写实主义与现实主义

到目前为止,关于艺术中的“现实主义”一词,中国当代视觉艺术界的绝大多数有关知名艺术家和理论家几乎均已发表了自己的观点和看法。可谓仁者见仁,智者见智,各抒己见,不一而足。但是,“现实主义”是艺术史中的一个重要概念。换言之,对“现实主义”的讨论不能只停留在一己之见的层面上,理论家们还应该澄清一些问题,如现实主义与写实主义(包括徐悲鸿所说的“现实主义”与“写实主义”)究竟有无区别,中西现实主义概念是否完全一致,现实主义究竟是指一种艺术观或精神还是一种创作方法,西方19世纪的现实主义艺术与20世纪苏联的“社会主义现实主义”有无关系,我国的“革命现实主义”与西方19世纪的现实主义的关系是什么,等等。尽管自徐悲鸿先生起,现实主义就成了我国艺术创作的一面旗帜,但不可否认的是,现实主义这一概念本身就像油画一样是从西方“舶来”的。因此,廓清西方艺术史中这一概念的产生、发展与含义,是我们探讨上述所有问题的一个重要前提。鉴于此,本文讨论只限于西方艺术史中的“现实主义”和“写实主义”。最容易造成混乱的是现实主义和写实主义(自然主义)这两个概念及术语,它们在使用中能否互换,换言之,就是这两者能否相互替代。以下仅就这一问题展开讨论。

一

在西方艺术史上,现实主义与写实主义或自然主义是两个有关联但不完全等同的概念。根据英国《牛津艺术与艺术家词典》(Oxford Concise Dictionary of Art and Artists)中的“现实主义”(realism)和“写实主义”(naturalism)这两个词条的内容,前者的含义要远远大于后者,两者之间有着很大的区别。[1]具体地说,第一,现实主义是一个更大的、多层次的概念,而写实主义几乎就是一个单一概念,两者只是部分重叠。第二,从这两个概念出现的时间上来说,写实主义在前,而现实主义则在其后。因此,从两者之间的关系来说,是前者影响后者,即写实主义影响现实主义;第三,众所周知,西方艺术史上的现实主义是一个运动或流派,“现实主义绘画”就是库尔贝打出的旗号,态度鲜明,目的明确,而“写实主义”一词最初则是17世纪意大利著名学者贝洛里对其前辈画家卡拉瓦乔绘画风格的概括性称谓。当然,除此之外,西方艺术史上的“现实主义”与“写实主义”还有更为本质的共同特征,而这些特征常常是我国当代艺术界谈论现实主义时关注不够的。

“现实主义”(Realism)一词用在艺术史和艺术批评中,有着好几种不同的含义。首先,就最宽广意义上的“现实主义”来说,它大致相当于“写实主义”(或“自然主义”,naturalism);第一层意义上的现实主义(realism)与写实主义或自然主义大致上是同义概念和术语,在使用上是可以互换的,我们看到在一般西方艺术史及艺术批评文本中,“现实主义”一词出现频率要大大高于写实主义或自然主义。然而我们应该知道,“现实主义”一词的出现实际上要大大晚于“写实主义”。

