陈梦家：延伸中国新诗的诗美之路

关键词:陈梦家 新诗 诗美

摘 要:陈梦家新诗理论的核心是:“诗是美的文学。”为此,他深入诗歌本体,精心构建起一座由真挚美、格律美、意蕴美共同支撑的诗美大厦。在此过程中,他继承并超越了以闻一多为代表的早期新月诗人,并以世界诗歌的眼光,广泛吸收西方现代诗歌的创作经验,有效提升了新诗的艺术审美品质,从理论与实践的双重向度延伸了中国新诗的诗美之路。从而促进了中国新诗现代化的进程。

陈梦家是后期新月诗人中“一名健将和代表人物”。在新月诗人开辟的格律诗道路上,他既传承了闻一多、徐志摩等新月早期诗人的主张,也适时匡正了新格律诗在发展过程中出现的偏差,进一步扩展了中国新诗的路径。尤其值得肯定的是,陈梦家擅长吸收和借鉴西方浪漫主义、象征主义诗歌的表现技巧,并将之有机融入新格律诗的创作中,有效提升了新诗的艺术审美品质,从理论与实践的双重向度延伸了中国新诗的诗美之路。

一、“诗是美的文学”

“诗是美的文学”,这是陈梦家新诗理论的核心。这个“核心”在早期新月诗人那里便是他们极力倡导的唯美主义。当陈梦家举起这面旗帜的时候,他的贡献则在于他赋予了“诗是美的文学”以更新的、更为深邃的美学内涵。陈梦家认为:“诗应当是可以观赏的歌吟的思味的文学。”故而他论诗,独标诗形、诗韵、诗感。即“诗,要其有自然的格式、自然的音韵、自然的感情”。而且这些诗的形、韵、感,“不仅是一些平凡的描摹与感慨,更其要有哲学意味溶化在诗里”。即是强调诗的形式应积淀着诗味的内容,“使在美丽的装饰里藏着美丽的灵魂”。这种对诗美的看法显然比闻一多偏于形式地强调诗歌音乐美、建筑美、绘画美的主张更进步。基于这样的认识,陈梦家批判了两种错误的诗歌倾向:即“诗形散文”与“散文的诗”,认为这种诗“或是侧重形式”,“或是侧重精神”,“皆为畸形的诗”。陈梦家结论道:“所以不朽的诗,不但具有完美的形象,更不其超过一般的灵魂”,而诗的灵魂就是诗感。在创作前,诗感为产生诗的酵素;在创作中,诗感就是作家抒发的真挚炽烈的情感意绪。虽说陈梦家没有具体谈到作品中的诗感性质,也没有具体分析诗感的高下健康与否,只是笼统地强调诗感为作品的灵魂。但却摆正了作品内容与形式的关系,使时人的眼光从注重新诗的形式上拉回到对诗感诗味的关注,而且以是否很好地完成诗歌内容的表达来鉴别诗形的优劣,将诗的内容置于形式之上,这不能不是陈梦家的一大贡献。

怎样才能使诗成为“美的文学”?陈梦家首先将自己的诗美理想定位在美与真的和谐统一上。他深入诗歌本体,从诗的本质、形体、内蕴等多方面考察诗美的特质,精心构建起一座以真挚美、格律美、意蕴美三者共同支撑的诗美大厦。

陈梦家认为:感情的真挚是诗生命力之所在,“真正的感情是诗人最紧要的原素”。他秉承早期新月诗人抒写性灵的主张,倡言诗歌抒发情感、表现心灵的必然。他指出:“诗原是感情的自然流露”,是“灵魂的移传”。他鄙视那些“用欺骗写诗的人”,反对被当做工具来利用的虚假文艺,虔诚地维护纯洁的诗美圣地。

