喻宜萱先生的声乐思想

2009-12-04石惟正

人民音乐 2009年9期

08年的元月8日,对我国声乐艺术有深远影响的一代宗师、中央音乐学院前副院长、任职长达三十五年的声乐系主任、德高望重的喻宜萱教授永远离开了我们。而今年9月6日又恰是她的百岁冥诞。每一位喻先生亲自教授过的学生、或曾在她领导的声乐系工作和学习过的同行以及所有熟悉她、热爱她的朋友、同事、声乐爱好者都会在这些日子里深切地怀念她,特别会回忆起她对声乐艺术的贡献,对演唱的目的、审美、艺术境界的追求和思考,对演唱和教学的观念。我觉得,对她这些声乐思想的回忆、挖掘、分析、学习是对先生最好的纪念,对今天的声乐教学、声乐表演艺术队伍建设也会成为有益的参照和启迪。

一、喻宜萱声乐思想的本体

1.声乐表演艺术的社会作用

1951年她在会议上的发言中曾谈到:“要求艺术具有教育、鼓舞人民的力量。这个原则应体现在声乐艺术上。”“要求歌唱家真实地、具体地表现歌曲所表现的人民的思想情绪,将人民群众中先进的思想情绪表达出来。因此我们的歌唱应该(是)有明确的目的,有深刻社会内容的艺术。”①她在总结自己经验体会时曾这样记载:“在我多年的艺术实践中我深深体会到艺术源于生活和人民。一个艺术家,必须也只有深入生活,与人民同呼吸共命运,向生活学习,向人民学习,表现生活,表现人民,他的艺术才有生命力,才有意义。”②

对声乐表演艺术的这个明确的认识,她是出自内心的,并不是简单重复某些文件上的原则词句。而且她在行动上从解放前到解放后一贯身体力行着这一正确的思想。她不仅曾在国内外正规的厅、堂中给上层人物、知识文化界演出,而且更热衷于到基层,在露天为更广大的群众演出。她曾说:“我对那些在国外开的音乐会还不如一些国内露天的演出给我的印象更深。比如解放前一次在兰州五泉山龙口山谷中给几万人演唱,解放后在佛子岭水库工地的演唱,在杭州莫干山顶无伴奏的独唱会等……在工地上民工喊:‘老喻再来一个!我就站起来又唱一个。心中特别高兴。”③

她还曾写道:“五泉山下规模庞大的场景给我以非常深刻的印象,我深切地体会到成千上万的民众是那样热爱声乐艺术,是那样地需要音乐。由此,我更加渴望能有更多的机会,去为更多的听众演唱。我希望能把音乐的种子撒在中国广大的土地上,播入人们的心田,让她在人们的心灵里开放出美丽芳香的花朵。”④

她不仅自己这样做,而且作为系主任亲自带领、安排师生到工厂、农村、部队、工地进行各种各样的慰问演出,实践着声乐反映生活,为人民服务的宗旨。正如她在论文中写的:“要使自己演唱的歌曲对丰富人们的精神生活、陶冶高尚的情操,建设社会主义的精神文明起到积极的作用。”⑤

2.重视演唱中国歌

喻先生在她的专著中曾写道:“我一贯主张,一个中国歌唱演员不管是学什么唱法的,都应该唱好中国歌,都应在自己演唱的曲目单里,将中国声乐作品放在主要的位置上。”⑥还写道:“我认为,对于学习西洋声乐的文艺工作者来说,最终目的还是唱好自己国家的作品,表达中国人民的思想感情。”⑦她也曾亲口和我说过:“我的观念,教材中必须有中国歌曲,有自己民族的东西。……我曾写过一篇文章提倡按俄罗斯的民族乐派搞中国自己的东西。”还曾说:“吴雁泽中国歌唱得很好!李双江是我的学生,当然我不能表扬他,他在校时也唱了不少外国歌,但毕业后的演出唱了大量的中国歌,受到欢迎。这个方向是对的。在国内,即使你演出时一个外国歌也没唱,但学的方法民族化了,受欢迎也还是很好的。”③

在这种思想的支配下,她自己也是一贯身体力行。解放前,她每次演出都重视中国歌的演唱。有的演出,如兰州五泉山下的那次,全部唱中国歌。常演出的歌曲有《在那遥远的地方》、《康定情歌》、《小黄鹂鸟》、《牧羊姑娘》、《红彩妹妹》、《老天爷》、《教我如何不想他》、《长城谣》、《嘉陵江上》等。