写实主义一词最早是由17世纪意大利著名传记作家、艺术理论家、古物学家和收藏家贝洛里(Giovanni Pietro Bellori,1615-1696)针对卡拉瓦乔的绘画特征所提出来的。众所周知,卡拉瓦乔时期的绘画主流是“矫饰主义”(也称“样式主义”,mannerism)。所谓“矫饰主义”艺术,它有一个最核心的要素,即摈弃了达·芬奇、米开朗基罗观察自然的优良传统,而直接将先驱大师们的艺术作品作为范本,背离了简洁和均衡的艺术原则,无论是在构图、人物形象还是色彩方面均体现出高度夸张的风格和极度精湛的技艺。卡拉瓦乔反其道而行之,他不再按照传统样式来塑造自己绘画中的形象,而是像前辈大师们那样,首先用自己的眼睛来观察自然(现实),从中汲取艺术养分。为了真实地再现《圣经》人物,他总是不辞劳苦地花费很长时间在真实生活中寻找和发现自己所需要的形象,描绘和刻画一些非常细节但却更能给人以真实感的东西,如殉教者及圣徒们身上的灰尘和貌似质朴而贫穷的罗马大妈的圣母等等。正如艺术史家贡布里奇所说的那样:“他渴望的是真实。像他所看到的真实。他不喜欢古典范例,也不关心‘理想美。他渴望摆脱当时的习惯做法,并渴望重新思考艺术。有些人认为他主要是想惊世骇俗;他不在乎任何类型的美或传统。”[2]说到“惊世骇俗”,卡拉瓦乔的艺术确实产生了这样的效果。例如,他在创作《圣母之死》时为了真实可感而拒绝因袭传统的圣母形象(如拉斐尔等前辈大师笔下完美的圣母形象),他的圣母原型竟然是一个溺死的少女。尽管他类似的过激举动在当时引起了一些非议,但由于反宗教改革的特伦特会议的决议,卡拉瓦乔所开创的新画风在当时与卡拉奇的古典主义一样大受欢迎,特别是他对光与影的精湛处理使他同样受到一些大宗的宗教题材的委托。

可是,在卡拉瓦乔和卡拉奇去世后不久出生的贝洛里,则只是对卡拉奇的古典主义风格情有独钟。身为意大利传记作家、艺术理论家、古物学家和收藏家,贝洛里知识渊博,作为17世纪罗马圣卢卡美术学院院长之一,他是建立学院绘画和雕塑理论的一个核心人物,贝洛里对于艺术本质的认识、他的艺术理想集中体现在他1672年撰写的《当代艺术家评传》(Vite de pittori, scultori et archittti moderni)一书的前言中。他的理论为当代艺术创作与批评建立了一种“古典主义的”规范,被公认为古典主义的代言人和推动者。当贝洛里审视自己时代、或上一代的艺术创作时,他将其大致分为:自然是不完美的;艺术家的作用是创作出一个完美的典范,然后在用这一完美的典范来改造自然。而这一理想的艺术典范就是古希腊著名画家宙克西斯笔下的美女海伦(为了他关于艺术美高于自然美的理论,他竟不惜改写神话,声称特洛伊战争的起因并不是一个活生生的海伦而是一尊海伦的雕像)。这既是贝洛里的艺术理想同时也是他评判艺术家优劣的标准。正因为如此,贝洛里对于拉菲尔、安尼巴尔·卡拉奇、多梅尼奇诺(Domenichino)和普桑的作品情有独钟。特别是卡拉奇理想化的形式和对古典样式的汲取与继承使他非常高兴。因为他在卡拉奇的作品中看到了通过综合自然中美的因素来创造出完美和理想典型的证据。正因为贝洛里强调的不是艺术家对自然的直接观察,所以尽管他被卡拉瓦乔的绘画所打动,但他却还是不认同它们,并称这类风格为“写实主义”(naturalism,在我国更多地是翻译成“自然主义”)。

首先,在贝洛里的著作中,卡拉瓦乔是作为反面的例子而被引用的,贝洛里不仅通过对比来批评他过分追求逼肖自然,而且还通过暗示来指责他所“模仿的是最邪恶的和最低劣的自然”。正如帕诺夫斯基所指出的那样,贝洛里企图在卡拉瓦乔的“写实主义”与风格主义之间开辟出一条中间路线。他认为,艺术应该模仿自然,但在模仿什么这一问题上则应该以过去大师为楷模。贝洛里认为,写实主义艺术缺乏审美规范。卡拉瓦乔是绘画审美的破坏者。贝洛里坚信写实主义画家的“头脑里没有任何理念”; 对于我们周围的物质世界中无处不在的“丑恶和谬误他们习以为常”;他们“极其信赖偶尔看到的现实中的人物形象并把他们当作自己的绘画老师”。那些属于低级阶层的绘画领域正好适合写实主义的艺术家们;因此,那些“肖像制作者们”只是一些“无创造性的”模仿型画匠而已。写实主义还体现出社会等级制的特征,它尤其对社会较低阶层的人特别有吸引力。[3]贝洛里说,“老百姓把他们所亲眼目睹的一切都与视觉(也许是与日常视觉经验)联系起来。由于他们习惯于这样的自然事物,所以对于写实绘画赞不绝口;他们喜爱美丽的色彩。”他接着又说,“高贵者和有识之士依赖他们所认识到的理念而非产生于视觉经验的熟悉的物象;他们因为美而狂喜和着迷;他们所喜爱的显然是被理解为线条的‘美丽形式而大大胜于鲜亮的色彩。”[4]

