是通过形体模样的某种反映存在于表面，而是要深刻得多。可以说，在自然中抓住了它最初的颤音之后，他就已经把自己整个展现在我们的面前：那些在水底颤动的纤毛虫网，风化成粉末的峰峦、生长着的植物。他能把形象赋予本无轮廓的东西，挑选成花朵、波浪和烟雾。

——他的一生过着植物般的生活。

——他生活在寓意的中央，四下里纷涌着上帝的使者，他画着小幅的画，不敢把尺寸放大，从而避开了布道的绵绵路途。他的画是宇宙中收缩的黑洞，凝结着一切来自宇宙的力量。克利的画展现了空间的单纯之音，以及我们反复交替的世界性节奏。它直抵我们最深的秘密区域，以一种真实的投影，来还原世界。

——诗意和音乐感是克利的双翼。音乐在时间上是轮回的，它的精致刻度是不可能被打乱的。而诗意刚刚从天使的腋下长出羽毛，视觉绘画就在温暖中孵化。在创作的核心处，一切都从那里通过，并由这种表达展示给我们，那些帮助我们去发现的东西，首先被瓜分为点、线、面和色彩，克利只是适应了这种便餐。

——克利有一张东方人的面孔，仿佛是东方的一次邀请。当然这种导引是没有地图和路标的，有时是模糊不清的。致使他的画面上张贴着无数的箭头，给他带来了喧快的东方神秘主义倾向。

对克利的过度阐释，到此为止。

34、画于1940年的《蛇神和她的敌人》、《受损害的》、《当我骑在驴背上》、《水果的舞蹈》——表达了亡灵即将夜游。

画家在这里可以说是以视觉的符号来传达听觉的感受，把凄惨的尖叫变成了可见的振动。这种将声波图像化的表现手法，或许可以与凡高的名作《星夜》中力道与能量的图像化表现相联系。

他不出场的时候，大地上到处是他的影子。

35、克利住在天上，他踩着音级，混迹于云端。每当音乐的云朵在飘移，他的墨水就会滴落。

一次，克利以首席小提琴手的名义在音乐会上演奏莫扎特的“魔笛序曲”、“降E大调交响曲”。指挥模仿匈牙利尼基西的指挥风格，时常放下指挥棒作无谓的转动。乐队在克利的带动下，只好严格的执行一句讨厌的行话：“就是不要去看他。”

1930年画完有点彩倾向的《帕那萨斯山》。这幅画的标题，来源于18世纪著名的音乐书籍《通往帕那萨斯山的阶梯》。帕那萨斯山是祭祀古希腊之神阿波罗和缪斯的神山。自古便当成艺术的象征，到达那里的阶梯被视为是艺术家，为了追求完美而必须一步一步地攀登的象征。《通往帕那萨斯山的阶梯》这本书发行了对位法，即协调地将各个声部的旋律组合在一起的技法。

克利的画，有时像乐谱，与音符和旋律同构。他具有真正的音乐精神：内心化、流动感、和抽象性。明显的音乐特征是上升或下降的韵律，简洁或宽阔的拱形弧度、诙谐调子、复调、轻柔的晚歌，弥漫着赋格曲、奏

鸣曲、室内乐、独奏曲的命题。克利的创作步骤与作曲家的程序没有什么区别，一个音符接着一个音符的记录，一个主题连着一个主题的展开，每当克利站在画架前，音乐就转变为可见的形。

36、克利在青年时期的最大理想是当一个诗人，他在很大程度上是一个素描家，把黑白关系当成一种命题。孩提般幼稚的线描与老练优雅的光色空间的结合——它们是一对矛盾体，在画面上碰撞、冲突，产生某种神秘和新异；它们又被结合得如此巧妙，带给观众整体和谐的视觉体验。

他的绘画精神处于一种无时不在的幻觉中，具有随意和即兴的性质，并使之成为常态，周而复始地繁衍出这样的题材：天使、巫师、占星家、希腊神话、东方神秘主义、妖冶的音阶和生死之谜。

37、亚里斯多德说：“记忆和想象属于心灵的同一部分。”

为此，克利从三个世界向我们窥视：1、具有生命或没生命的物理世界。2、具有主观认识、梦、感觉的精神世界。3、具有数据处理系统的逻辑内容、脑力记录、书籍等构成的智能世界。

