致用与怡情的图像

一、被压抑的世俗绘画

几个世纪以来,有关中国绘画的著述非常丰富,中国人自己已经写了许多关于这方面内容的文章,而在刚刚过去的近百年间,日本和西方以及外国许多作者在这一领域也颇有建树。因而,在中国绘画方面,目前仍未涉及和研究的重要领域与课题似乎已经很少了。然而,本文的主题,我称之为世俗绘画(vernacular painting)的这种类型的中国画,正是这样一个尚未开发的领域。因而,它也成为我最近关注的焦点,在我漫长研究生涯的晚期,经由一条曲折迂回的道路,我逐步靠近了这一领域。

我在1950年代毕业时,所写的博士论文是关于元代著名画家吴镇(1280--1354),我意识到想要理解他的思想观念及作品的关键,在于为他的绘画作品所表达出来的观念作一个定义,因为他的绘画观念和画法已经逐渐在当时最著名的画家中占据了主导地位。这是一种文人画理论,源于11世纪与伟大的诗人和政治家苏轼(1036--1101)交往甚密的一群学者型艺术家。他们认为业余画家即文人士大夫的绘画作品应当从古代的典籍中汲取营养,并将自己主要的精力用于学术研究和造福百姓。他们深信自己的画作远胜于那些受过专业训练的职业画家。到了14世纪,也就是吴镇异常活跃的时期,关于绘画的这种思维方式以及他们所崇尚的绘画风格已经被广泛接受,以至于威胁到对其他绘画类型的评价,文人们尤其对职业绘画的名家持贬抑的态度,因为他们中有许多人仍继续沿用宋代皇家画院一直采用的“院体”风格。我尝试着将自己博士论文中一半的篇幅用于阐述这一套系统连贯、条理清晰的文人画理论;后来,我发表了一篇融合了自己某些研究成果的文章,题为“画论中的儒学因素”,并且我在自己的著作《中国绘画史》[1]中,以更加通俗易懂的语言谈论了文人画家与职业画家之间的区别。有时,人们会指责我本人即是这些画论思想和认识的代言人和忠实信徒,这样的说法也并非完全没有道理。

如今又过了大半个世纪,我的许多观念也发生了转变。我早期的一个基本观念,虽然直到后来才真正理解它的全部内涵,即中国绘画理论及其批判思想这些伟大的文集流传至今、保存完好,比世界上其他任何一个国家的早期艺术文献都更加丰富,也更为完整,但同时也带有严重的偏见。偏爱文人画家及其作品是可以理解的,因为事实上,这些作者大都是文人士大夫,所以非常认同他们所实践并大力倡导的绘画类型。并且,后来我逐渐认识到:流传至今的中国绘画,实际上,已经由这一精英阶层严格地审查和筛选过,正是这些饱学之士或文人学者有资格对绘画作品的传播进行控制,他们决定了哪些绘画作品应当保留下来,什么时候必须重新装裱和修复,以收藏品的形式传诸后世,并且他们还决定了哪些作品可以被忽略或者淘汰。在职业生涯后期,我将自己很大一部分精力用于辨认并把那些奇迹般幸存下来的非主流绘画作品集合在一起,克服种种困难,试图尽可能地再现以及重构中国绘画中那个“被遗忘”的角落。

