中国现代艺术的构型

一、重拾“星星”

和五四时期的知识分子相比,文革一代的思想资源发生了彻底的改换,来自西方的马克思主义和非马克思主义,是现代知识分子思想构成中的基本元素。这一点在文革后思想最活跃的青年诗人、现代派画家中体现得非常明显。

1960年代初的中苏论战期间,国内曾出版了一批供高级干部和少数党内高级知识分子阅读、批判的内部读物,即灰皮书、黄皮书和白皮书,其中包括苏联解冻时期出版的思想、文学论著,以及西方现代派文学著作等等。在对外文化单位的官员家中,往往有大量的西方书籍、杂志、画册甚至难得一见的黑胶唱片、西方电影。十年文革,西方现代艺术、现代哲学被禁止传播,但高干家中却会藏有这类资料。据宋永毅讲,有大约40本左右的内部读物对这一代青年人的思想历程产生过极大影响,比如托洛茨基的《被背叛了的革命》、德热拉斯的《新阶级:对共产主义制度的分析》、夏伊勒的《第三帝国的兴亡:纳粹德国史》、哈耶克的《通向奴役之路》、爱伦堡的《人,岁月,生活》(1-3)与《解冻》、萨特的《厌恶及其他》、塞林格的《麦田里的守望者》、凯鲁亚克的《在路上》、阿克肖诺夫的《带星星的火车票》等等。除此之外,还有文革前出版的数百种西方和俄国的古典文学作品,像车尔尼雪夫斯基的《怎么办?》、屠格涅夫的《罗亭》、《贵族之家》、《前夜》、托尔斯泰的《战争与和平》、狄更斯的《双城记》、罗曼·罗兰的《约翰·克里斯多夫》、司汤达的《红与黑》、雨果的《九三年》,等等。它们比上面提到的内部读物更广泛地流传在青年一代的读书圈中。[1]对青年人来讲,阅读“内部书籍”、西方艺术画册等被禁止的读物显然带有精神贵族似的优越感。

黄皮书与内部书店是文革一代思想启蒙的“精神圣殿”。诗人徐星在10岁左右便阅读了大量的小说,包括巴尔扎克、雨果、狄更斯等。“文革”中,西方书籍被大量查抄。在外省,普通知青在插队时无法阅读到任何书籍。但是,在北京,徐星却可以接触到大量西方当代著作。[2]徐星在《我与当年那个“艺术疯子”》中讲:“那是一个信息极度匮乏的时代,谁掌握了信息,谁就冲在了时代的前头。我和彭刚在当时有机会接触到的思潮是非常新的,因为我们有机会接触到一些只发行给少数人做研究用的出版物,几乎与国外同步。美国五、六十年代的文艺思潮对我们的影响是最大的。……其实,这些书在当时被列为禁书是有一定道理的。如英国“愤怒青年”、美国“垮掉一代”这样叛逆的文化思潮,对一个十五、六岁的青年来说,那种震撼可想而知。它可以彻底改变一个人的世界观。”[3]徐星回忆,除了常与彭刚一同去共同相识的女孩家看最新的西方书籍,他还与彭刚在一个高干子弟的带领下,去过一次位于和平门的内部书店:“所谓内部书店,是专门供给一定级别的高干使用的书店。解放后,乃至文革中,中国都没停止过对西方主要著作的翻译介绍,这些翻译作品,只有少数人才能看到。”

徐星说的那个“艺术疯子”是诗人、画家彭刚。诗人严力回忆说:“1970年以后陆续认识的人中,有几个人是画画的,彭刚、鲁雁生、鲁双芹等人。这批人对内在的感情比较敏感。他们1972年前后已经开始画现代画了。”1973年,彭刚就成立了一个“先锋派”,并模仿凯鲁亚克的《在路上》,扒了一辆南行的列车,身无分文,外出流浪。芒克在开始介绍彭刚的时候与徐星说了大致相同的话,“他是个画家,是那个时候地下圈子里有名的艺术疯子。”[4]

