论理查·施特劳斯的歌剧创作

年是德国20世纪重要作曲家理查·施特劳斯(Richard Strauss,1864—1949)逝世60周年。在中文世界中,人们对于施特劳斯的歌剧成就似乎还了解不多,成果较少。2008年,在第十届北京国际音乐节上,中国观众才第一次看到了施特劳斯歌剧的现场演出(《玫瑰骑士》,德意志歌剧院)。基于这一考虑,本文希望趁纪念这位作曲家逝世60周年的机会,对这位作曲家的歌剧创作进行一番概览式的评论研究,以帮助我国读者更进一步认识他的歌剧成就,并希望我国歌剧舞台上能见到更多的施特劳斯剧目。

一、早期歌剧创作

施特劳斯在进入歌剧领域之前,已在交响诗创作上取得令人瞠目的辉煌成就。但在进入20世纪之后,他几乎将全部创造力都转入歌剧领域。从1892年施特劳斯正式涉足歌剧,至1941年完成最后一部杰作《随想曲》,他的歌剧写作生涯长达近半个世纪。其间他的歌剧风格和创作意念时而随着时代风潮发生突变,时而又与音乐的总体趋势背道而驰,但最终他所写作的剧目绝大多数进入保留剧目,从而成为瓦格纳之后的又一个举世公认的德奥歌剧大师。

他的第一部歌剧《贡特拉姆》(Guntram,1894)讲述中古时期德国骑士的忠诚和爱情故事,在很多方面都是瓦格纳影响的直接产物。七年以后的《火荒》(Feuersnot,1901)被认为更具独创意味。但总体而言,这两部歌剧还没有显示出施特劳斯的独特个性,目前在舞台上已经不再上演。

1905年首演的独幕歌剧《莎乐美》(Salome)获得了爆炸性的反响,同时也将施特劳斯推至当时德奥音乐“前卫”实验的最前沿。此剧原为英国著名的唯美主义派诗人王尔德(Oscar Wilde,1854—1900)的法文话剧,施特劳斯在拉赫曼(Lachmann)德译本的基础上,自己动手压缩编写成歌剧脚本。《莎乐美》以《圣经·新约全书》中《马太福音》的有关故事为素材,描写犹太公主少女莎乐美向施洗者约翰求爱遭拒,激起她变态的渴望,发誓要吻到他的嘴唇。莎乐美利用自己的色相一步步引诱继父希律王杀死了约翰,终于吻到约翰被砍下的头颅。希律王无法忍受这可怕的景象,最后命令士兵将莎乐美杀死。

由于故事情节高度反常,超越一般世俗道德允许的范围,因而此剧首演后引起轩然大波。尽管如此,此剧在两年内很快在欧洲约五十个不同的剧院中上演,说明此剧受到关注的程度。施特劳斯以无与伦比的高度音乐技巧极其逼真、生动地描摹出整出故事特有的颓废、荒诞、同时略带恐惧的气氛,《莎乐美》由此成为历史上推进音乐造型描绘能力的一个里程碑作品。从人文意义上说,《莎》剧透视了前此很少有人涉足过的近乎疯狂的病态痴迷心理,在挖掘人物的反常内心世界、刻画人物阴暗的内心活动方面非常不同一般。施特劳斯对人性“恶”的兴趣,说明了他并非是一个普通的“炫技专家”——只关心效果,而不问原因。当然,《莎乐美》一剧从上演至今,关于它的价值和内涵的毁誉争论从未停息。