与此密切相关的是,近年来我对仕女画颇感兴趣并着手进行探索和研究,而另一个事件则使得我原来观念中关于中国绘画的传统态度发生了一些转变。这肇始于我组织的一次展览以及在我们所处的伯克莱大学美术馆召开的一次毕业生研讨会上所犯的一个错误。这次展览名为 “无定的山水:晚明中国画”,而这个错误就出现在展览和图录中。里面有一幅很漂亮的画,画面上一位女子端坐。由于受到画中伪造的题跋和印款的误导,虽经深思熟虑,最终我还是在此画作的创作年代和作者等问题上判断失误。[2]总之,“美人画”或“仕女画”这种绘画类别——也就是把美人作为一个类型,而不是指任何单独的个体——这幅画的伪跋提供了一个非常早的创作年代,误导观者以为这是一位著名女性的肖像画,使其更为体面和行俏。由于我对纠正这个错误的高度关注,后来扩展到对中国古代仕女画一种很强烈的好奇:为什么以前几乎没有人研究过这个类型的绘画,以致于造成如此大的误解?我在当时的一次演讲中对此颇有微词:我们有时“甚至无法把这种肖像画和时装美女图区分开来。”中国人在论述绘画时,只要提及美人画,总是很笼统地将其称为“仕女画”或“淑女画”。然而至今尚未有学者很认真地研究过这个绘画类别。而社会史学家和其他研究人员对这一时期妇女在中国社会中角色发生转变这个问题提出了创新性的研究方法,学者尤其着重研究明清时期,这也改变了我们固有观念中稳定的儒家传统社会及男性占主导地位的认识,对我们启示良多。从事这种类型女性研究的学者则大量地运用了中国的白话及通俗文学材料,因为该领域在最近几十年间也出现了空前的开放状态。然而,目前还没有人很认真地看待这些绘画作品,或者思考这些作品会为他们所关注的新问题带来哪些有利的线索。

1994年春,我做了一个系列讲座,题为“花镜缘:晚期中国绘画中对女性的表现方式”[3],在着手把这些讲座以书的形式出版时,我增添了一个新内容,旨在为讲座中还没有很认真地涉及到的问题提供更为宏大的背景。这些问题包括:哪些艺术家创作了这些类似仕女画、美人图的作品?此外他们还创作了什么绘画?为何他们的作品会被列入低俗之作而遭边缘化?为什么他们的作品中有很大一部分,正如我们展览中的那幅画一样,被张冠李戴地错误归属,以致于为世人所误解?我原来打算用一个章节来回答这些问题,可是随着问题的逐步展开与深入,篇幅也随之增加,最终形成了一本即将出版的单独的著述。

起初比较模糊,随后日渐清晰,我终于意识到并试图为这数量较大的绘画群体作个定义,这些绘画是由过去几百年来居住在城市里的画工所创作的,他们应客户的要求创作这些作品,主要用于日常家庭生活及其他各种用途,我后来把这些作品统称为世俗绘画。它们原先并非完全出于纯粹的审美需要,而是为了在某些特定的场合例如春节或寿辰时挂出来,或者为了其他特殊的用途,比如说用于装饰房间或描绘某个故事。它们通常以精致的“院体”工笔设色风格绘制于素绢上,因其形象优雅,异常生动,所描绘的主题常令观者为之动容,因而能够充分满足索取之人的需要,他们把这些作品悬挂出来以彰显其价值,抑或以册页和手卷的形式加以欣赏玩味。

然而,它们未能得到评论家的青睐,也没有受到收藏家足够的重视,相反,它们只是某些绘画名家的个人创作或一种表达方式;中国所收藏的严肃绘画,与西方一样,在很大程度上是追求名家们的真迹。宋代之后,尤其到了13世纪后期,鉴藏家们最钟爱的是学者-业余艺术家或文人画家的作品,他们饱读诗书,通过刻苦研读儒家经典以修身养性,期望把自己的主要精力用于学术研究以及造福黎民百姓。理论上,他们绘画仅仅是作为娱乐消遣或涵养德行的一种方式,而非为了物质上的回报。文人画的这种超然性在很大程度上是一个神话,对此我在别处已经谈论过。[4]然而,无论是否为神话,它业已成为一个潜在的障碍——即把那些接受委托以满足特定需要而作画的职业画家公开地排除在外。