正因为反对样式主义画风,卡拉瓦乔放弃了传统的构图和人物形象的范本,选择追求写实主义的画风。而写实主义的实质在当时就是世俗性(使宗教艺术世俗化);卡拉瓦乔没有自己的学生,但是却有众多的追随者。他对后来欧洲绘画所产生的巨大影响不仅仅是强烈的明暗对比画法,还有其“写实主义”的艺术观及画风。17世纪西班牙的里贝拉和委拉斯贵支,荷兰的伦勃朗、法国的勒南兄弟等艺术家的作品都在不同程度上证实了这一点。不过,在整个18世纪艺术家几乎对卡拉瓦乔都不感兴趣,例如在英国皇家美术学院第一任院长雷诺兹在他著名的《艺术演讲录》(Seven Discourses on Art)中,压根就没有提到他的名字。这当然是因为这一时期占主导地位的是贝洛里等人所制定的学院创作原则。不过,到了19世纪卡拉瓦乔的声誉和影响又逐渐恢复,尤其深受19世纪40—80年代出现的现实主义艺术家的青睐,而到了20世纪初他更是成了艺术史家的重要研究对象。当然,19世纪和20世纪对于卡拉瓦乔艺术的兴趣点是有别于17世纪的。如果说,17世纪主要感兴趣的是他绘画的与众不同的构思和造成神秘效果的强烈的明暗对比,那么19、20世纪对他的兴趣则是直指向他的“写实主义”艺术观,具体地说,就是他忠实于自然而对古典理想美的拒绝。由此可见,在西方艺术理论和批评中,“写实主义”或“自然主义”最初是作为贬义词出现。这种现象在西方艺术史中可以说是比比皆是,如巴洛克、罗可可、印象主义等等,不一而足,“现实主义”一词也不例外。

二

谈到西方艺术史中的现实主义运动,人们总是不约而同地想到法国画家居斯塔夫·库尔贝,而且一般都认为“现实主义”一词是他提出来的,是他自命为“现实主义”。实际上,“现实主义”一词最早是法国批评家居斯塔夫·普朗什(Gustave Planche)在1836年提出来的。由于这是一个贬义词,所以库尔贝对于自己被冠以“现实主义画家”是十分不快的(因为他曾说过“别人把现实主义者的称号强加于我,正如把浪漫派的称号强加于19世纪30年代的人一样”这样的话)。1855年,法国画家库尔贝(1819-1877)举办了一次个人画展,从而引发了一场大辩论,在艺术史上称之为“现实主义大论战”。库尔贝和小说家尚弗勒里(Champfleury)等人使用“现实主义”(Réalisme)这一名词来标明当时的新型文艺,并由杜朗蒂(L.E.E.Duranty)等人创办了一种名为《现实主义》的刊物。刊物发表了库尔贝的文艺宣言,他主张艺术家要“研究现实”,如实地反映现实,而“不美化现实”,真实地描写普通人的生活。法文的Réalisme一词被翻译成中文的“现实主义”应该说是比较准确的。现实主义中的“现”就是强调其当下性和时代性;而“实”则是强调其真实性,不对生活加以美化和粉饰。这样我们可以从两个层面上来理解现实主义。首先是作为流派和运动的现实主义。这里的现实主义应该是大写的Realism。在视觉艺术中主要指库尔贝、杜米埃、米勒,以及巴比松风景画家的艺术创作。其二是指作为创作方法上的现实主义(realism)。艺术家们主张“唯当下者方可入画”的时代性,并用写实的表现手法来进行创作。当然这里的写实手法既有别于古典的理想主义(idealism),也不等同于事无巨细的自然主义(naturalism)和几近乱真的错觉主义(illusionism)。因此历史上的卡拉瓦乔、伦勃朗、维米尔、夏尔丹、以及当代英国画家卢西安·弗洛依德的绘画都可归为现实主义的艺术。