四年之后的《埃莱克特拉》(Elektra,1909)再次震动欧洲乐坛。此剧从各个方面说,都堪称《莎乐美》的姊妹篇。同样是独幕歌剧,同样以变态女性为中心,同样以惊人的精准笔触展现人物的极端心理,同样引起轩然大波。但另一方面,《埃》剧的音响特征更多来自和声音响上的探险,与《莎》剧的华美乐队配器色调形成对照。特别值得一提的是,《埃莱克特拉》的脚本作者是德国现代著名诗人和剧作家霍夫曼斯塔尔(Hugo von Hofmannsthal,1874—1929)。从这部戏开始,这位文学中少见的天才人物与施特劳斯开始了长达二十余年的合作,直至去世。《埃》剧的基础是霍夫曼斯塔尔自己的同名话剧(情节来源是古希腊悲剧大师索福克勒斯的剧作)。整出歌剧的轴心是埃莱克特拉为父报仇的几近疯狂的心理和激情。故事讲述王后与其情夫勾结,害死国王阿伽门农。公主埃莱克特拉目睹惨剧,发誓复仇。王子俄瑞斯忒斯离家多年后返回,将王后和其现在的丈夫杀死。埃莱克特拉在极度亢奋中,狂舞不止,终于身疲力竭,倒地而死。

此剧剧情的极端性比《莎乐美》有过之无不及。但在《埃》剧占支配性地位的变态心理是女主角不可抗拒的、超越理性控制的憎恨与复仇激情。值得注意的是,施特劳斯音乐中这种对潜意识、乃至下意识心理的开掘和表现,与心理学家弗洛伊德当时揭示人类深层心理本质上的无理性特征构成同步。这种具有明显表现主义特点的剧情内涵,理所当然必须使用最大胆、最刺激的音响手法来予以展现。施特劳斯在《埃》剧中于是走到了自己音乐风格中最激进的一端。在打破调性语言和使用不协和音响方面,《埃》剧甚至超出了《莎乐美》。

二、风格的转向

在《莎乐美》和《埃莱克特拉》这样有力而极端的大胆探索之后,施特劳斯似乎将要作为音乐中的“革命人物”而永垂青史。但出人意料的是,他的风格发生了重大转折,或者更准确地说,是“背向历史”的回溯。在《莎乐美》和《埃莱克特拉》这两部带有强烈表现主义和现代性特征的独幕歌剧姊妹篇引起乐坛的轩然大波之后,施特劳斯的下一部歌剧创作《玫瑰骑士》(Der Rosenkavalier,1911)引起的反响同样极其强烈,但性质完全相反。熟悉施特劳斯的人几乎不能相信,这位以激进实验和大胆创新的“先锋派”居然会在此剧中对风格走向进行了一百八十度的大转弯——全剧的音乐不仅完全恢复了明朗的调性,而且甚至通篇洋溢着令人陶醉的秀美圆舞曲旋律。施特劳斯这次风格“倒退”所引起的震动和争议在很多年后依然没有停息。

其实,被某些批评家斥为“风格倒退”的《玫瑰骑士》是施特劳斯真正回归自我的开始。它以18世纪大革命之前的维也纳贵族社会为背景,表面上与现实拉开距离,其实是影射欧洲文明“黄昏美景”无可挽回但又令人哀叹的逝去衰败。剧情讲述风韵犹存的元帅夫人与年轻伯爵奥克塔维安私下偷情,但后来奥克塔维安与出身中产阶级、单纯可爱的少女索菲邂逅,产生爱情。元帅夫人感叹自己年华已逝,慷慨大度(但又带有心中的隐痛)地撮合了这对青年男女。施特劳斯感官性的旋律才华和绚丽多彩的乐队技巧在此发挥得淋漓尽致。全剧始终以圆舞曲节奏和风格贯穿,虽然也招来“时间倒置”(圆舞曲真正风行是在19世纪)的指责,但为音乐加入浓郁的维也纳特有的地方风味。这部歌剧也成为施特劳斯歌剧中最受人欢迎、上演率最高的剧目。

应特别提及《玫瑰骑士》的脚本作家——文学巨匠霍夫曼斯塔尔的功劳。这是霍夫曼斯塔尔专为施特劳斯“夺身定制”的第一个原创脚本(《埃莱克特拉》是霍夫曼斯塔尔的改编脚本),其中的故事情节和结构处理似是刻意要将施特劳斯从瓦格纳式的连续性、交响性歌剧拉回到更加“古典”的、更加抒情的传统歌剧轨道上来。