因此,在中国鉴定和收藏中占主导地位的评价体系里,有几个因素对世俗绘画很不利。首先,它们显然是为了实用的目的而创作,而在中国传统的文化环境中却往往鄙夷功能主义。另外,制作世俗绘画的手法也不对文人的路数,不能够以个性化的笔法来突出艺术家的才华。收藏和悬挂这些绘画作品的人一般不太关心创作者为何许人也,因而无论如何,世俗绘画的作者都不属于社会的精英阶层,因为那些文人士大夫通常被认为应当在自己的画作中充分展现深厚的文化涵养。此外,世俗绘画的创作题材更多出自于日常生活和通俗文化,较少来源于备受尊崇的儒家经典和历史典故。它的某些主题略微甚至是纯粹带着情色意味,因此步入当时“严肃”作家和画家所不齿的禁区——在一出明代戏剧中,当文人画家被邀为剧中的女主角绘制肖像时,他们都会义正辞严地加以拒绝,称“仕女画是艺术家创作中最低级的绘画题材。”[5]再者,由于收藏家对世俗绘画兴致索然,因此它也就没有什么商业价值,画商和世俗绘画的其他收藏者通常都会为了误导观者而伪造前朝德高望重的绘画名家之题跋,其目的就在于以欺世盗名的方式使之便于销售。其中很多作品以“赝品”的形式保留了下来,而只有当它们表层错误的历史定位被抽离之后,我们才能还它们以真实的艺术史地位,才能看清它们原来做何用途。

几十年前,某些类似的因素曾经使得严肃的文学欣赏与研究一度把中国白话和通俗文学拒之门外。专家学者们大多致力于研究古典文学和诗歌,以及有关哲学和其他的相关著述,因为它们反映了长期以来在中国社会中占主导地位的少数受教育的男性文人精英们所关注的问题。与通俗绘画一样,平民文学(即非主流或并非只面向少数受过传统经典熏陶的男性精英之著作)也被认为太过低级或“粗俗”而不值得加以重视。然而,在刚过去的50年间,在文学研究领域,这些禁忌率先被打破了,一个范围更广涉及白话小说、戏剧、当地通俗歌曲等诸多方面的非主流文学,在人们对它的评价发生微妙变化中迅速成长起来。如果中国文学的专家们依然被那种陈旧的精英主义态度所羁绊,那么他们就不可能在近几十年间取得如此大的进展,并且人们对于中国社会史新的理解、性别的观念、妇女的地位,以及现在通过研究平民文学而开拓出来以供研究的其他所有关注热点都仍将紧紧关闭。笔者力图促使中国绘画研究进行类似的开放,以期待那些愿意将自己的视野投向长期以来饱受歧视的通俗绘画艺术的学者们,能得到同样的收获。

正如我们即将看到的一样,其回报也将会相当丰厚。长期以来,鲜有例外,中国传统“体面的”绘画把自己可以接受的题材局限于某个特定的范围,除了少数情况之外,基本上排除了日常生活场景,排除了那些似乎不需要用相当古板和道德说教的方式就可以生动地传达出画中之人真情实感并且可以探索人们之间相互关系的场景。在很大程度上,艺术家们侧重于描绘山水画以实现人们逃离现实社会,隐逸于山林之间的美好愿望;那些象征性的花鸟树木,祥禽瑞兽,蕴涵着政治意味的历史场景,都属于这一套可以阐释绘画意象的封闭系统。而绘制世俗绘画的艺术家们,大多数是城里画坊中名气较小的师傅,他们为生计所迫在某些限制条件下工作,其中最主要的一点便是他们绘制的这些画作必须满足他们顾客的需要和期望。不过,由于那些需求多种多样、因人而异,所以这些画工还是拥有相当大的创作空间,甚至比起同一时代声名卓著的艺术家所能享受到的自由要大得多,他们可以天马行空地表现周边真实的世界,展现出对中国人的生活以及对中国社会的运作方式细致入微的观察。

在日本,不像中国社会受到如此严格的儒家正统观念的统治,经过一个世纪的研究,他们已经在版画与绘画中的风俗画和浮世绘这些一度被忽略的领域内取得丰硕的研究成果。只要仔细考察一下这些绘画出现的前后顺序,我们或许可以发觉中国的世俗绘画与日本的这些绘画类型大致相当:实际上,从中国引进的晚明情色版画在日本浮世绘发展的初始阶段扮演了重要的角色,而且江户时代的艺术家们熟悉并运用了中国的某些世俗绘画作品。描绘中国情色文化中名妓颇具诱惑力的形象和活动之绘画作品,以及与之相对应的日本“浮世绘”,构成了两国绘画传统中重要的组成部分。这两种绘画类型后来逐步演变为公开的色情绘画。

