中国当代娱乐文化中的“狂欢”乌托邦

梁　佳　杨　敏

在《拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》、《陀斯妥耶夫斯基诗学问题》等著作中，巴赫金对具特色的民间广场文化和民间诙谐表现形式进行了深入的思考，他认为，要在真正意义上理解民间的文化，就必须向民间文化的一个重要时空体——狂欢节追根溯源。在巴赫金看来，狂欢节的狂欢具有以下特征：

首先是全民性。狂欢节是人民生活的本身，是在“整个官方世界的彼岸建立的第二个世界和第二种生活”1。“在狂欢节上，人们不是袖手旁观，而是生活在其中。而是所有的人都生活在其中，因为从观念上说，它是全民性的”2，它“不是艺术的戏剧演出形式，而似乎是生活本身现实的形式”3。其次是节庚性。狂欢节不是任何劳动游戏，它的是以时间观念为基础的有节庆性的节目．“具有重要的和深刻的思想内涵和世界观内涵”。最后，狂欢还具有双重功能性，民问文化是“作为对日常生活即非狂欢生活的戏仿，是作为‘颠倒的世界而建立的，而远非近代那种纯否定性的和形式上的戏仿：狂欢节式的戏仿在否定的同时还有再生和更新。”由此看来莅歇节这种特殊形式的生活．不仅是民众能量释放的一条途径，而且它的广泛的参与性使它同时也具备了非完成性和易变性，具有巨大的颠覆和更新作用，给人们带来了一种“狂欢化”的哲学感受。

如果对巴赫金的狂欢化理论提出的背景和中国当代娱乐文化产生的背景进行考察的话，不难在中国的娱乐文化中省察到一种狂欢化倾向．但是这种所谓的“狂欢”却还存在着一定的问题，需要探究。

首先是全民性的虚伪性质。全民的狂欢是人们的一种生话．是“没有任何戏剧艺术特定的演出”5。不可否认在娱乐节目中的这种所谓的周末集体狂欢中强化了集体的记忆，群体的认同。然而，节日的狂欢是人们真正地聚会在一起．而“春节联欢晚会”也罢，“欢乐总动员”也罢，人们在既定的观众集体里，得到的只是暂时的归宿感。虽然借助了舟络、电话等将现场和分散在千家万户的观众联系起来，而集体性的参与却是“虚拟”的，因此，这种狂欢乃是由传媒制造出来。说到有长久传统的“春节联欢晚会”，它是建立在中国人对节日的集体记忆与历史文化认同的基础上的，而其它大多的综艺共节目．则是传媒在没有历史文化认同、集体记忆的情况下，人为地把周末节日化自我地制造“狂欢”，并且通过传媒的力量来加以实现．这充分表现出了现代媒体对大众的控制权。电子媒介传播大众文化，看似是迎合大众的审美趣味和兴趣来设置传播信息的内容和形式，其实其中的秩序还是由传播者来控制的。一方面，拥有并拥护精英文化的精荚分子创造着大众文化，传媒工作需要大量的专业技术知识和文化知识，从事工作的人员大多长期接受精英文化的教育，他们本身是精英文化的代表．不可能完全脱离精英文化；另方面，传播效果理论虽然从其发展上来看，经历了由“魔弹论”到“强丈效果论”科学的渐进，即使后者是在充分考虑到各种制约因素的基础上对大众传播的影响和效果做出的重新评价．但是它们都强调了大众传播效果和影响的有力性，这种媒体的议程设置在潜移默化中导致了受众对传媒的依赖感，甚至是在虚拟环境中才能得到的一种安全感。

其次，价值内涵的缺乏导致了文化的离心力。真正意义上的狂欢不是纯娱乐性的．而是一种有思想深度、有敏锐洞察力的民众的向心力，其“精髓在于狂欢式的笑深刻的双重性”6。看看获得了热闹的观众缘的周星驰“无厘头”影片。“无厘头”里所谓的狂欢化世界为周星驰演绎的骗子、小丑——这些常规外的边缘人物提供了广阔的舞台，这些狂欢主角往往具有两重性，崇高与卑下扯平了，一切都变得相对、不确定，他们奇奇怪怪的特殊身份又为这些角色所赢得的荣誉加上了不可思议的讽刺色彩。虽然这使得“无厘头”主角散发着和其他电影人物完全不同的气质，但是在这种表面上的满足所产生的狂欢中，更多的关系乃是在人与电影屏幕之同进行，因此也不同于真正意义上的狂欢的实际上的集体参与及真实宣泄，更多地是一种想象的、体验式的快感。其实，对于起源于节日庆典游行与狂欢表演的喜剧来说。其根性上就带有很强的群众性和民间性特点。巴赫金的“狂欢化诗学”通过对人们久已淡忘的民间狂欢和嵌谐文化的重新阐释，打破了传统文化的常规格局．让民众在狂欢的呐喊中追回属于自己的价值。他的理论强调的颠覆是为了重建，而且是积极的建设，在狂欢诙谐里的人们“也是未完成的，也是生生死死不断更新的”7，这种狂欢体现了对人的全面发展。周星驰电影里的狂欢不过是人类社会价值秩序的崩溃、消解与价值的虚无化一是价值上的离心力，是表演者一个人的孤独和自娱。可见，相对于巴赫金“狂欢诗学”所分析的狂欢，中国当代娱乐文化中的狂欢多了对当下感的把握，少了对归宿感的建构．那么这种变异现象是由什么导致的呢?