由于《玫瑰骑士》的成功,施特劳斯和霍夫曼斯塔尔似乎决意继续这种兼有贵族怀旧和幽默喜剧的歌剧风格样式。紧接下去的《阿里阿德涅在纳克索斯》(Ariadne auf Naxos,1912;修订版,1916)构思奇特,是“戏中戏”,将古希腊的著名神话故事(歌剧本身)镶嵌在18世纪的喜剧场景中(序景)。此剧最大的特色是将意大利喜歌剧的戏谑打闹与正歌剧的套路模式融为一体,同时又由于时代的差异(在20世纪的上下文中),在风格上又带有嘲讽和逗趣的意味。作为施特劳斯“新古典主义”倾向的代表作,作曲家使用了一个室内化的乐队组合,但写作极其多变和自如。

但是,很多观众和批评家也注意到,施特劳斯的歌剧创作自《阿里阿德涅》之后,其灵感水平有时飘忽不定,尽管在音乐技术和结构布局上施特劳斯显现出愈来愈老练和游刃有余的趋势,但有时不免也染有矫揉造作和过分甜腻、媚俗的毛病。十多年后的《埃及的海伦》(Die -gyptische Helena,1928)一般被认为是施特劳斯和霍夫曼斯塔尔合作歌剧中最不成功的一部。在第一次大战期间完成的《没有影子的女人》(Die Frau ohne Schatten,1919)也是一部有争议的剧作。从脚本写作方面看,霍夫曼斯塔尔在其中渗入大量的象征寓意和智力思辨,但又巧妙地融合童话因素、魔幻因素和弗洛伊德的心理学洞察。而施特劳斯则以一部具有庞大规模和强烈对比效果的丰富总谱迎接了挑战。剧情描写一个没有影子的仙界王后如果在三天内不能获得影子,她的国王丈夫就会变成石头。女巫带她下凡,引诱她将这个不幸转嫁到一对染衣夫妇头上——染衣妇同意出卖自己的影子以获取财宝。王后心生慈悲,不愿嫁祸于人。最后她的无私品德感天动地,为她赢得了影子。

在《没有影子的女人》的神奇魔幻和丰富想象之后,施特劳斯又突然转向一部“具有交响间奏的中产阶级喜剧”——《间奏曲》(Intermezzo,1924)。此剧由施特劳斯自身撰写脚本,带有明显的自传倾向。就题材的写实和当代化而言,这部作品是施特劳斯歌剧中的一个极端代表,从中也可以窥见施特劳斯才能的多样性和适应能力。故事完全围绕日常家庭生活中的琐事展开,如同所有的通俗喜剧一样,情节动作的关键是婚姻矛盾与爱情误会。一位著名作曲家兼指挥家(影射施特劳斯自己)由于常年为事业奔忙,妻子(与施特劳斯夫人一样,曾是著名歌唱家)不免孤独寂寞。丈夫外出期间,妻子接到一封内容暧昧的来信,醋意大发。丈夫连忙赶回,发现原来是邮递错误,将自己与另外一位名字近似的指挥家搞混。最终两人消除前嫌,重归于好。施特劳斯旨在以最大的写实性在歌剧舞台上描摹生活,因而整个剧情结构类似日常生活的某个片断。整理行装,电话铃声声不断,家庭琐事的无聊拌嘴,与厨师的吵闹,妻子的顾影自怜等等,这一切都更像是电影场面,而不像常见的歌剧设计。然而,在这个看似“无害的喜剧”(作曲家语)的框架内,虽然施特劳斯没有触及更有深度的命题,但在歌剧写作的风格推进上却有独特的创意。

《阿拉贝拉》(Arabella,1933)是霍夫曼斯塔尔与施特劳斯合作的最后一部歌剧。此剧原来是霍夫曼斯塔尔旨在以轻歌剧的风格后续《玫瑰骑士》的成功经验。但由于霍夫曼斯塔尔在写完初稿和第一幕的最后修订稿后突发心脏病去世(1929年7月15日),致使留下来的脚本(特别是第二幕和第三幕)存在问题。但施特劳斯出于对霍夫曼斯塔尔的尊重,禁止任何人对留存脚本进行修改。情节的弱点主要是可信度不够,转折过于离奇。故事的背景依然发生在维也纳,时间在19世纪中叶,讲述破落的贵族瓦德纳为了挽救衰败的家运,将希望寄托于两个女儿的婚事。经过一系列误会和嬉闹,最终有情人终成眷属。施特劳斯高水平的音乐发挥在很大程度上弥补了脚本的缺憾,特别是配器上精致和色彩变化令人称道。