彭刚在90年代接受采访时表示:说到底,我们的“先锋派”就是崇拜西方,不单是崇拜西方的文学艺术,而且是崇拜西方的解放,个性解放。在中国找不到。你看古诗,那么讲究,那么死板,甚至李白的诗,也平平仄仄、仄仄平平,你感觉不到自由。[5]

文革时期的“精神贵族”对西方现代文化的情感和理解带有深深的时代烙印。“谁掌握了资源,谁就冲在了时代的最前头”。徐星说,看到北岛、芒克他们干了这么大的事出来,自己又惊讶又羡慕。可是彭刚却对他说:“你用不着羡慕他们,他们没什么了不起。”还讽刺了那时流行的朦胧诗,说“这些诗很幼稚,都能在国外给他们找到相应的老师”。[6]

如果说文革时期西方现代文艺思想的传播尚处于地下、隐秘的的状态,那么文革结束之后,历史却出现了戏剧性的逆转。以“先锋”、“前卫”自居的各类艺术小团体逐渐活跃起来,而它们的知识源头恰恰来自于西方。

自1979年以来,中国美术馆外陆续出现来自民间的街头美术展览,其中最著名的一次是“星星美展”,它与同时期的“四月影会”、“无名画会”、“迎春画会”展等共同构成了新时期文化、艺术苏醒的重要信号。“星星美展”的作品在表现形式上多采取西方表现主义的手法,其最大意义在于以一种突破惯例的方式来展出他们的作品,表达自己的立场。正因为如此,所以批评家一直将“星星美展”视为新潮美术的发端。郎绍君先生说:“一九七九年的‘星星美展,标志了一个动荡与变革的美术新纪元的开始。”[7]栗宪庭在《美术》1980年第3期上撰文,认为“这次展览对打破四人帮文化专制主义所造成多年的思想禁锢是有积极意义的”。[8]

1979年9月27日至29日,“星星美展”在北京中国美术馆外东侧小公园露天布展,发起人为黄锐、马德升,参展作者23人,作品140余件。就在这两天,“星星美展”还是一个微不足道的小展览,然而,随着北京市美协和中国美协的介入,事情又出现了颠覆性的逆转。自11月23日起,在北京市美协安排下,“星星美展”移往北海公园画舫斋继续展出。

关于第二次“星星美展”,诗人严力回忆说:“1980年,我们向全国美协申请举办了第二届星星画展,也就是国内最后一次星星画展。当时全国美协的主席是江丰,他还特意来看了我们准备展出的作品。看完以后他并没有立即答复我们。一个月后,他的秘书通知我们,说你们可以在美术馆里展出。于是1980年8月,我们就名正言顺地进入了美术馆,一下子就轰动了。我记得那次展览,最多的一天有上万人排队参观。到第二次星星美展之后,我们的画就卖得很好了。当时我们认识了一些留学生和驻华使馆的人员。他们经常到画家家里看画并选中一些收藏,而且还常常带新的朋友来看画。我们卖画大都在200元到600元之间——外汇券。那个时期的作品,我可以说80%都在老外的手里。 ……1981年以后,我们就不被允许继续展览了。”[9]

在中国美协等机构介入之前,“星星美展”的参与者一直“默默无闻”。当年的发起人黄锐回忆说:

这一天以前,我们都默默无闻。真挚,热情,亦有些盲目。尤其是我,做事难说是出于责任,还是出于信念。1976年天安门事件,我因投诗稿被拘禁,后获自由,也并没有豁然一悟。策划星星,怎想到它会参与历史,或是一代风流!恐怕中国艺术史上,还未有过这么多其他的事实来证明的艺术吧。但反过来,那个时期,文化艺术亦是空白,枯燥得不得了。人们需要新鲜空气。…………那时候是真空。虽然人们还保留着对“文化革命”的恐惧,但新的东西出来了,是那么自然,那么快感。[10]