从两国文化对人的本质的认识上看。俄罗斯文化认为人的本质问题是一个首要问题。普希金的著名诗句“独立乃是立人之本”揭示了俄罗斯文化封人的本质的普遍认识：人的本质并不是其外在品质和关系的简单相加，人是自拽行动的主宰。而中国传统文化中对人的本质的定义则是以孔于的“仁者，人也”为代表．由“仁”字的构成“二人”可以看出．中国传统文化中的人的本质偏重于强调个体的群体特征．只有在“二人”的关系中，才能体现人自身的存在。从“独立”和“二人”的区另Il可以看出．俄罗斯文化是对人自我和个性解放的提倡，而中国自古的“二人”关系的文化却是一种自我压缩。且中国古代代表主要“二^”关系的“五伦”：君臣关系、父子关系、夫妇关系、兄弟关系、朋友关系．虽然到现代已经转变成社群和集体与个人的关系，但是其受人伦和集体关系来定义自我的本质并没有太大的变化。尤其是中国当代很长时辫接受马克思主义关于“人是社会社会关系的总和”的界定，这与传统文化形成契合，虽然改革开放带来了人们对人的个体性意识的重视．但就普通大众而吉，对个体的漠视和对群体的依赖已经成为一种难以逾越的“集体无意识”。这样，个体的自我调配能力的欠缺使中国大众已经习惯了至上而下的传播与接受方式．所以当大众媒体议程设置将屏幕图像的真实等同于现实真实，将不同的人的价值、思想、欲望连结在其白定的系统里，井在信息传播中将它们同一、整流时，反而是迎合了大众的“二人”心理。

其次，从时代背景来看。狂欢化理论提出的年代要求“多语”，而当代的后现代主义思潮却是以“失语”为特征的。巴赫金说：“一切有文化之人莫不有一种向往：接近人群，打人群众，与之结合，融合于其间；不单是同人们”。8处于社会转型期阃的20世纪中期的俄罗斯。雌F民大众成了民族精神的唯一源泉”9，“对人民群众的心理和劳动者

内心世界的探索成为诗歌的基本任务”10，各种文艺思潮和流派频繁起伏更迭，而巴赫金认为那时的“现代文艺学的一个主要不足在于它企图把包括文艺复兴时期在内的整个文学纳入到官方文化的框架内”I】，而任何杜会都充满杂语现象，它包括统一的民族语言的各个内部层次．“我#1往往过分相信每个时代的话语，即或多或少相信这些时代的官方思想家的话语，因为我们听不到人民的声音，不善于去寻找和理解它那纯洁的、没有标记的表现形式”12，所以应该重视非官方的民间文化、语言和话语。提倡话语权的回归。而中国当代娱乐文化中的狂欢，在是话语断裂的后现代主义语境中．通过平面影像呈现出来的．是不平等的话语输出和无回应的话语权，这和要求话语权的狂欢化理论相去甚远。最后，从追求目标看。巴赫金的狂欢化理论不仅试图恢复人类欢乐的节日传统，更重要的是它传达了一种意识形态意义，即对等级制度、神学、官方的颠覆与瓦解，诅咒一切妨碍生命力的僵化、保守力量，表现出对全民的关注。而中国当代娱乐文化的语境——后现代主义．从根本上“反对美学对生活的汪明和反思．张扬非理性，这将必然导致对本能的完全依赖。艺术成为一种游戏”13。电子媒体本身即是后现代文化的物质基础的一个重要部分，而娱乐文化在后现代思潮的推动下，娱乐功能和消遣欲望弥漫膨胀，其“轻松、黑色幽默”使得人们对终极关怀、价值立场、精神家园和归宿问题“姨然处之”。处于“零度思考”中。娱乐文化中现有的所谓的狂欢既消解了原有的价值秩序．将原来凝聚于影祝文化中的价值做了游戏式的颠覆，在狂欢之中抛弃了某种文化信念、文化认同．但同时却并没有一种新的文化观念来取代它，在简单的“置换”之后，维系价值秩序的关系形式仍然存在．却留下了一种价值的“真空”，这就留下了价值虚无化的隐患。相对于巴赫金的‘狂欢．中国娱乐文化的狂欢。从根本上是在感官震动后的本能欲望的释放，而缺乏对潜在的文化环境批判的关注。文化是随人的生活方式和思维方式的变化而变化．所以在文化多元的文化转型期间，文化选择要在传承和借鉴中选择性的对待价值的转换；文化活动应该引导文化主体：人的自我力量，让受众按照更崇高的意识进行自我教化籼0灵塑造，自觉地对生存方式和价值系统进行思考和重新建构。也许大众文化的多样性和自由性，仿佛已经让我们看到了一个理想中的狂欢世界，但是我们应该清醒的认识到，这样的理想和狂欢仅仅是一种乌托邦。现有的大众文化中所谓的狂欢舳虚幻世界在“窗口”中呈现得绚烂多姿，然而如果我们不能让自己了解到“窗口”中展现的孤独狂欢中存在的价值缺失和蕴含的危机危险，我们也许在精神上会被某种东西不知不觉的侵袭。