在日本,有大量关于风俗画和浮世绘的研究成果问世,许多这方面的书籍也不断再版,这促使我再度思索这个问题:为什么在中国与之相对应的世俗绘画研究成果如此之少?以下是我尝试着对这个问题作出初步的解答。然而,其中最主要的解释就在于以传统中国文人画理论为基础的信仰和态度,主导了我们的研究。以前还没有多少人作出如此的表述,然而它却又构成了我们这一领域国内外许多著作和思考的基础。它以等式呈现,假设中国绘画及其周边环境中的某些元素总是相互依存,呈现等值的特点。这个等式是这样的(其中的元素可以以任何顺序出现):后期的中国绘画:文人-业余画家=笔墨=书法=自我表达=轻视再现=高风亮节=精品。

没有什么东西比我们这么多的专家学者如此不加批判地接受了这个等式更为严重地阻碍中国绘画研究展开独立和创新的发展方向。直到最近,它依然是中国训练书画鉴定家的一个基础;而在别处,整个学院化的教程也已经推广并向学生灌输了这种观念,仿佛它就是中国绘画的不二法门。它不会轻易或很快地被取代。时至今日,即便精英阶层那些陈旧的、自我吹嘘的浮夸语言已日渐消逝,然而要赢得这种解脱仍殊为不易。我希望我们提供的视角能有助于这种封闭状态的改变。

世俗绘画这个类型在中国绘画的最初阶段就已存在,但是直到17世纪后期和18世纪,它们的制作在数量和变化上才开始大幅增加,这正是我最关注的时期,即“大清盛世”,包括清朝或满洲三位皇帝的统治时期,即康熙(1662-1722)、雍正(1723-1735)和乾隆(1735-1795)。明朝晚期,即16世纪后期到17世纪上半叶,中国社会历经巨变,从一个基本上是以小农经济为主的社会跨入城市化和商业化程度越来越高的社会。在这个新的社会形态中,一个成长的城市中产阶级出现了——富裕、渴望拥有先前地主阶级和政府官员所享受的特权,这也为艺术家、手工艺人、作家和各式民间艺人提供了空前扩展的市场。大城市里刻版印刷书籍的大量增加促进了城市印刷文化的兴盛——这也便于解释艺术家及其观者日益复杂的世故人情。苏州——位于长江下游,距离现在的上海约50英里,就经历了这非同凡响的新成长。城市作坊的画工也活跃于苏州,以及长江三角洲地区的其他城市,比如说无锡、南京和扬州。后来,从18世纪早期开始,这种作坊在北方地区以北京为中心发展起来,不过,在某种程度上是笼罩于京城皇家画院的阴影之下。我也抓住了几个似乎相关且又可查证的要点谈论了世俗绘画发展的地区特色,然而它们依然无法具体地展现出世俗绘画发展的地域性特色。

由于本文旨在阐明中国绘画长期以来被忽略的领域,所以我并不打算涉及别人已经进行过深入研究的城市画坊艺术家作品中所运用的一些风格和类型。这其中就包括了个体人物肖像画以及道释宗教画。[6]此外,还有一些学者深入地研究过的一个绘画类型——宫廷绘画,[7]我只会简略提及,而它与城市艺术家创作之间的关系则是我们关注的焦点。大部分完好保存下来的宫廷绘画,一方面由于它与北京故宫博物院、台北故宫博物院存在着密切的联系而拥有无穷魅力,而另一方面则是由于它保存了丰富的宫廷记录,可以让学者们的研究更加如鱼得水,近些年来它们在各种展览和学术刊物中备受瞩目。本文试图再度将人们的视线引向在宫廷之外更为广阔的社会环境中创作出来的更为轻松、更加丰富的世俗绘画作品。