当1855年库尔贝的《奥南的葬礼》(还有说法是两件作品,另一件是《画室》)被当时在巴黎召开的“世博会”所拒绝后,他却在博览会的旁边搭起一个帐篷,展出自己落选的作品,并公然打出了“居斯塔夫·库尔贝现实主义展”的旗号,与世界博览会唱起了对台戏。正如贡布里奇所说:“为这一运动命名的画家是居斯塔夫·库尔贝。当他于1855年在巴黎一个简陋的工棚里举办名曰‘居斯塔夫·库尔贝现实主义个展时,他的‘现实主义注定是要掀起一场艺术革命。”[5]其实,《奥南的葬礼》被1855年世界博览会拒绝应该是预料之中的事,因为该画在1850-1851年的沙龙展出时就曾掀起轩然大波(同时展出的还有《打石工》),批评界更是议论纷纷,一片叫骂声。当时批评的矛头直指两个方面:一是该画的主题,绝大多数批评家都指责画家是在“崇拜丑陋”、“赞美庸俗和令人恶心的粗俗”;二是画中的人物形象,它们所受到的抨击完全不亚于主题,指责它们与该画的主题一样丑陋、令人生厌。其中教堂执事是受非难最多的形象,特别是“他们红扑扑的肥脸,醉醺醺的神态”成了批评家们不断指责的靶子。有人说库尔贝这样做是别有用心,也有人说他对绘画的基本原则一巧不通,还有一位批评家干脆将这幅画称作“卑鄙和亵渎宗教的漫画”。库尔贝也正是在这种辱骂声中“出名”的。

现在我们虽然不能苟同这些批评意见,但我们却能充分理解它们,只要我们稍稍回忆一下早已由美术学院制定的、在当时仍占支配地位的关于主题(题材)清规戒律和人物形象的基本法则。在法国自17世纪以来,历史主题和题材就一直在艺术领域占绝对优势地位,所谓历史题材包括希腊罗马神话、基督教圣经、重大历史事件和重要历史人物。用安格尔的话来说就是,宁可画一个贵族,也不要把笔墨浪费在一个农民的身上(意思大致如此)。所谓人物形象的基本法则就是古典理想美。换言之,即使面对一个相貌平平、形体一般,甚至是很丑的女模特儿,也要画出古希腊女神雕像般的面孔和乔尔乔内笔下“沉睡维纳斯”的身材。如果说我们对于当时批评家们谴责甚至是辱骂库尔贝的言论是完全能够理解的话,那么对于其中一种观点几乎可以表示赞同了。那就是说库尔贝画《奥南的葬礼》是“别有用心”。

首先,库尔贝没有接受美术学院的教育,但他通过大量临摹17世纪卡拉瓦乔这样的写实主义艺术家的画作而学到了很多东西。但就他本人而言,“他只希望做自然的学生”,面对自然和现实社会真实的表现现实生活。库尔贝的艺术教育背景使得他更能看出学院古典美术原则的弊端。第二,也是一种逻辑的必然,批评家们所指责的正是他有意为之,即强调表现现实的真实性(reality)。对于历史题材和重大主题的创作原则,库尔贝直言不讳地说:“一个时代只能由艺术家来再现,我指的是身处该时代其中的艺术家。我坚持认为,一个特定时代的艺术家根本不能表现过去和未来的事情……从这个意义上来说,我否认表现过去的历史的存在。”[6]