作为后期“新月”的中坚,陈梦家对诗歌的格律更为重视,力倡新诗的格律美。在维护徐志摩、闻一多等早期新月诗人新格律诗理论纲领的基础上,他坚定地认为:“诗有格律,才不失掉合理的相称的度量。”并说:“我们不怕格律。格律是圈,它使诗更显明,更美。”但是,新诗格律美的追求发展到后来却出现了矫枉过正的现象,一些经过精心雕琢的“方块诗”以及旧体诗词借格律诗的理论大量涌现,新诗又有倒退到徒具形式、玩弄文字游戏的危险。陈梦家针对这一现状,及时地修正了诗歌格律化的理论。他将诗的要素分为两种:“一是外在的形式,就是韵律”;“一是内在的精神,就是诗感”。明确指出:“诗的灵魂——就是诗的精神——应当较之外形的修饰更其切要。”格律之所以需要,在于它能“间接地激发感情的响应”,而不是束缚感情的自由抒发。据此,陈梦家果断地提出:“诗的格律”应该“尽可能放得很宽泛。”很宽泛的格律,可以“给予诗人一种自由创制美观的组织的权力”;“可以很自由地表现诗的美骨”,“并充分舒展诗人的天才”。

诗是情感的结晶,它应是一个内蕴与外形俱佳的艺术魔盒。为此,在探讨新诗形式美的同时,陈梦家高度重视诗的意蕴美。他认为诗“不仅是一些平凡的描摹与感慨,更其要有哲学意味溶化在诗里,使在美丽的装饰里藏着美丽的灵魂”。陈梦家一再告诫诗人:切忌稍有诗思,便一挥而就,诗思在诗人的工程中“得要安详的思索,想象的完全,是思想或情感清虑的过程”。诗人这种注重诗的内蕴、强调言外之旨的理论,无疑对纠正毫无节制的抒情、缺乏理性思索的颓废诗风起了重要作用。

二、借一双世界的诗眼

在新月诗人群乃至整个中国新诗人中,陈梦家诗学与诗艺追求的胸襟之开阔可谓超越群伦。他总能立足于中国诗歌,以世界诗歌的眼光,广泛吸收西方现代诗歌的创作经验,拓展中国新诗的表现手法。

有学者曾把新月诗派称为“中国的巴那斯主义”。意指新月诗派是联系浪漫主义和象征主义诗歌的中间环节。那么,处于“新月”后期的陈梦家当是“中国的巴那斯主义”的典型代表。在他的艺术追求中,明显带有浪漫主义和象征主义诗歌的过渡性质,表现出矛盾性和复杂性。

巴那斯主义极力追求艺术形式的唯美主义。陈梦家对于它的诗学理论,既有接受,又有否定,其诗美观呈现出一种开放的态势。他在《〈新月诗选〉序言》里指出:

我们欢喜“醇正”与“纯粹”,我们爱无瑕疵的白玉和不断锻炼的纯钢。白玉,好比一首诗的本质,纯粹又美;钢,代表做诗人百炼不懈的精神……那从苦打和煎熬中锻炼出来的纯钢,才能坚久耐用。

这即是说自然美经过诗人精心锤炼成为艺术美才能持久,与巴那斯主义理论相与契合。不过陈梦家并不主张诗远离自然和生活,相反,他坚持感情要有生活做土壤,不能无所依凭,这一点又是与巴那斯派对立的。同时,在追求诗的外形精美方面,陈梦家在讲究格律严谨的同时还注意炼字炼句。他认为诗“需要适宜栽培的(图画或音乐,一样需要色彩或声调的设置得宜)。所以诗,也要把最妥帖最调适最不可少的字句安放在所应安放的地位:它的声调,甚或它的空气(Atmosphere)也要与诗的情绪相默契”。这表明陈梦家既接受了巴那斯主义所倡导的语言精确、色彩鲜艳等观点,又提出了自己的观点:“要与诗的情绪相默契”。不拘束感情是陈梦家讲究诗形精美的前提,他对严谨格律的反思突出表现了他对巴那斯主义的否定。他认为自己的诗格律严谨,“它们都属于一个节奏,它们都切划得一般齐整。……所有光滑与顺流利口可颂的字行,它们全挂着剖分灵性以后的窒息。”陈梦家认识到过分追求整齐的形式,必然影响诗情的自然表达,使诗成为没有灵魂的纸花。这种追求格律要与情绪相契合的美学理想是对巴那斯派唯美主义诗风的匡正。

