寻找诗人的逻辑

张　杭

《霸王歌行》首演之后，有人表示并不太喜欢。我想，这可能是由于他们“太懂戏剧”，反而忽略了对美感的欣赏。

我认为《霸王歌行》是一部完美的叙事剧，并且，这种完美只存在于已经逝去了的舞台。我看过发表在《剧本》今年6月号的该剧剧本，台词算不上尽蔷尽美，有些地方还显简单粗糙，并不是一个最终成品。然而，在叙述松散的对白之间，音乐、舞美和表演茂盛生长，一个完整的过程在舞台上站立起来了。但是，《霸王歌行》也绝不像当下一些戏剧那样，是靠舞台效果去为文学的残缺进行润饰和遮丑，而是将剧本中原本孕育的一切可以被发展出来的精神因素发扬出来了。因此可以说，剧本和舞台在某种程度上，它们的指向还是一致的。

当项羽的幽灵在两千年后的剧场复活时，我想起另一部由主人公担当叙述者的戏剧《哥本哈根》。它们同样让死去的人回到生活的场景之中追究真相，并推倒了后人为他们筑起的历史之墙。这两部戏站在一个共同的平台之上，那就是承认人类记忆的不确定性和历史的不可恢复性。后者在一整部戏中用了三次追述，困难地、心有不甘地获得了一个认识：“难道我们再也无法重复逝去的轨迹吗?难道我们再也无法得到真相?”而前者则以此为前提，不做论证，完全放弃历史与客观相互间的联系，企图彻底做一次主观性狂想，找寻属于一个人的真理、一种逻辑。这样做离心理更近，也离现实更近，但也许离历史也不远。

项羽开场便自报家门：“一个诗人、一个军人、一个男人。”这无疑是有价值的，尤其是“诗人”这个界定，昭示了过去和现在，一种逻辑和另一种逻辑的差异和不相融合。而这两种逻辑在戏剧战场上对高地的争夺，正是这部剧作戏剧性的根源。

在戏剧史上，并不是针锋相对的、一方压倒另外一方的冲突才能产生最佳戏剧效果。更为伟大的场景在于——两个出发点不同、皆可自足的逻辑，看似形成了针锋相对的局面，实际上它们从未相交，反而背道而驰，主人公做着徒劳的努力并陷入前所未有的孤独，而后者总是比前者更令我们心急如焚。从《哈姆雷特》、《奥赛罗》到易卜生的《野鸭》、斯特林堡的《父亲》、迪伦马特的《罗慕露斯大帝》，这些戏剧引起我们焦虑的核心，就在于此，并从这一点上导出了关于“荒诞”的永恒命题。

在这部戏里，舞台设计者紧紧抓住两种相异的逻辑，用角色和颜色构成象征。本剧仅用四个主要演员，其中最主要的两个，是饰演项羽的演员和一人分饰十三个角色的演员。项羽的服装是大块的黑色与红色，另外十三个角色则穿同一件灰色戏服，这使同盟和敌人的概念，在颜色中被完全混淆了。项羽似乎不是在和遥远的竞争者刘邦作战，而是在同包围着诗人的另一种逻辑的持有者们作战，亦即黑红色逻辑与灰色逻辑发生冲突。我们可以进一步认为，黑色代表高贵、庄严、军人身份和死亡的结局，红色代表激情、骄傲、诗人身份和死亡的冲动。因而项羽自身是矛盾的，是会感到痛苦和犯下错误的，这些特质正是从古希腊到莎士比亚戏剧中那些伟大的悲剧主人公所必有的。灰色则是一种杂色，是各种世俗态度的混合，是功利实用和中庸，是普通的聪明和愚蠢的代表色，是没有价值观的象征。这两种逻辑不是平面关系，而是空间关系，不平行也不相交。

中国人历来比较容易理解灰色逻辑。历史上多少关于成败得失的争论和令人满意的因果律，让诗人的逻辑湮没得太久，因而这个幽灵不能安宁，它要跳出来，要澄清、要解释。这里，有一个真正的悲剧，而不是本可以改正的许多失败。

让我们跟随诗人的灵魂。

必然有一种真理，是诗人所相信的；而这个真理，又须是从他自己的内心获得的。李由从自己的内心发现了事物的本质，为自己的家族忏悔，并渴望以牺牲获得救赎，因而项羽赞赏他。子婴虽同意项羽的每一句话，但他只是出于对强势的恐惧，于内心却起不到任何改良作用，因而项羽几乎无视他。

诗人必不会轻信，必欲追诘真实的答案，即便真相会将惩罚引向自己。他们不是不会犯错，但他们是坦诚的，因此不惮于承担任何的惩罚。当章邯告诉项羽他确有谋反之心时，项现仍在追问他自己是否有权决定二十万秦兵的生死，因为这个问题不仅关乎战争的成败、个人的得失。所以他在考虑他的良心在公理的哪一边。