二、论题概述

为了阐述哪些艺术家创作了文人画和世俗绘画这两类绘画,我将引进身处同一时代且居住于同一城市的两位画家,他们二人彼此相识,相互敬重:王时敏(1592-1680)和顾见龙(1606-1687或稍晚)。他们两人熟识并欣赏对方的才情,然而,由于彼此之间社会经济地位相差悬殊,所以他们都未能为对方作画。(也就是说,虽然顾见龙非常擅长仿王时敏的风格绘制山水画,然而却没有人愿意向他求取这类作品,因为他不属于正统派画家。)[8]晚明文震亨在《长物志》中的文字很好地说明了世俗绘画的用途和主题,他列举了在什么季节和场合中适合挂哪些相应的绘画类型。我将两本稍早一点的书籍放在一起,以便相互印证:《天水冰山录》,这是当明朝大贪官严嵩(1480-1565)垮台并被抄家之后,在他被查封的家产目录清单中,列出了他所拥有的许多著名画作,以及他的藏画目录,仅限于那些有资格在他严肃的藏品中占据一席之地的作品。这些作品后来由文嘉于1569年编纂成册,取名《钤山堂书画记》。更长的详细目录清单就收录了大量匿名的、最近的作品,其中包括钟馗捉鬼图、女性题材以及其他吉祥喜庆和装饰题材的作品,它们适合在某些场合挂出来,然而却又“难登大雅之堂”。其中许多作品可能是别人作为馈赠的礼品用于巴结严嵩,以寻求他在仕途上的关照。如果想要了解文震亨所列出的适于悬挂的绘画作品,我们不妨参照严嵩那本更为详实的绘画目录清单。由此,我可以推断在明清时期,殷富之家通常都会拥有这两种绘画:其中数量更大的那一部分适于挂出来,并且它们可能是由家中的妇女负责挑选和保管,而那些正规的“藏品”则是由声名显赫的艺术家所创作,而且只有当收藏家和鉴赏家等文人雅士齐聚一堂之时,家中的男主人才会颇为自得地展示这些藏品,这也成为家庭财富的一个组成部分。

我曾以较大篇幅来探讨妇女参与选购和悬挂世俗绘画这个话题,并且也相应地提出了一个问题:是否从这个时期开始,就有某些专门为女性观众和客户绘制的绘画作品。在我以中、英文发表的一篇文章中,就更为彻底地探讨了这个问题。[9]对世俗绘画地区特色的讨论如下:早期世俗绘画的制作中心,是曾绘制出最为精致世俗绘画的城市苏州——它以这种方式与松江地区的其他画家相抗衡,在那里董其昌及其同好正极力倡导和实践新式文人画。这些绘画之所以保存不善的原因部分在于,它们经常被错误地鉴定为他人之作,并在画面上留下伪跋。

我现在的研究还试图用具体的例子来阐释城市里哪些职业艺术家专门从事这类绘画的创作,并且继续叙述他们中有某些人如何应邀进入京城任职皇家宫廷画院,而他们在那里又获得何种待遇。满洲的皇帝们钟爱江南城市里的通俗和情色文化,他们似乎尝试过把其中某些方面引入宫中,本章也对此详加讨论。我也涉及了这些艺术家中的一部分人率先运用了欧洲绘画中最新的绘画手法和题材,以及京城地区画派的发展与人物画运动,这些都与宫廷画院相关却又发生在宫廷之外。我也论及这些艺术家常用的题材,研究主要涉及以情色文化为题材的绘画作品和妇女地位的变化,描述贯穿乾隆朝直至十八世纪末的美人图或“仕女”画发展的概况。其中也简略地涉及到中国对女性裸体的表现方式。

以上是对我自己即将出版的一本新书的提前介绍,此书主题就是中国世俗绘画,其英文版计划于2010年4月由加州伯克莱大学出版社出版发行,我希望将来也会有中文版面世。本文简述我的基本思路与理念,在此抛砖引玉,以期引起更多的关注。