黄锐所说的“新鲜空气”、“一种下意识的没有控制的自由”可以在同年年底于上海举办的“十二人画展”[11]中得到呼应——“十二人画展”前言中写道:“严酷的冰封正在消融,艺术之春开始降临大地,战胜了死亡的威胁,百花终于齐放……每一个艺术家有权选择艺术创造的表现形式。”

文革结束后,以“星星美展”为开端,近现代艺术史中长久积郁的形式主义传统也逐渐萌动,栗宪庭说:“以1979年2月的《上海十二人画展》、《北京新春画展》、北京《无名画会展》、《同代人画展》、《云南申社画展》等展览,都把西方早期现代主义的印象派、野兽派、立体派、表现派等作为借鉴对象,以反叛革命现实主义的模式,另一方面也反映出40年代即被压制而转入地下的现代艺术思潮,由暗流转向显流。因为最早出现的这个艺术思潮的主要成员,如《新春画展》的参加者庞薰琴等即是40年代的现代艺术宿将,而《上海十二人画展》的成员则多为后来蛰居上海的这些宿将,如林风眠、关良、吴大羽、刘海粟等人的私室弟子。另一些人如‘无名画会的导师式人物赵文量、杨雨树,以及‘新春画展的冯国东则是60、70年代就不满意革命现实主义而私下试验的艺术家。”[12]

79年前后的民间艺术展流露出的对自由的渴望逐渐发展成85新潮美术运动的几个重要主题——“自我表现”、[13]“人本意识的强化和个性的觉醒”等等。而“形式主义”的复苏则为接续已断裂多年的西方现代艺术埋下了伏笔。

二、85新潮

在冷战后期,有关现代化、现代主义的各类论说是西方世界对抗第三世界反殖民运动的重要理论武器。[14]但在80年代的中国,现代化则具有双重含义:一方面,它是中国参与国际事务,同西方世界交流合作、共同发展的平台。从这个层面上讲,现代化即意味着世界化;另一方面,现代化则是把西方现当代文化视为中国未来发展的模版,在价值观上彻底认同西方,无条件、无选择地输入西方文化。因此,80年代的中国在接受西方文化时,面临的就是这样两种基本情况。由于东西方的长久隔绝,后者所占的比重可能要更大一些。

80年代,西方现代主义艺术在中国的发展形成了一股强劲的流行时尚,自由的艺术探索,对异质文化的好奇心,思想意识上的冲动情绪……所有这些因素都混杂在一起,在中国画、版画、油画、装饰艺术等等几个重要的艺术门类中同时刮起了一股现代旋风,构成了一道庞杂的现代文化图景。这种庞杂的“现代风”在新潮美术中体现的最为浓郁。如批评家所说的那样,在短短的几年之内,我们把西方一百年的艺术史走了一遍。

新潮美术深深地留下了西方现代艺术的烙印,用乐观的眼光来看,中国显然是受益的一方,艺术家获得了更多的创作自由,拥有了更多的可供选择的“图式”语汇。但是用批评的眼光来看,中国的现代艺术运动在很大程度上仍然是在简单地摹取西方艺术的面目,一本画册,一本新翻译出版的著作,一个西方艺术家的作品展览,一次讲座,甚至一个词汇,都会引起青年画家的激动,在青年画家的心中掀起巨浪。在80年代最初的几年里,国内艺术家对西方当代艺术并没有太多的接触,但85年之后,这种情况出现了明显的变化,美术出版物在这一时期成为输入国外美术信息的主要渠道,《美术》、《世界美术》、《美术译丛》、《江苏画刊》、《中国美术报》、《美术思潮》等杂志是其中的代表。