38、1937年秋天，毕加索到瑞士做短期访问。他知道克利住在伯尔尼，便和友人去访问。克利在包豪斯建筑学院停办以后，从纳粹政党下逃出，他多年来一直避免过多地看到毕加索的作品，因为怕被他的魅力所俘获。这也是一个书斋画家的脆弱病。这一年的4月29日，佛郎哥雇佣德国的轰炸机把格尔尼卡小镇炸为平地，义愤填膺的毕加索选择一匹马为画面的中心，再画出几个女人在四周惊恐地哆嗦。十天之后，人类绘画史上诞生了一件伟大的作品——《格尔尼卡》。那时克利的健康已经开始恶化，他还是极其热诚地接待了毕加索，克利夫人莉莉当时弹了巴赫的名曲。

这一年的早些时候，他画了马赛克似的作品——《花园在东方》《黄色符合》《黄泉景观》《蓝色的夜晚》《港湾的帆影》。而毕加索后来对英国的传奇作家罗兰特·潘罗斯说：克利的画室十分舒适，与他的画室完全不同，布置得很细心，事实上，毕加索认为它倒像个实验室，而不像个画室。

毕加索比克利小两岁，他们都刚刚登上绘画的颠峰。毕加索处在一个完全放纵的状态，传承并表达了世界已有的丰饶；而克利是一个内敛的系统，隐形、遁世，有一种面朝未来的单纯。人们把《格尔尼卡》和其它的伟大作品相比较，例如德拉克罗瓦的《希阿岛的屠杀》，席里柯的《梅杜萨之筏》，哥雅的《五月二日的马德里》，从不朽的魅力来看，它和这些画有共同点，但他们是用他们的时代所公认的表现手法来描绘已发生的灾难。毕加索在《格尔尼卡》中找到了一种方法，用一种情绪传达一种事件，结果塑造了一个永久的、超越的形象。我们看到的不是某一个事件的恐怖，而是一场普遍性的人类悲剧。

和荷马、但丁、塞万提斯一样，只有最普通的事物在灌注了最强烈的情感时，一件超越所有流派的伟大作品才能诞生，一个永垂不朽的画家才能诞生。毕加索在参观一个儿童画展时说：“我和他们一样大的时候。就已经画得像拉斐尔一样好。后来我要学会和他们那样画。却用了一生的时间。”

1973年4月8日，毕加索谢世，比克利多活了33年。一个立体派的拓荒者对一个平面大师的造访，共同使用了难以对称的轨迹。

一个魔和一个神是不能对话的。

39、克利的晚年得了罕见的衰弱性疾病，在濒死和纳粹主义的侵扰之间甄别着生命的意义。那些日子，几乎是一天一张，这可能是人类所有画家之中最为高产的。魔鬼的最后日子，就像井喷一样。

克利与大预言家诺特丹玛斯一样死于相近的年龄和相似的怪病，不得善终——也许他们都道破了天机。而他的骨灰，要等到六年以后，他的妻子莉莉死时，才合葬在秀思哈尔登墓园。他迟迟不能下葬，害怕遭到天谴的时候孤立无援。正如1906年，他与莉莉定婚之后，迟迟不敢结婚。也要挨到六年后才完婚。

前一个六年是因为一个不安亡灵的后怕，后一个六年是因为肉身的居无定所。

40、1946年，弗里克斯·克利将父亲的一段话刻在墓碑上作为墓志铭：“人们是不会立即理解我的。因为我居住的地方处在静谧之中，就像从未诞生一样。比常人更具有创造力，但还不够。”

他再也不能靠想象生活了。

41、1939年～1940年。他在生命的最后日子创造了“天使”系列。

在1939年6月的创作中，几乎他的每一张画都可能是最后画一张画，他不知道自己哪一天就此停笔。与各种各样的绘画材料告别。而最先来告别的是他那些天使，漫天飞舞，它们站在他的画里面，吱吱叫着，像是在哀求什么。它们不受克利的监控，能够自己飞翔起来，停在雪白的纸上。这些拖着长长线条的怪物，并不是从另一个国度来的甜蜜捣蛋鬼，并不属于上帝的使者。他把它们说成是《候补天使》——一张画的名称，带着人的诡秘、乖张和缺陷。许多时候，克利用很粗的细条把它们勾下来，再用水彩和油画来修饰完成。这些天使维持了他生命中最后的能量，在纸上、卷曲的灯座上、未干的笔尖上和雪白的床单上，顺手一把抓住了它们。