三、创作低潮

霍夫曼斯塔尔的去世对施特劳斯的歌剧创作生涯是一次重大打击。他甚至相信,自己的歌剧生命随着霍夫曼斯塔尔的离去也终告结束——他无法再找到一位合适的脚本合作者。有些人甚至认为,施特劳斯的音乐灵感水平在霍夫曼斯塔尔逝世之后明显下降,再也没有恢复——这些人似乎忘记了施特劳斯在1940年代一批惊人的晚年杰作。但是,不可否认,由于脚本作家的变更,同时也由于希特勒纳粹统治的外在影响,施特劳斯的歌剧创作质量在相当一段时间中受到了影响。

通过朋友介绍,施特劳斯结识了奥地利著名作家斯蒂芬·茨威格(Stefan Zweig,1881—1942)。茨威格一直仰慕施特劳斯和霍夫曼斯塔尔的成就,因此非常主动地希望与施特劳斯合作,其直接结果是歌剧《沉默的女人》(Die schweigsame Frau,1935)。施特劳斯自己似乎很满意这次合作,因此对脚本的改动要求极少。整部歌剧在风格上明显是以意大利谐歌剧的传统为范型,故事谐谑,场面滑稽。主角是一个具有“丑角”性质的男低音(十八世纪末的英国退休元帅),刚愎自用,声称不能忍受吵闹的女人。他的侄子决意伙同自己的妻子和理发师(莫扎特和罗西尼的回响!)狠狠捉弄了他一番。然而,施特劳斯的音乐写作似乎并不适合这种意大利风格式的调侃嬉闹,虽然局部有很多妙笔(如剧中出现一些以前的著名歌剧和施特劳斯自己音乐的引录),乐队的精彩纷呈也一如既往,但声乐的旋律的美感不够,人物性格不够鲜明,因而后来这部歌剧的演出率不高。

虽然施特劳斯与茨威格的合作非常愉快,但随着希特勒反犹政策愈演愈烈,茨威格的犹太人身份使施特劳斯与他的合作也越来越困难。茨威格在1938年被迫离开维也纳,开始流亡。在此之前,他已介绍自己的朋友约瑟夫·格雷格尔(Josef Gregor)介入,以作为自己的“替身”。茨威格为施特劳斯的下一部歌剧《和平的日子》(Friedenstag,1938)的脚本写了初稿,但最后是由格雷格尔完成。这部歌剧借用十七世纪中叶德国三十年战争后期战事双方的对峙与和解为背景,以反战情绪和对和平的向往为突出主题。在施特劳斯的所有歌剧中,《和平的日子》因此大概是最具有“意识形态”倾向的一部剧作,表达了作曲家与脚本作家对和平的渴望和对纳粹统治的某种抗议。但这部歌剧尽管在政治意识和思想态度上具有进步意义,但其写作过多出于外在的意图,因而内涵不够,艺术上成就不高。

格雷格尔后来为施特劳斯所撰写的脚本分别是《达芙尼》(Daphne,1938)和《达奈之恋》(Die Liebe der Danae,作于1938—1940年间,首演于作曲家逝世后的1952年)。两部歌剧都以古希腊神话为题材原型,显现出施特劳斯在此时对欧洲古典文化传统的缅怀和追索。《达芙尼》采用在西方几乎家喻户晓的神话传说,讲述达芙尼与阿波罗神之间的爱情追逐和最后的悲剧。《达奈之恋》与多年前的《没有影子的女人》有些类似,同样是“愉悦的神话故事”,同样触及爱情与忠贞问题。剧情讲述朱庇特神追求达奈未果,后被达奈(她嫁给了米达斯)的忠贞感动的故事。但总体而论,这两部歌剧的音乐由于旋律的创意较平淡,悦耳程度不高,影响了日后的上演率和观众对此剧的接受。

