于成龙，从舞台走向银幕

龚和德　罗怀臻　石　川

龚和德：把舞台假定性引入电影

在中国的电影史上，京剧对电影有过三次重要的支持。

一次是1905年的第一部京剧电影《定军山》，是无声黑白纪录片；第二次是有声黑白故事片《歌女红牡丹》(声音是京剧唱片)；第三次是梅兰芳的《生死恨》。在二十世纪上半叶，京剧拥有民族艺术和流行艺术的双重身份。

而在传统戏曲边缘化的今天，京剧却希望电影对它有更多的支持。虽说京剧电影不能替代作为舞台艺术的京剧，但它至少有三个好处——是保存表演艺术家的精彩表演；二是可以丰富京剧，甚至可以成为电影的一个分支、一个品种；三是扩大影响。

从根本上说，电影《廉吏于成龙》的成功是艺术理念的创新。将其与优秀京剧电影《野猪林》等相比，《廉吏于成龙》的一个突出点是把舞台假定性也作为一种电影语言来运用了。需要指出的是，这种做法并不是从《廉吏于成龙》开始的，郭宝昌导演的《春闺梦》里也有。不过、郑大圣导演的《廉吏于成龙》在运用上更大胆、更贯穿、更完整，他将舞台调度、舞台构建、影子、灯具都引入了镜头，这对舞台假定性的彰显作用非常大。

过去的京剧电影，总把程式技巧感极强的表演引入写实布景或经过装饰化的写实布景，认为只有这样才能对付电影的写实性。其实，这种做法的结果对京剧来说不是加强了，而是削弱了。郑大圣反其道而行之，在作品中真正继承、发扬了黄佐临的写意戏剧观念。他坚决地把舞台假定性引入到电影中来，令其变为电影的语言。比如监狱里的栏杆、犯人的动态剪影等等，我们一眼就可以看出这是舞台假定性的作用。

同时，郑大圣没有忘记电影的优势，在某些方面做了一些对电影艺术的中肯发挥。比如让小小酒杯发出响声，人在响声中舞动，突出了于成龙的豪情；运用雨水的淅淅沥沥突出于成龙的愁绪，而当听到山牛提出“三千死囚怎么办”时，一声霹雳，电闪雷鸣。如此运用，效果非常强烈，将于成龙的心情外化出来。剧终时，于成龙在大榕树底下抱了一包泥土，将这包泥土与原先箱子里的泥土贯穿起来，这是对全剧很好的补充。尚长荣说这部影片是“妙用虚实，出入古今”，事实确实如此。

罗怀臻：戏曲电影的第三条路

京剧电影《廉吏于成龙》源于舞台、别于舞台、精于舞台，建立起了一种新的审美，十分难得。需要指出的是，该片是在探索中的次成功，并不是探索的一个终结。它是探索的一个过程，是戏曲与新的媒体结合的阶段性成果。

在此以前，我还没有看到过电影以这种手法来拍摄戏曲。正如主创人员所表述的那样，我们以前一般只见到两类方式——一类是舞台纪录片，另一类是实景拍摄。多年下来，我们都感觉到了它们的局限性。对“第三条路”的寻找其实早在十几年前就开始了，这部电影的成功可以说是一个重要的阶段。我相信，此后若有艺术家制作戏曲电影，《廉吏于成龙》将成为他们的重要参照，你需研究这部作品才有可能进行新的创作，这就是它的价值。

尚长荣是海派戏剧的一个标杆，他始终在追求、在探索。他对海派艺术的发扬功不可没；他所传达出的继承传统、并在继承基础上进行创新的意识，对当代戏曲的发展功不可没；他如今又延伸到对于传统戏曲用现代传媒传播方式的探索，同样功不可没。

戏曲的发展和创新，离不开当时、当代的优秀文化人的参与。如果没有黄佐临的写意戏剧观，中国戏曲在斯坦尼写实戏剧的影响下还不知道会发展到什么模样。黄佐临对中国戏曲的影响是隐型的，并非通过自己的戏剧作品体现出来，而是对中国戏曲美学精神的一种安慰。黄蜀芹也曾拍摄过洋溢着戏曲精神的名片《人鬼情》，通过故事片的方式寻找中国戏曲的审美精神与现代电影之间的关系。这部电影对于戏剧舞台空间的营造、对此后影视戏曲的拍摄理念、方法的影响，可谓深远。郑大圣钟爱戏曲，延传家风，因此今天结出这样的丰美果实，实是有备而来。

石川：中断后的重新开始

自1986年拍了《丫鬟传奇》以后，上海就再也没有出现过一部戏曲电影。过了24年，我们又看到了几乎已经绝迹了的、中国独有的电影片种。戏曲电影，不管是从艺术家本人来说，还是从一个地方来说，现在已成文化遗产。