在新中国建立后,她这种重视中国歌的观念更强化、更自觉了。在演出曲目里加进了解放区的歌曲、建国后的新创作以及星海、聂耳、张曙等的歌曲。如:《翻身道情》、《纺棉花》、《新疆好》、《黄河怨》、《桂花开放幸福来》等。五十年代,声乐系编写油印了附钢琴伴奏谱的教材《中国歌曲》一至四册,定期举行中国歌曲专题演唱会。每次在演唱会开始前喻先生都要登台讲话,讲明选唱中国歌的意义。她还组织过系内的中国歌曲比赛,在师生当中形成了很好的热爱中国歌、积极演唱好中国歌的氛围。

3.重视演唱中的民族风格

喻先生在五十年代会议的发言中曾明确地说:“社会主义现实主义的歌唱方法除了集中地表现人民群众的思想情绪以外,必须具有鲜明的民族风格。”她还说:“民族风格的要素是什么呢?我认为民族的语言、民族的曲调(即曲调的装饰特点等)和民族的生活习惯(即民族的心理特质)是构成民族风格的三个主要方面。”“对于民族风格现在有两种不正确的看法:一种认为民族风格是落后的、不科学的、原始的东西;另一种认为民族风格是一成不变的、凝固的东西。前者否定民族风格,后者是保守狭隘思想。”①

为了树立和加强演唱中的民族风格,喻先生清晰地认识到必须深入学习民族民间的传统演唱艺术。她说:“1949年底我进入中央音乐学院,正式担任声乐系主任的时候心里还是没有什么底的。……我就重新开始了广泛的学习。一是学习新的曲目以充实教学内容。……二是吸取民间、民族声乐艺术的营养。我是学西欧传统声乐的,但我想在开掘和发展富有民族特色的声乐艺术方面进行探索。”⑧还在谈话中说过:“学习民族民间声乐好的影响是肯定的。学习了吐字、咬字、语言韵味,还有民族的感情、气质。”③作为系主任的喻先生把民间艺人请到学校给学生上课,而且带头和青年教师以及学生一起学习。在五十年代先后请过云南民歌的民歌手黄虹、山西民歌的民歌手刘改渔、单弦艺人石连城、京韵大鼓艺人骆玉笙、时调艺人王毓宝、河北梆子演员韩俊卿等给学生上课。作为系领导,对于学民族民间音乐并不是仅仅请进艺人,还动脑筋摸索声乐学生学习这方面的规律。如“由于民族戏曲和说唱的种类很多,我们只先选择了几种。在说唱中选择了单弦,因为单弦中语言的表现很细致,音域也比较合适……学完单弦,我们还预备学习京韵大鼓。三年级以后学习戏曲的唱法……根据每个同学学习的需要和声音的条件分别学习。……应该注意由浅入深,在几年内学习几种。……要以科学的观点和方法刻苦钻研,发现其中优良的科学成分,并加以整理,使它成为有系统、有条理和有理论根据的材料。”①

喻先生这一重要的思想无论对她自己的演唱、教学实践,还是对中央音乐学院声乐系的教学都产生了明显的作用。

4.对演唱基本方法、多种风格及其发展的科学观

喻先生认为:“完美的发声方法都是沿着自然的法则得来的。科学不是感情作用,更非空中楼阁,自然法则存在自然界,只待人去分析现象,这就是科学。科学的运用不必去强分国界。发声方法以盖房子的比喻来说的话,同样的材料和工具你可以盖一座苏联式的房子或一座波兰式的房子,也可以盖一座独具中国风格的大厦。发声方法在歌唱的范畴内只是一种基本工具,不宜于在这方面发生什么争执。”⑨这一段话清晰地说清了她对声乐演唱艺术的基本观念。她一生遵循着这样的认识来分析、判断声乐演唱上的是非曲直。这一基本观点的表述对当时如火如荼进行着的“土洋之争”也有着极强的针对性。

在这个基本观念的基础上喻先生又根据一些人的疑问表明了自己的看法:“问:吸取民间的东西是应该广泛地吸取再融化了创作出一种新的全国性的东西呢?还是要强调地方性去适合某些地区?答:适合地区性的东西是有绝对必要的,但只限于有地区性的文艺推动或介绍性的演出。以整个新中国音乐建设来说,我们更应该广泛吸取,聚各地精华于一炉,锻炼成新的东西,再推向全国各地。但地区性的曲艺在各地区仍应该有它独立的发展前程。”“问:民间说唱是不是就是新中国所需要建立的歌唱艺术?它和一般歌曲(包括西洋歌曲)的唱法有什么不和?……答:优美的民间唱法与好的西洋歌唱,在基本的发声方法上,在上面已说过,没有什么冲突。……民间的说唱虽然有些基础,但以此为新中国歌唱艺术的基础,那是不够的。民间曲艺固然有很多优点,而它的毛病是没有培养发声技巧的有力的方法,来把声音运用到,发展到最大的可能性。新中国的歌唱艺术必须建立在一个更牢固的基石上。”⑨