在国内杂志大量介绍西方现当代艺术的同时,西方的大型画册及《ART NEWS》、《ART BULLITAN》、《AMERICAN ART》等刊物也开始流入中国。出版物中复制画片让中国艺术家接触到了西方世界中最“前卫”的艺术,同时也接受了推动这种艺术创作的“自由主义”观念,现代艺术迅速演变成了一个制造新型文化隐喻的工具,变成了和自由、民主等意识形态问题紧密结合的一种创作形式。批评家在反思这段艺术史时,往往会说85新潮之后的作品偏重于文化史上的价值,而较少艺术史上的价值,其含义就在于此。

回顾85新潮,我们从中可以读出抽象主义、超现实主义、达达、波普等几类重要西方现代主义风格。85时期的现代主义和三、四十年代早期现代派的区别是,青年艺术家充分借鉴了达达和波普这两种样式,把更新的西方艺术观念带入了中国。

1. 热抽象——从形式主义到“理性”主义

正如近现代思想上形而上思维方式的出现一样,纯粹抽象的形式主义因素的出现也是中国现代视觉艺术史的一个深层问题。由于星星美展、六届美展的先导作用,抽象形式在85时期得到更自由、充分的展示。以北方理性群体[15]为代表,它的一个重要倾向就是对抽象的“精神图式”的探索,受当时盛行的“文化寻根”热的引导,这种探索被放大到对宇宙、人生的意义追寻之中,形式感背后的象征意义要远远重过形式自身,这也是19世纪晚期自康定斯基以来欧美“热”抽象艺术的一个理论基调。像任戬、舒群、王广义等人的作品都带有精神导游图的味道,这也是当时青年学子耽于玄思的写照,带有浓厚的“神秘主义”、“象征主义”的寓言色彩。

就北方群体而言,一方面他们所使用的图式基本上来自于西方现代主义,另一方面,纯精神抽象的视觉艺术在中国尚未形成一个稳定的传统,人们很难把自己所看到的东西和艺术家对作品的个人解释统一起来,在趣味上难以相互协调。当然,相对其它地区的艺术家而言,北方画家对“宇宙”使命、文化使命的幻觉清醒得更早一些。

2. 超现实主义

超现实主义的风格是85新潮早期的主导形态,从语言上讲,85时期的“超现实”首先是直接脱胎于“伤痕美术”中的乡土写实主义风潮,而后融合了西方超现实主义的观念和手法,形成了新的意象性和象征性的艺术倾向。从乡土风格转向超现实和意象化之路,也说明由于85新潮大量艺术院校的学生在学校接受的写实技法的训练的基本素质,决定了他们在不抛弃写实技法前提下极容易接受超现实主义、象征、意象的语言模式。

85新潮中的超现实主义在思想上多受弗洛伊德心理分析学说的引导,在语言上多受契里柯、雷尼·马格里特、达利的影响,同时杂糅了立体主义、象征主义的手法。1985年10月15日在江苏美术馆开幕的《江苏青年艺术周·大型现代艺术展》可以说是超现实的一次集中曝光。

3. “达达”倾向

如果说85以前出现在中国的西方现代艺术还可以在三、四十年代的现代派身上找到影子的话,那么“观念艺术”、“实验艺术”的兴起则完全是一个新事物,达达精神、杜尚传统,美国60年代之后的新艺术为中国的西方现代艺术接受史补充了全新的内容。