现实主义者坚持认为,对当代艺术家而言,惟一合适的题材就是当代世界。“唯当代者方可入画”成了他们的口号。库尔贝认为,“一切历史画都应该是当代历史画。每个时代都必须有他自己时代的艺术家,他能够表现那个时代,而且能为未来复制那个时代,当一个时代结束时,我们应该能看到一群已经表达出该时代的被称为时代代言人的画家。”[7]因此,库尔贝坚持以“当代性”(contemporaneity)作为绘画表达的一个必要条件。库尔贝认为,艺术家只应该画他们亲眼所看、亲身所感受到的东西,即其周围存在的人物、事物和大地。对于古典理想美这一人物形象描绘的原则,他更是直截了当地声称,他从未画过一个天使,因为他从未见过一个天使。1861年库尔贝在一篇宣言中指出:“绘画,就其根本而言,是一种具体艺术,因此他只能涵盖真实与实际存在的事物的表达,如果一种事物是抽象的,是看不见的不存在的那么它就不该属于绘画的范围。”[8]库尔贝的现实主义绘画的矛头直指学院派在绘画题材方面的清规戒律和古典理想美,而这两者在当时艺坛是占绝对主导的。这样一来,库尔贝的现实主义绘画也就成了与主流相抗衡的一种艺术,即对主流艺术观、艺术样式和风格、艺术趣味的反叛和颠覆。同时还体现出强烈的社会批判意识。

综上所述,西方艺术史上的写实主义和现实主义艺术不完全等同,二者只是部分重叠;现实主义艺术是一个更加复杂和多层次的概念。尽管如此,在西方这两个概念却是一脉相传,更重要的是它们有两个主要共同点:第一,二者均建立在模仿艺术之基础上;第二,二者均是反主流艺术风格的。徐悲鸿先生所倡导的现实主义和写实主义艺术与西方是相吻合的。当他使用“写实主义”一词,主要是针对中国非科学写实的绘画风格而强调西方建立在科学之基础上的真实再现的创作方法;而当他使用“现实主义”一词时,则主要是在提倡一种积极入世的艺术思想或精神。具体地说,就是反对中国画坛当时的逃避现实的复古和拟古之风。从这个意义上来说,当艺术中构成作品的素材或表现对象完全按照它们原有的和人们所知道的样子进行描绘时,这样的艺术就被称作是“现实主义的”。自20世纪以来,尽管西方主流艺术发展走向了表现主义和抽象主义,但现实主义艺术无论在西方国家和社会主义国家都得到了极大的发展。如20世纪法国的“新现实主义”(New Realism)和“社会现实主义”(Social Realism);苏联的“社会主义现实主义”(Socialist Realism);美国的“超级写实主义”(Superrealism)和欧洲的“魔幻现实主义”(Magic Realism)。[9]最后从精神层面上来看现实主义。在这个意义上不管是什么表现手法,只要真实表现和反映了一个时代的精神面貌,我们都可以称之为现实主义艺术。这样我们就不只是要求艺术家在表现事物的外观上简单地追求视觉的真实,而更重要的是表现出我们时代的精神价值并揭示社会事物的本质意义。

注释:

[1]参见Ian Chilvers (ed.), Oxford Concise Dictionary of Art and Artists中“realism” and “natualism”词条,Oxford University Press, 1996, p434.

[2]E.H.Gombrich, The Story of Art,London: Phaidon Press, 1995, p292.

[3]Moshe Barasch, Theories of Art: From Plato to Winckelmann, New York University, p316.

[4]Moshe Barasch, Theories of Art: From Plato to Winckelmann, p317.

[5]E.H.Gombrich, The Story of Art,Phaidon Press, London, 1995 ,p511.

[6] John Kissick, Art: Context and Criticism, W.C.Brown Communications Inc, 1993, p299.

[7]Linda Nochlin, Realism, Penguin Books LTD, 1991, p25.

[8]Linda Nochlin, Realism, Penguin Books LTD, 1991, p19.

[9]Ian Chilvers (ed.), Oxford Concise Dictionary of Art and Artists, p435.

常宁生:南京艺术学院美术学院

栏目策划、责任编辑:唐宏峰