喻先生认为:“我们应该继承民族唱法中的优秀传统,并学习苏联和西洋唱法中的先进经验来创造新的民族风格。将民族风格局限于狭小的范围,对中国声乐艺术的发展是有害的。”对待学习西洋和民间是否矛盾的问题,她说:“根据各地学习民间唱法的经验,我们觉得学习西洋和学习民间不是水火不相容,而是相辅相成的。”①

5.对声乐教学单位建设的理念

在谈到对声乐系的建设时喻先生说:“我强调,一是教材,一是教师。”③不但是她在三十多年担任系主任期间,包括她退休后都在致力于这两样事情。她还曾谈到:“音乐学院建院初期,教学条件较差,其中一个突出的问题是缺乏教材。……为了建设为我所用的声乐教材我与声乐系的教师一起,进行了选编教材的工作。……办好声乐教育,毋须质疑,需要一支具有相当业务水平和文化艺术修养的教师队伍。……因此,自担任声乐系主任的那天起,我就非常重视教师队伍建设。”⑩喻先生还曾说过:“那种让上台演唱不出色的人去教书的观点是很错误的。”③

我作为五十年代声乐系的学生完全能够见证喻先生在教材和教师队伍建设上的扎扎实实的努力。除了聘任当时优秀的中年声乐家沈湘、张相影、杨彼德、蒋英、王翘钰、陈琳等在系内任教外还先后从五六十年代的毕业生中选拔成绩优秀者留校作教师。先后留校任教的有罗忻祖、梁美珍、苏凤娟、陈瑜以及李、郭淑珍、黄葵春、黎信昌、王秉锐、叶佩英、吴天球等。(前四位后又被文化部调往中央乐团。)教材方面,学校自己缮印室油印的教材除了前述的《中国歌曲》一至四册外,还有《俄罗斯歌曲》三册。通过人民音乐出版社正式出版的有《西洋歌剧选曲》(按五个声部共五册)、《法国艺术歌曲》一册、《俄罗斯歌剧选曲》分声部共五册。改革开放后教材就更丰富了。在喻先生晚年仍然笔耕不辍,主持翻译、配歌,正式出版了《法国艺术歌曲选》、《西班牙歌曲选》、《古斯塔夫·马勒、理查·施特劳斯艺术歌曲选》、《福雷艺术歌曲选》等数种教材。

6.整体、全面的声乐教学观

喻先生对声乐教学提出了四条应遵循的基本原则。即:区别对待,因材施教;打好基础,循序渐进;启发引导,扬长避短;协调统一,完整自然。主张在教学中处理好三个关系。即:基本功训练和声乐文献学习的关系,质与量的关系,学生课上学习和课下自学的关系。并提倡教师在教学实践中“在‘教中学,不断探索,钻研出新的办法,去适应新的情况,去解决新的问题。”

喻先生无论是指导学生,还是帮助教师提高,确实实践着她自己的理念:“歌唱艺术的整体性实质上就是技术和艺术的统一。”“教师在强调某一方面时,头脑里一定要有整体观念。否则会事与愿违。”她教授每一个学生都从学生的基础、经历、特点出发,从不千篇一律。她教授每一首歌曲时总是讲清时代背景、作者的情况、歌词每个词句的意义。不但要求唱法的正确,还要求音乐风格和人物性格、情感的准确。

7.教师的爱心和责任心

有了好的教材和良好的技术艺术水平,还要靠师德,靠教师对事业,对学生的爱心和责任感。对这一点她所有教过的学生几乎都感同身受。文征平说:“我入学时的基础差,程度低,她只要有时间,每周给我上三次课。她说‘你程度低只有我给你多练,你才不会走弯路。老师像母亲一样从生活到学习全面地关心我。”陈瑜说:“喻先生一向认真作教学笔记。厚厚的一本一本。我看过她对张凤宜的笔记。学生每次的状态、解决了的问题、还没有解决的问题……非常细致。”周美玉说:“我上本科时因需要几次被抽调出去参加赴边疆少数民族慰问团、到志愿军声乐训练班去教学等。回校后喻先生为了对我负责,一定让我推迟毕业,给我补课。我印象中喻先生每天给学生上课前自己都要练声,为了给学生作好示范。”喻先生自己在著作中也曾这样记载:“当有的学生进步不快或达不到我的要求时,我总要弄清是因为我的方法不当,还是因为学生不理解,不努力?有时我睡在床上,还在思考如何改进自己的教学工作。”她的责任心带动和影响全系树立了好的风气,保证了教学质量。