国内最早从事“达达”艺术研究的是以黄永为代表的福建群体。黄永本人在1983年前后就对杜尚颇为留意,他的绘画作品《干草堆》(1983年)明显是受了杜尚的《假心假意》(作于50年代)的影响。之后,黄永一直在追随杜尚的传统,例如利用现成品、发表反艺术声明、强调作品的瞬时性、制作反文化……与此同时,黄永开始把“禅宗”视为和杜尚传统相对应的思想模式,把它作为可资利用的本土资源,完成了个人在方法论上的转化。遗憾的是,即使在知识分子群体中,禅门玄思也是久违的精神奢侈品,黄永很难找到真正的知音。他的两件著名作品:1986年11月与其他艺术家在厦门完成的焚烧艺术作品的行为艺术《“中国绘画史”和“现代绘画简史”在洗衣机里搅拌两分钟1987.12》,由于语境的缺失而招致很多误解——至少文革期间谭厚兰焚毁孔庙“万世师表”匾额的行为还没有在人们的记忆中完全消退。知识、事功、仪式的荒诞无意义、传统文化给知识分子造成的心灵重荷、文革期间用来宣传的政治语言等等往往是“反文化”类实验艺术的灵感源头。不过在中国,这类作品能否顺利完成同观众的情感沟通、同历史的语境衔接仍然是一个难题。

除了黄永,谷文达早期的水墨画也带有达达意味,而他在国画创作中所使用的拼贴处理手法又被许多水墨画家误读,并在此后引出大量的抽象水墨画作品。[16]

4. 波普艺术

波普艺术在中国的兴起始于1985年底,时值美国波普大师劳森柏格(Robert Rauschenberg)来中国举办展览。“一夜间中国出现了许多现成品的作品,当时由于85新潮的文化批判背景,达达情绪成为主宰,波普被误读为达达,并未意识到波普对流行性文化语境的依赖,只有少量艺术家创造性地转换了波普,或者把波普变成了带达达意味的波普。”波普艺术对公共视觉形象的借用、转喻启发了中国艺术家的灵感。商标、明星、政治领袖从此开始成为部分中国当代艺术家常用的视觉符号,为后来政治波普艺术的出现埋下了伏笔。

5. 装置、行为

80年代以来,西方社会的装置、行为艺术开始被介绍到中国,并由国内前卫艺术家在80年代中后期掀起一股热潮。[17]装置艺术(Installation Art)是85新潮中极为耀眼的新事物。80年代较具代表性的装置艺术作品有:黄永的《非表达绘画》(1986)、谷文达的《静则生灵》(1986);徐冰的《天书》(1987-1991)张培力《1988年甲肝情况的报告》(1988);吴山专的《红色系列》(1986);吕胜中的《彳亍》(1988);高氏兄弟的《子夜的弥撒》(1988-1989);杨君、王友身的《√》(1989);肖鲁、唐宋的《对话》(1989);许江的《神之棋》(1989)等等。

徐冰的《天书》是当时一件较为成功的装置艺术作品, 80年代中后期,质疑整个中国文化是知识界的流行心态,这件作品和当时的风气紧密相关。1990年,徐冰将《天书》带到美国陆续展出,引起轰动。当时正值西方语言学和解构学兴起,在西方人的眼中,徐冰的《天书》被视为从新的角度对语言学进行的探讨。徐冰还被专门安排与语言学大师德里达进行了讨论。在《天书》取得成功之后,徐冰继续延续他的文字艺术,这让他的装置作品充满了直观的观念色彩。

行为艺术(Performance Art)发韧于60年代的西方,与装置艺术几乎同时产生,其精神领袖是杜尚、博伊斯等人。行为艺术与装置艺术二者多有交叉,如克里斯托的国会包扎机被视为装置作品,也被视为行为艺术。80年代初,国内行为艺术的主要方式是“包扎”(主要受克里斯托“包扎艺术”的影响),随后便转向了行为和表演,更强调人的参与,强调行为本身的含义,同装置艺术拉开了距离,现场器物基本是作为道具出现。

80年代初(1983年),郑连杰和盛奇都包扎过长城的某个区域和局部。如郑连杰在司马台长城上创作的系列作品《捆扎丢失了的灵魂》[18]。1988年10月,温普林等编导了作品——《大地震》,有近千人登上慕田峪长城,几十个艺术家进行了艺术表演,主要艺术作品有《包扎长城》,《太极舞》等。其内容包括行为、表演、地下摇滚诸多前卫艺术形式,被批评家戏称为另类的“正大综艺”。而1989年在中国美术馆举行的“现代艺术大展”则为行为艺术、装置艺术提供了巨大的公共展示空间。唐宋和肖鲁“枪击电话亭”、吴山专的“卖虾”、张念的“孵蛋”、李山的“洗脚”……等等作品都是出自这次展览。