20世纪二三十年代,李金发、戴望舒、冯乃超、王独清、施蛰存等新锐诗人,积极借鉴西方现代派诗歌的表现技巧,写诗多用象征、比喻、暗示,强调官能感觉,追求语言陌生化,崇尚朦胧晦涩。他们的新诗涌上诗坛,惊世骇俗,议论纷起。面对这一现象,陈梦家的诗论表现了较为科学的开放意识。他充分认识到学习、运用西方现代诗派的技巧、手法是时代的必然要求。“到了这个世纪,不同国度的文化如同风云会聚,在互相接触中自自然然溶化了。”陈梦家还以船出了海口为例,形象地说明在大洋中的船由不得你个人做主:“因为风抵住你的帆篷”,“外国文学影响我们的新诗,无异于一阵大风的侵犯。”问题在于怎样因势利导,使大风成为推进航船行驰的动力。陈梦家洞察到西方现代派诗歌中不乏好的创作经验、技巧,有利于彻底打破数千年来中国传统诗故步自封的一统格局,洞开新诗人的眼界,促使新诗创作呈现出多样化的绚丽色彩。因而他以宽容的态度,积极为人们目为“怪诗”的新诗派介绍、鼓吹。他热情地肯定道:“飞鸟偶尔撒下一把异色的种子”,没有什么不好,不必大惊小怪,因为“第二个春天竟开了多少样奇丽的异色的蔷薇,那全有美丽的,因为一样是花”。预示了在这些“怪诗”的影响下,中国诗坛必将出现姹紫嫣红、争奇斗艳的繁荣景象。在此前提下,陈梦家独具慧眼地看出象征与意象、暗示与含蓄之间的内在联系,指出西方现代派诗强调艺术把握中的直觉及瞬间印象的超越时空限制,达到内心世界与外在事物的感应契合,等等,与中国古代诗论有着一拍即合的同构关系。同时,他也反对技巧的滥用以阻遏情感的抒发。他深刻地指出:“技巧乃是从印象到表现的过渡,要准确适当,不使橘树过了河成枳棘。”陈梦家的这些诗学观念,产生于20世纪30年代初期,毫无疑问地给沉闷的诗坛吹进了一股清新的风,促进了新诗现代化的进程。

三、翩飞诗美的蝴蝶

陈梦家是一位才情横溢的诗人,不到二十岁就出版了第一部诗集,被誉为“唐初四杰中的王勃”。在穷尽一生诗情出版的《梦家诗集》《在前线》《铁马集》《梦家存诗》等四部诗集里,陈梦家对自己所追求的现代新诗之美做出了不懈的探索与实践。激赏他的诗作,似见一只诗美的蝴蝶,轻盈翩飞在诗人灵动的诗行里,也翩飞在诗人飘逸的诗心里。

陈梦家的诗构思精巧,想象丰富,比喻新奇而独特。他不但善于在平凡的生活中捕捉诗意,还善于将生活美锻炼成持久的艺术美,运用巧妙的艺术手段把自己对现实、自然的感受诗化。如《红果》:

我看见一个红果

结在这棵树上;许多夜

我和我的爱在这里站过。

我叹一口气,说:

“你长着,还想什么,——

还想什么?”

我听见他回答我:

“我没有别的奢望,我只

让自己长起,到时候成熟”;

他指着西风,说:

“我等着,等着吹落,——

等着吹落。”

诗中展示出的是这样一种场景:一对恋人站在一棵结了一枚红果的树下,“我”以询问“红果”的方式探测爱情的命运,得到“红果”的回答,表达了诗人对自由、健康、成熟爱情的渴望,构思含蓄而新颖。

陈梦家诗中的想象活泼美丽,“有时美丽得出奇”,“几乎成了无根的幻想,而他理想的天国也不在地下,在天上。”诗人不仅以他灼人眼目的才华展开了想象的翅膀,而且将思想和感情清滤后,得到“安详的思索,想象的完全”。经过理性判断的想象,才能说得上美,陈梦家的想象不是任意驰骋,而是在和谐的境界里创造了瑰丽神奇的艺术世界。如《再看见你》,诗的开头写流星,暗示灿烂的爱情瞬间即逝,但“一刹那不就是永久?”你像是“一闪飞光掠过我的心”。“我”念着恋人的名字,在许多个夜晚徘徊在恋人住的街上,“只剩下我/站在桥下。”继而写“我”在大海边流泪,没有大海的雄壮,只有“影子”跟“我”回家。“我”等待着,到了秋天,“走近我的身边,敲我的门”。本等着冬来冻死的“我”却听到“春天的芽”,于是,我“再看见你——再看见你!”爱情复苏了。陈梦家形象地展示了这个爱情故事,想象丰富、委婉细腻,给人留下了无尽的回味和思索。