三、吁求与期望

在这本书中,我反复强调的一点就是我所运用的材料绝大部分都曾在不起眼的地方(比如说拍卖目录等)出版过,并且通常被归为“赝品”,因为画贾往往在作品上添加伪款和错误的归属以抬高其市场价值。只有当这些外在的伪装被剥离之后,经过准确鉴定的绘画作品才能成为学术研究中可以运用的材料。我所使用的插图只是从一个数量远为庞大,曾经可能被用作代表某些类型的绘画中抽出的一个样本。许多尚未出版以及或多或少尚未经过专家鉴定的这类作品仍在中国大陆的收藏品之中。在这些藏品中,除了少数例外,只有那些名家真品,才会被精选出来以供出版,至少以备日后出版之需。《中国古代书画图目》这套丛书共计24卷,总共收录20117件作品,制作35700幅图版,是迄今为止中国编撰的最大型最权威的书画图典。倘若被“中国古代书画鉴定组”挑选上的作品,就意味着它们得到专家的肯定,被定为名家真品。此套丛书仅限于这部分内容。而我的这本新作则涉及各种类型的绘画作品,其中包括那些附有伪款或者鱼目混珠被归属为更早期的名家珍品,可能是上述那套丛书筛选出去或者至今尚未出版的作品。我衷心希望能够精选此书中的一些世俗绘画出版,期望通过自己的最大努力,尽可能准确地断定它们创作的年代及地点,还其艺术史的真相,从而启发中国的学者们把注意力转向这些目前仍被忽略并且尚未出版的绘画作品,它们将是一个巨大的资源。

显然,任何想要从事这项工作的人,其方法必先从图像入手,我希望这不会阻碍其从事这项工作。在大多数情况下,没有绝对准确可靠的书面材料可以把研究者引向正确的答案:他们必须依靠对绘画作品本身进行视觉研究为基础来作出判断,包括它们的题材和风格。从中国的朋友和同行们的著作中,我意识到,现今艺术史界对于“语词和图像”这两种研究方法都有各自的拥护者,他们之间的观念也不一样,我已经就这个问题发表了自己的看法。[10]“语词”研究方法即特别专注于文本研究,很多人认为对中国学者们而言这是一种正确的研究方法,因为它本来就根植于中国的文化传统,我个人认为这种观点是不对的,且容易引人误入歧途。我曾经提到过,像董其昌这样的大理论家和批评家必定是在长期的艺术鉴赏实践中,通过能够接触到的古今绘画,耳濡目染,提高眼力;然而,他们却无法像我们一样通过现代印刷手段,把自己看到的意象传达给读者;因此,我们从阅读他们留存下来的文字著作中,或许会形成一种错觉,即他们是从“语词”一端来研究绘画的。中国传统绘画杰出的鉴藏家王季迁先生,是我多年的挚友良伴,如果有人说王季迁是采用“语词”研究的方法来对待自己终生所爱之物,他可能会勃然大怒。他总在尽力寻找自己心爱的绘画作品,凝神屏息,仔细观赏。我们就这样在参观博物馆和私人收藏的过程中一同度过了许多美妙而愉悦的品鉴时光。

因此,我衷心呼吁中国学者中的青年才俊以及热衷此道之人,在研究中国伟大的绘画传统时,不应沦为这种错误理论的牺牲品——即认为对艺术品进行视觉研究不过是“外来”的方法。我希望在自己有生之年能够亲眼看到大家利用国内的收藏品在世俗绘画研究方面作出有价值的贡献。然而,如今我已83岁,垂垂老矣,无法再等太长时间了。

注释:

[1] “画论中的儒学因素”,收入于:《儒教信仰》一书中,芮沃寿(Arthur F. Wright)编,斯坦福大学出版社1960年出版,第115-140页。《中国绘画史》,瑞士日内瓦于1960年发行的“亚洲艺术遗珍”系列,这本书的中文版已由我的学生李渝(Stella Lee)于20世纪70年代翻译,并由台北雄狮美术图书公司出版发行;而另一个中译本后来由中国一位作家翻译,并在四川出版。