诗人往往是明白的。世人总以为诗人不了解世间的机巧，其实只是他不愿意做而已。当别人在误解中企图教导诗人时，诗人高傲的内心会受到伤害甚至被激怒，因此他反而不按有益的教导行事，而把自己的设想和与之重合的教导一同抛弃。也许他太需要纯粹属于自己的独创，抑或他需要每一个行动都能证明他具有独创的才能。

诗人热衷于保持过程的完美，近乎于把每件重要的事情都当作祭祀。因而当简单的方式和复杂的方式列陈于诗人面前时，诗人未必选择简单的那种。因此，项羽数次不杀刘邦，其意义在于形式而不在于结局。鸿沟协定签署时，项羽本来设想完成一次庄严的仪式，并让伟大的和平被仪式所固定；而刘邦的父亲、妻子上演的闹剧完全破坏了这一设想，让项羽无奈地坐在旁边，无能为力。他被隔离在另一个世界。

诗人具有一种保持自身新鲜、洁净的动力，这有时会成为他致命的缺点。他们时常推翻业已建成的事物，只因其中很小的不能容忍之处，便可以连同美好一起毁掉。

诗人迷恋美，需要美来指引他上升。项羽需要虞。

在这部戏剧的世界里，除这两条逻辑线外还有虞和刘邦。虞在诗人逻辑一边，不与灰色逻辑相涉；刘邦则在灰色逻辑一边，不与诗人逻辑沟通。但这二者又超越了这两种逻辑：虞是诗人的诗，在常人看来比诗人更蠢，但她却是完美的；刘邦则是常人期盼而不可得的成功典范，在诗人眼中，却更卑劣。

如果不了解历史单看这部戏的话，我们很难把虞看作一个真实的角色，它简直就是项羽的一个梦，一个美好的象征。她的出场就极富梦幻和传奇色彩——在项羽的呼唤中降临，且从相遇的那一刻起就命定地彼此相爱。虞的观念完全是和平、善和美。在项羽因战争而涉足这个世界的罪恶，并不断用罪恶消灭另一种罪恶的时候，她总是提醒他真理。相比虞的纯洁，诗人也有诗人自己的欲望，而黑色和红色所象征的欲望的矛盾斗争使他陷入凶险和不善。与虞始终如一的高尚相比，诗人在这世上的确是堕落了。

而在灰色的逻辑中，虞在一定程度上促使了霸王的失败。在项羽每次向趋近成功的逻辑靠近时，虞的出现让他不再恋战、莫名其妙地对结果失去兴趣，并突发那种赫拉克勒斯似的疯狂。人们把这归结为爱情迷乱了勇士的心。于是人们遵循成功即真理的原则，认为刘邦成功了。难道说他真的掌握真理了吗?项羽靠一颗凡人的心灵艰难地追寻真理，有时不得要领，这正是一个诗人真实的形象。

虞在舞台上呈现京剧的造型，用京剧的念白讲话，这给予了她超越诗人之美的形式。实际上，尽管京剧里有著名的霸王别姬唱段，这部戏的楚韵与京剧并无什么联系，更何况项羽拿京剧霸王脸谱做过调侃，可见创作者选择京剧的样式和京剧本身无关，只是在众多美的形式中选择一个适于她的而已。这不是拿传统作花饰，也不是仅做一场文化展示。

《霸王歌行》使我设想一种对历史的理解——楚汉战争也许是中国历史上最后一次宗教与世俗的战争，自此以后，古老的、真正意义上的宗教精神从我们的土地上消失了。在剧中，项羽感叹争夺天下已少有像他这样遵守游戏规则的。剧中项羽所表现出的种种对规则的尊崇、对仪式和过程的注意以及对高贵方式的追寻，都是某种古老宗教的遗风，而诗的精神也根植其中。这便是楚地诞生了屈原，而中原虽有诗三百篇，却没有留下一个诗人的名字的原因之一。

我曾去过湖北省博物馆。曾侯乙墓出土的巨大棺木、铜鹿、酒樽和雕铸的蟠龙，都显示出这里有过一种宗教，相异于中原过于理性的思想。更为卓著的是大编钟，这失传的乐器和西方十二音阶的音乐体系完全一致，而与中国日后流行的五音则不同。它的音色与管风琴有着多么惊人的神似!只有当人之上有神的时候，人才会用智力不断地追求宏大和精细，并构造体系。楚汉战争之后，诸子的世俗精神建立起全面的统治，不再有神在有特权的人之上，人与人之间的关系已成为世间最重要的准则，并以等级的权威作为其主体的表现形式。从此，艺术沦为生活的附庸，歌声中只有欢欣和凄惨，没有了崇高和庄严。

当今的时代与两千年前有着某种程度的相似。虽然没有战争，但不同的社会意识之间的争夺早就展开，并已在私下里分出了胜负。有人认为，我们正在从一个有价值观的理想时代走向以结果定真理的功利时代，一些精神正在或已经沦丧。我则以为不然，在当代所经历的转折发生之前、之后，这里都没有真正生长着诗人和诗人的精神。

然而，呼唤的声音从来没有消亡。它一直在暗处隐隐喧响，而今更加刺耳、更加痛苦。它呼之欲出，并在这部《霸王歌行》中，借还魂的诗人使这声音变得确凿。