其实，上世纪五六十年代到80年代期间的戏曲电影非常发达，已达到了无以复加的高度，出现了一些大师级的人物和经典性的作品，像60年代初崔嵬、陈怀皑拍的《杨门女将》、《野猪林》。在上海，从50年代的“天仙配》到《十五贯》，再到60年代的《孙悟空三打白骨精》、《红楼梦》，都已形成了非常完整的电影戏曲史的线索。但非常遗憾的是，到了80年代后期商业大潮开始以来，这个历史就中断了。1956、1959、1962年召开过三次全国性的关于戏曲电影的座谈会，当时的研讨和探索非常充分、十分发达。而对于戏曲电影的理论研讨和总结，也是80年代末中断的。90年代以来虽也有一些电视戏曲出现，但在我看来，与五六十年代的高峰相比，这些作品包括现今的零星戏曲影视，实在是电影戏曲的大倒退，若问这种倒退已到了什么程度?举例说明——演员穿着非常金贵的金丝绣鞋，一脚踩在泥浆里!这说明影视手法已把戏曲糟蹋得无以复加了。我们如今讨论京剧电影《廉吏于成龙》，应该注意这部作品是在现或垂头丧气、或滋润丰泽或干瘪衰败的人们，大都如此。

但是，所有善良的人都有欲望，并且这种欲望丝毫不会少于恶人。当欲望激发了邪恶的细胞，掠取就变得不择手段、变得堂而皇之，不惜利用亲人、爱人和朋友。一句“事到如今，我还能拿你做些什么?”乍听似是一句搞笑台词，却隐藏着一息哀叹。人与人之间的关系，万般千种，逃不过利用与被利用的关系，若是做到互惠互利，便皆大欢喜，但委实看不透真相，只能自怨白艾。只是善良的人们无需气馁，因为善良便是对抗欲望的最佳武器，也是内心的最后堡垒。剧中人就是凭借着虚伪强悍外表下那真真实实的善良，一个个变得那么鲜活可爱的。

西餐与戏剧

剧中西餐的刀法套路，似也适用于戏剧本身。剧本的内容和内核，好比牛肉和鱼块，原本简单而显著；舞台的表现和表达，好比刀功和调味，必须新颖又特别——后者是先锋之所以先锋、实验之所以实验的主赛场，也是娱乐之所以娱乐、商业之所以商业的首卖点。

听得出来，音乐和对话都是直白通透白勺；看得出来，演员的服饰、动作都是极度夸张的。那心口炸裂的男胸、苍白交叉的女腿、手形ATM取款机、几个黑色滑轮平台，始终陪伴十几个演员在台上歇斯底里地表演，两个小时，直到最后。

《空中花园谋杀案》是孟京辉的第一部音乐剧，听说他将要在未来的五年内连续打造五部音乐剧，这个计划令人期待。可能，在这部戏中有些演员的走音是故意的；可能，夸张离奇的发型和服饰是该被使用的；可能，所有演员的歇斯底里是该被贯彻到底的。不过，如此种种会不会无商量地出现在他的第二部、第三部、第四部、第五部音乐新剧之中，成为“孟氏音乐剧战车”上的几个招牌零部件呢?

诗意与失意

史航说，他在剧中写的一堆歌词“基本被导演他们无情地废弃了”，取而代之的是孙健的手笔。对此，这位编剧说自己“不敢固执己见”，只是“替其中的一首歌的名字感到可惜”。那首歌的名字，叫做《别让生活再占上风》。史航特地拉来俞心樵的诗句为自己的可瞄作殉葬品：

生活在欢呼，

因为我们节节败退；

生活太轻松，

因为生活已无需向诗歌看齐。

按照这段诗歌推测，很有可能是编剧把歌词写得过于诗意了——这怎么能为先锋实验的幼苗提供充足的肥料、为娱乐商业的炮弹襄上厚重的糖衣呢?

不过且慢。在观剧的过程中，许多人还是能够通过很不诗意的布景和表演、不很诗意的结构和唱词，感受其中透出的些微诗意的叹息，尽管与令人窒息的摇滚相比，这种叹息完全可以被忽略掉的。看来，人用来看戏的器官绝不只有眼睛和耳朵而已，导演的非诗意和编剧的诗意之间，肯定展开过一场似有默契的争斗，至于胜负的判定，却早已在争斗之前就被双方亲自商量停当了。在散场的人流里，有几位女孩轻轻哼着全剧极少的抒情音段，打动她们的，应该不仅仅是旋律吧。重金属摇滚的轰击声浪并未掩盖最细嫩、最柔软的诗意，后者虽然无声，但其分贝对某些人来说，却可以高过前者。这到底源自编剧的力量还是属于导演的功劳?抑或兼而有之?

当一条吐信的花蛇沿着苍白的女人小腿缓缓游八腿缝之中，当一脸坏笑的厨师长用钢刀宰杀蜗牛发出“滋拉”之声，先锋实验和娱乐商业同时进入主题——残酷不仅是一种态度，更是一种能力。

生活就像隆隆开来的战车，将我们碾成齑粉。

但是，被碾成齑粉的我们，依然是我们。