[2]高居翰主编《无定的山水:晚明中国画》(柏克莱大学美术馆,1971)。这幅画是该馆藏目录中的第82号。

[3] “花镜缘”系列讲座是我最初在南加州大学作为盖蒂讲座(the Getty Lectures)而推出的,后来又在加州大学伯克莱分校以及纽约大都会博物馆分别进行系列演说。此讲座至今尚未结集出版,不过演说的文本,以及后来补充的参考文献和稍作修正的文字,在我的个人网站www.jamescahill.info中可以找得到,题目为“中国绘画中的女性”。

[4]高居翰:《画家生涯:在传统中国社会中艺术家如何生活和创作》,纽约:哥伦比亚大学出版社,1994。

[5]转引自蔡九迪(Judith Zeitlin):《意象的生存与消亡:十六和十七世纪中国文学中的鬼魂和女性肖像》,收入巫鸿与蒋人和编《中国视觉文化中的身体与面部》,马萨诸塞州坎布里奇,2005,第229-256页。

[6]后期的肖像画,参看文以诚(Richard Vinograd)所著《自我的界限:1600-1900的中国绘画》(剑桥:剑桥大学出版社,1992年版)。后期的佛教绘画,参见魏玛莎(Marsha Weidner)编辑的《末法时代:中国佛教的图景,850-1850》,展览目录(劳伦斯,堪萨斯:堪萨斯大学附设史宾瑟美术馆,1994)。道教绘画,参见小斯蒂芬等人编著《道教和中国艺术》,展览目录 (伊利诺斯芝加哥艺术学院,2000)。

[7]杨伯达所著《乾隆朝画院沿革》,载《语词与图象:中国诗歌、书法及绘画》,姜斐德(Alfreda Murck)和方闻编辑的展览目录(纽约大都会博物馆,1991),第333-356页。佘城(She Cheng)著《乾隆朝画院:台北故宫博物院藏品研究》,《雅致笔法:乾隆时代绘画展,1735-1795》,克劳蒂亚·布朗(Claudia Brown)和周汝式(Chou Ju-his)所编的展览目录(亚利桑那州凤凰城美术馆,1985),第318-342页。杨新《关于北京故宫博物馆收藏品中之清代雍正和乾隆时期的宫廷绘画》,载《雅致笔法》,第343-376页。罗浩(Howard Rogers)《乾隆朝的宫廷绘画》,载《雅致笔法》,第303-317页。另外参见聂崇正所写《清代宫廷绘画》上下两册。最近还有一个很重要的补充,即是罗斯基(Evelyn Rawski)和罗森(Jessica Rawson)合编的《中国:康雍乾三帝,1662-1795》,展览目录(伦敦:皇家美术学院,2005)。

[8]1976年,我在一次重要研讨会上提出这样的观点:中国艺术家绘画的风格和题材似乎在很大程度上是由他们的社会经济地位所决定的,参见《生活方式和艺术倾向:以唐寅和文征明为例》。虽然某些同行强烈抵制这种观点,但是它却能够通过这些名家所处的生活环境和他们绘画作品的本质得到佐证。这篇文章在我个人网站中的序号为CLP 64。

[9]高居翰:《明清时期为女性而作的绘画?》,载《男女:中国的男人、女人和性别》2006年第8期,第1-54页。中译本发表于《艺术史研究》,2005年第7辑,第1-37页。

[10] 参见高居翰:《视觉,语词,以及全球的(?):中国绘画研究之某些观察》,个人网站中序号CLP 176,亦见范景中和曹意强主编的《美术史与观念史》第三卷,2005年,第23-63页。

高居翰(James Cahill):美国加州大学伯克利分校艺术史系荣誉教授

曾四凯、洪再新:中国美术学院美术史论系

栏目策划、责任编辑:唐宏峰