但克利要抓住的不是青灯黄卷，而是即将枯槁的一生。

他的一张画说：《天使，还是丑的》。

他的另一张画说：《天使，还是女的》。

他的一张画哮喘起来：哦——《天使，还是机警的》。

后来，一张叫《无题》的画终于怨愁地说：“天使死了。”

人们认定克利是上帝派来的使者，在他死亡的前夕，给人间留下了成群结队的天使。

1940年1月2日克利对朋友葛罗曼说：“当然我不是偶然的进入这个悲剧的轨道，很多画都在说：时间已经到了。”新年到来之际，他画了《死与火》这张油画。虽然这张画不是他最后的作品，但是，却是画家与死亡命运抗争的见证，他已经不能否认自己听到了死神的脚步声。在《死与火》这张画里，在熊熊燃烧的背景下，有一个死亡的面具摆在中央，惨白、冷酷，五官错动。克利在上面用三个德文字母——t、o、d分别组成了眼睛、鼻子和咧着狞笑的大嘴。Tod是德语“死亡”的意思。

克利在晚年，多次出现一个希腊神话中的人物——竞渡者凯里。他要用一只小木舟将死亡的人渡过斯提克斯河。一个人的亡灵是不能轻易抵达黄泉之路的。克利用了许多时间来揣摸他的行期，也用了许多种简约的线条，来设计接引他的冥界的浆手。在阴阳交界的水上，他感到他的一生已经坚守到了最后。

四年前，他得了皮肤硬化症这一种罕见的怪病，已经导致心脏病的频繁发着，他害怕自己受到天谴。

有一张裱在纸板上的黑色线描画，他在绘画上寻求更为大胆、简捷的表现形式，可能画的时间比《死与火》更早一些时候，这张画叫《坚持到底!》。这张画像应该是克利的变体自画像，他特意在画面的下方。签署了自勉宣言：“坚持到底”。并在后面打上了一个不屈的惊叹号。这个时候他的五官组合与《死与火》的面具一样，说不清楚哪一张作品画在前面，哪一张画启发了另一张画。而它们的共同之处。由死亡的字母组成的脸孔——画家的无限悲凉表达于心。

与此同时，他还在自己生命的末端，画了《受损害的》线描画。这张作品也在空中悬浮着德文字母，呈开放的旋舞状态，没有产生关连，许多单体字母可以随意组成不同的词意。克利在22年的日记中把自己惊为天人，而今他在深深的咀嚼着挫折感——难道自己要毁于天意。

对于一个宇宙画家来说，他描述了太多的宇宙图像，天谴的这一天终于来临。宿命者必须公开说明，他开了天眼。有非同寻常的视力，在茫茫的夜空看到了人所不见的事物。自从画了《靡菲斯特》一这个从魏玛就追随他的魔鬼之后，他就感到自己来日无多。

感谢歌德写下《浮士德》，克利有了前车之鉴，避免了自己和靡菲斯特去做一场交易——最终出卖灵魂的还是浮士德博士。

42、克利的大尺寸画《静物》，静静的果在他公寓的画架上。

这幅竖式图画在风格上与他先前的作品有很大的不同。这里，克利对物体作了相当现实的描绘，映衬着暗黑色的背景。在画的右前部，有一个黄色的圆圈，就像一张圆桌，上面点缀着花朵；上面还有一个绿色的水壶和雕塑。左上角，三个插有少许花的花瓶和一个圆柱体在一个红色的圆圈上。除此之外，这里还有一个胀大的香肠似的物体无从识别，漂浮在空中。与这两组物体相分离的是一轮圆月，映衬着暗色的背景。在右前方靠左的地方，有一页缺了一角的纸，上面画着一个天使。在之前的几年中，他已画过数个天使。这幅“画中画”，并不是对已有的画的重复，克利没有再将它放入画中，直到1940年，他称它为：“Engel，nochhαβlich——《天使，更加丑陋》”。

1939年12月18日，克利在他60岁的生日这一天，拍摄了一张站在这幅画前面的照片，为什么在他离开画室去往洛迦诺之前仍它留在画架上，这肯定不是巧合。之前，他拟好遗嘱，要求销毁现存的一切艺术演练的痕迹，独独把《静物》这幅画当成真正的遗作，后来人们通常将它称作《静物》，克利再也没有为它命名，也许是在求证客体世界的答案。

就像造物主从来不说他就是造物主。

43、1940年6月29日，克利在圣·涅塞门门诊医院病逝，一根漫游了43年的线条断了……