陈梦家还大量运用新颖奇特的比喻,增强诗的美感。如:

我是大洋的礁石,

每一次你青色的船

辽远的驶过,翻开

浪头撞扰我的回转,——

我记得你。

(《给薇》)

将自己比作礁石,将所恋之人比作船,非常新颖别致。再如:

五月的天气静得像一只铜牛。

(《五月》)

你的眼睛像一只燕子。

(《燕子》)

……

这些诗句,让人瞬间获得一种生动形象的感受。

陈梦家精于追求诗的意蕴美,其作品不仅有着美丽的外形,还善于在感情的抒写中蕴藏着哲思。诗人通常借助于平凡普通的意象或画面,来表现深刻的思想。如《嘤嘤两节》写荷叶上的两颗小露珠,“经一阵风的绿会圆成天堂,/一阵风的绿会吹破。”风中停不住永远的梦,“听,落在水上清脆的一响,/你我自己都失了踪。”诗中含有无穷的意蕴:爱情的脆弱,人生没有方向,没有根的悲伤,无法摆脱无法超越黑暗现实的无奈,等等。《只是轻烟》则以荒村里的一缕烟、夜晚沉下的一颗流星表达了一种淡淡的、又轻又柔的意绪,飘升开去的轻烟淡到不见,却给读者留下了深层的审美回味。诗人借鉴西方现代派的创作经验,运用暗示,在对瞬间印象的把握中达到内心世界与外部世界的契合。这使他的诗获得了更强的审美张力。

陈梦家尤为强调格律对诗的重要性,强调诗人对文字、韵律的匠心经营,追求整齐美观的格式与和谐的音韵相统一的诗美。在创作中,陈梦家运用过多种优美的诗歌体式,如四行体、十四行体、等字建行体、两节对称体、多节对称体、首尾复唱式、同语复出建节式,等等。其中大量运用的是两节对称体和等字建行体。这两类常用的体式都具有极其工整的对应性,结构形态极为严谨。如《太平门外》:

太阳的影子向平原,

流下时的雍容;

在紫金色的山坡下,

翁仲望着翁仲。

湖上的风朝山野吹,

群草轻轻的涌;

一样是秋天的下午,

翁仲望着翁仲。

这首诗在两节对称的同时,采用奇数与偶数诗行分别相对的方式,而且同语作结,形成了特殊的结构美。

在韵律方面,陈梦家还擅长采用排韵、隔行韵、偶韵等韵式,利用相同或相近的语音有规律的回环往复,增强诗的音乐美和感染力。与此同时,陈梦家还创作了为数不少的无韵格律体诗,如《悔与同》《当初》等,不讲究押韵,而讲每行五音组。从中可以看到,陈梦家在对外国律体诗移植的过程中,逐渐摆脱了早期新格律诗形式上的羁绊,走向了自由体,从而给新月派乃至整个中国新诗注入了新的活力。

作者简介:罗昌智,浙江工商大学人文学院副院长,教授;主要研究方向为20世纪中国文学与传统文化。

参考文献:

[1] 赵罗蕤《忆梦家》:《新文学史料》,179年3期。

[2] 陈梦家:《诗的装饰和灵魂》,《国立中央大学半月刊》1卷第7期,1930年1月版。

[3] 吴家荣:《论陈梦家诗歌理论的历史地位》,《安徽大学学报》,1997年第1期。

[4] 陈梦家:《〈新月诗选〉序言》,《新月诗选》,新月书店,1931年版。

[5] 陈梦家:《文艺与演艺》,《国立中央大学半月刊》1卷第7期,1930年1月。

[6] 许霆:《新诗理论发展史(1917-1927)》,甘肃文化出版社,1994年版。

[7] 陈梦家:《〈梦家存诗〉再序》,《梦家存诗》,上海时代图书公司,1936年3月版。

[8] 俞大纲:《铁马集·序》,《铁马集》,上海开明书店,1934年版。

(责任编辑:赵红玉)