8.清晰地认识声乐现状中的缺点和不足

在五十年代初喻先生就认识到学西洋歌唱方法的人演唱存在的弊病。她曾在文章中这样表述:“一般受过西洋传统唱法训练的歌者,确有许多人犯着咬字不清的大毛病。也有人死守着共鸣毫无变化的,甚至嘴都不大敢开动去唱任何形式或内容的曲子,只求其声音美,就算万事大吉……这里包括我自己在内。我们不仅要能批判缺点,还要勇于纠正。”⑨在这同一篇文章中的另一段话,就更是点透了问题的实质,说得入木三分:“我们受过西洋传统发声训练的歌者,唱不好中国歌,同时也没有唱好外国歌,两者的原因都是因为西洋方法没有学到家,而对于中国歌的咬字、思想感情的掌握又缺乏严格的训练与生活体验;加上一般歌曲的创作,在情调上,在文字和曲调的结合上也有些缺陷,唱不好是必然的,而决不是发声方法本身的问题。”然后又指出民间艺人演唱的优势和不足。“所有学院出身的歌者都应该切实地学习民间艺人的吐、咬字与表现方法,……但民间的说唱,对于‘唱的确还没有充分注意声音的运用,我认为他们有进一步研究的必要。”⑨

在充分肯定了声乐师生学民族民间成绩的基础上,喻先生对这方面的不足和应该怎样进一步努力,也作了充分的估计:“但学民间的成效还是有限的。因为我们目标不清楚,不明确。重要性还是看得不够重。有部分人迫于形势,不是自觉、自发。明显的成效体现在部分人身上。……学民间,哪一些东西更适合我们?哪一个学生更适宜学哪一种类?不能一刀切。另外和作曲家结合搞些创作,才能民族化。要迈出有发展的步子,应有组织、有计划地去做。”③

在和我谈话中充分肯定了改革开放后给声乐教育带来的教材范围、数量的扩大、丰富,和外国交流的加强、眼界开阔,技术水平提高,出国比赛为国争光等新气象以外,也指出了不足和偏差之处:“但是,创新自己的东西,这些年是不够的。声乐学生的三步走很普遍。第一步想方设法考进校。第二步走出去比赛得个奖。第三步毕业后再出国。这比较普遍。但中、西结合很不够。民族化的进程没有什么进展。”③

二、喻宜萱先生声乐思想的成果

对于喻先生声乐思想产生的成果,主要看她亲自教授的学生、她长期领导的中央音乐学院声乐系出的人才以及这些人才在社会上起的作用。首先,从上世纪五十年代教师队伍中能演唱的中年人来看,除了学习西洋古典文献,在当时苏联专家指导下排演歌剧《奥涅金》全剧、《茶花女》和《里戈莱托》选场外,在经常性的演出活动中为国内群众演出时唱了大量的中国歌曲,如杨彼德唱的《打夯者之歌》,吕水深唱的《杨白劳》、《秋收》,张相影唱的《橘子熟了》,陈琳唱的《百灵鸟,你这美妙的歌手》等,非常受听众的欢迎。上世纪五十代至六十年代初中央音乐学院声乐系的毕业生中出了很多人才,以相当的实力活跃在我国的音乐生活中。如罗忻祖、苏凤娟、梁美珍、周美玉、姜家祥、李展、陈瑜、文征平、李、李光伦、王凯平、郭淑珍、黄葵春、黎信昌、王秉锐、叶佩英、吴天球、陈志明(后在台湾更名为成明)、刘秉义、李双江、金铁霖等。这些人都是沿着声乐系倡导的方向,中、外传统,中、外优秀作品都学习,都涉猎,而且在演唱反映当代中国人思想感情的歌曲中作出了相当的成绩。如黎信昌的《黄河颂》,郭淑珍的《黄河怨》,叶佩英的《我爱你,中国》,李的《四季歌》,刘秉义的《我为祖国献石油》、《沁园春·雪》,王凯平的《长白瀑布》,李双江的《我爱五指山,我爱万泉河》等。其中在长期的演出中以唱中国歌为主,而且深受欢迎的有陈志明、李双江和刘秉义等人。在中、西传统歌唱的方法上结合最为自然、能力最为平衡、最富于乐感,把中国歌演唱得既高雅又有韵味的,我认为是女高音李(先后受教于陈琳、喻宜萱)。可惜她去世较早,没有赶上改革开放后的年代,现在的同行和音乐爱好者不大熟悉她。喻先生的声乐思想开创了一种健康向上的趋势,这种既学习西洋,又继承民族传统,创新地用艺术反映现实、为人民大众服务的宗旨,这种重视基本功,技术、艺术全面发展,因材施教的教学理念,因抓住了真理,而具有强大的生命力。除了本院、本系,很多兄弟院校也受到良好的带动和影响。即使在八十年代初新一代毕业生中,像殷秀梅、关牧村(沈湘的学生)仍然继承、延续了这个传统。她们认真学了中、西方的传统,但用在了唱好当代中国作品上,开创了有自己特色、国人欢迎的路子。毕业生中的郭淑珍、周美玉、姜家祥、李光伦、黄葵春、黎信昌、王秉锐、叶佩英、吴天球、张汝钧、邹允真、李双江、金铁霖等人还在教学岗位上做出了贡献,通过教学延续着喻宜萱的声乐思想,促进着声乐事业的发展。