四、最后的杰作

公正地说,施特劳斯自霍夫曼斯塔尔逝世之后在歌剧创作上一直没有达到最高的灵感水平(不论是由于内在原因还是外在原因)。然而,施特劳斯在七十八岁高龄时推出的最后一部歌剧《随想曲》(Capriccio,1942)终以令人赞叹的甘美、纯熟和精致为这位作曲大师漫长的歌剧生涯画上了圆满的句号。这部被许多批评家认为是他最好的歌剧的作品,不论是构思的巧妙和深邃,还是音乐配置的松弛自如和醇美内在,都代表了施特劳斯晚期风格的最佳境界,堪与威尔第在八十岁时创作的歌剧收尾杰作《法尔斯塔夫》相提并论。

关于《随想曲》,一般评论中提及最多的是情节设计的象征性——其中心意旨是探索和解答歌剧写作中音乐与诗歌孰重孰轻的矛盾。然而,笔者以为更重要的是,这个似乎抽象的哲学理论问题却是由生动丰富的人物刻画来表达的。在这其中,施特劳斯显露出一位深谙人情世故的老年智者对人性和生命极其透彻和细微的洞察。特别应提及的是,台词文本由作曲家亲自操笔完成(在指挥家克莱门斯·克劳斯的帮助下),因而可以说施特劳斯对这部歌剧的艺术宗旨全权负责。剧情讲述诗人奥利佛和作曲家弗拉芒同时爱上年轻美貌、守寡待嫁的伯爵夫人,两人各不相让,争风吃醋(象征诗歌和音乐在歌剧中的地位之争);而伯爵夫人一直不知该作何抉择(尽管施特劳斯暗示音乐略占上风)。在这样一个故事框架中,施特劳斯在音乐写作中充分总结了其漫长一生中对歌剧传统和歌剧问题的纯熟理解。通过故事背景的帮助,施特劳斯运用了歌剧传统中的几乎所有要素(咏叹调、宣叙调、小重唱曲、大型重唱曲、舞蹈、赋格段、器乐间奏、独立的室内乐,等等),但又恰如其分地对它们进行了个人化的出色转型。从整体风格上看,《随想曲》是施特劳斯独创的“对话体”歌剧的集大成者,人声随意自如的咏叙在透明但又多变的乐队织体中自如伸展,歌词的清晰性始终得到保证。在乐队的处理上,尽管作曲家使用了完整的大乐队编制,但给人留下深刻印象的却是室内化的音响,以温暖、雅致的弦乐复调编织为主干色调。

五、结语

纵观施特劳斯一生创作的十五部歌剧,在创作的数量及成功率、灵感的质量水平以及题材范围和音乐风格的多样性上没有任何一个20世纪上半叶的作曲家堪与其相比。直至今日,他的歌剧中至少有十部经常得到上演,其中的七部(最保守的估计)无可非议处于常备剧目的主流中——不过遗憾的是,直到笔者写下这些文字时,我国国内才仅仅上演过一部施特劳斯的歌剧。由于施特劳斯在歌剧创作上所取得的突出成就,他被公认属于最伟大的五位歌剧作曲家之列——另外四位分别是莫扎特、瓦格纳、威尔第和普契尼。施特劳斯之所以有这种地位,首先得自他的戏剧天赋直觉和高度专业音乐技巧之间的完美匹配,其次是因为他对人声(特别是女高音声部)的自如运用和富有灵感的把握。除此之外,施特劳斯在乐队写作上的生花妙笔和他在歌剧结构上独特创意(特别是他的“对话体”歌剧风格),也令后人赞叹不已。虽然施特劳斯的总体音乐风格在整体上并不属于20世纪主潮,在后期趋向保守,因而使他在音乐史上的地位评价有些暧昧不明,但从目前21世纪的当下立场来看,说他在歌剧史上已经获得了某种经典的意义,应该是没有什么异议的。

谈云波青海师范大学音乐系副教授

(责任编辑张萌)