三、喻宜萱先生声乐思想的本质和来源

纵观喻先生声乐思想,从演唱的目的、意义到对中国歌曲的重视和对民族风格的追求,从对中、西方传统声乐艺术的吸取和结合到坚定地把创造新中国声乐艺术作为自己执著的目标,从对声乐演唱和教学的科学观、整体观到对声乐现状辩证地一分为二的分析方法,均体现了她对真理、对艺术,对国家、民族和人民的挚爱,也体现了她对事物的认识和态度客观、

不偏执、直爽、不世故的君子之风。

能形成这样的思想和她出自一个正派的书香门第有关,和家庭既有中国文化传统,又有父亲留学带来新式教育的影响有关,和她幼年时对笛、箫、月琴等民族乐器的爱好有关,还和在北伐、大革命时期爱国、民族、民主革命潮流的熏陶有关。更重要的是她毅然回国参加革命工作后,处在建国后欣欣向荣,革命、进步之风强劲的大环境当中。中国共产党的教育、国家文化部门的文艺方针的各种要求提升了她本来就存在的爱国、爱人民群众、愿意用声乐无私为人民服务的朴素的意识。再加上她自身较好的文化、艺术素养和声乐造诣,所以她的完整的声乐思想能够形成,且在我国声乐界发挥了明显和长期

的正面作用。

四、喻宜萱先生声乐思想在今天的现实意义

喻先生任职的后期以及不担任行政职务后的中国是改革开放、思想解放、生产力迅速发展的中国。但我国的社会主义性质并没有变。除了极左路线受到了批判和普遍地唾弃,党和国家倡导的意识形态主流并没有变化。为人民服务、为社会主义服务以及百花齐放、百家争鸣、推陈出新的文艺方针也没有改变。那么喻先生的声乐思想过时了吗?仔细想来,她的主张和思路还是对的,对今天仍有颇强的针对性。很多声乐学子不仍然是喻先生说的三步走吗?也许还加上第四步——以海归外籍专家名义回来任教,再教出更多的“三步走”。学了西洋以后,谁认真拿学民间、民族化当回事了?谁在唱中国歌上下工夫了?大量的声乐学生不是仍然是五十年代喻先生批评过的“唱不好中国歌,同时也没有唱好外国歌吗”?在商品经济大潮的负面作用下,广大声乐教师的师德又如何呢?当然,认真负责的教师还不少,但招生不廉的问题不是也大面积地存在么?是为公,还是为私?是爱艺术,还是爱自己?是为人民,还是只为钱?这些老生常谈的问题仍然存在。因此重温前辈已经思考、经历的事情,联系周围的现实,仍是很有意义的。总的来看,历史是在前进,但有时局部也会回流和重复,会耽误很多精力和生命。同行、同仁们,在缅怀声乐界前辈大师喻宜萱

先生的日子里,值得深思啊!

①喻宜萱《我对发展新的声乐艺术的初步认识——在中华全国音乐工作者协会全国委员会扩大会议上的发言》,《人民音乐》,1953年第12期。

②喻宜萱《喻宜萱声乐艺术》,华乐出版社2004年版,第49页。

③摘自《喻宜萱先生和石惟正谈声乐史》录音记录。

④同注②,第39页。

⑤同注②,第96页

⑥同注②,第46页。

⑦同注②,第50—51页。

⑧同注②,第50页。

⑨喻宜萱《从工作中谈声乐问题》,《人民音乐》1950年第11期。

⑩同注②,第52页。

11 同注②,第59—69页。