概括起来讲,85时期的装置和行为艺术具有以下几种主导倾向:1,受美国战后意识形态的影响,国内艺术家把关于文革等政治现象的想象投射到整个文化传统内部。在这种心态下,长城、门神、汉字、政治口号、文革遗物都被不无偏激地成为艺术家反复引用的视觉符号。2,从西方的视角设定问题形态和问题的意义,如整体文化冲突、人权、叛逆心态等等。3,挑战传统文化、礼俗禁忌。

从客观上讲,85新潮时期的艺术家在信息选择上是受动的。批评家易英先生认为,这场被称为“85运动”的现代艺术运动“没有统一的组织,没有明确的风格,也没有共同的纲领,但有一点是相对明确的,那就是西方现代艺术的影响,……从现实主义的变形到抽象艺术,再到波普艺术和观念艺术,几乎每一种风格和样式都有人尝试和模仿。”同时他也指出:“从整体上来看,对西方现代艺术的认识和了解是相当粗浅的,但这并不妨碍其现实的目的。西方现代艺术在这儿只是批判的工具,它一方面象征着艺术的自由,另一方面又是思想自由的标志。……” [19]

三、90年代以来的“西方主义”

上世纪90年代,国内曾出现一次“架上”与“非架上”艺术的争论。非架上艺术主要指以装置、行为、录像和照片为外在形式的观念艺术,以及后来的电子虚拟影像艺术。同西方艺术在中国的早期传播一样,几乎每一次新风格、新材料的引入都会牵扯出价值认同问题。架上与非架上之争在各大美术院校中同时引起了骚动,这是继85新潮以来关于艺术标准的又一次重新设定,随后出现的现象是:各类新艺术在实验艺术的名目下得到了统一,架上和非架上艺术最终相互包容,二者的紧张关系得到了缓解。

在经历了十余年的探索之后,由艺术史学者巫鸿出面组织的首届广州当代艺术三年展[20],对实验艺术给出了一个相对温和、明确的定义:

我们可以区别两种基本的艺术实验。一种是某一艺术传统内部的试验,一种是在传统之外的试验。传统内部的试验是对这个传统(如油画、国画、版画等)的自身语言和风格不断提升和丰富化。传统外部的实验注重的是对现存艺术系统的重新定义,……它不是对某一画种或语言的完美化。这种“实验”是国际上的威尼斯双年展、光州双年展、圣保罗双年展、或卡塞尔文献展选择作品的基本标准。这也是我们所说“实验艺术”的一项重要标准。当然还有其他标准,如对新内容和人文精神的发掘等等。

巫鸿先生的学术梳理工作带有折衷色彩,既谈到了艺术传统内部的风格、语言试验,也点明了国际艺术大展的标准模式,对实验艺术的描述内外有别、层次清晰,基本上回避了实验艺术的意识形态性,并淡化、消解了艺术系统内部的权力结构,是被普遍接受的一个提法。

中国的早期实验艺术以各类观念艺术最具有代表性。1990年代以来,除了原有艺术形态之外,生态艺术、环境艺术的提法开始出现,在中国实验艺术发展史上较有新意。其特点是意识形态色彩逐渐淡化,而对存在本身的问题更感兴趣。这类作品作品大多为装置、行为等“标准”实验艺术手法,在展出方式上强调作品同特定空间场景相互关联,强调观众对作品的参与、互动。艺术家常常会为自己的行为表演设计好戏剧化背景,营造出浓郁的现场气氛,引导观众领悟其行为的内涵,或从现场生发出新的解释。当然,生态艺术、环境艺术并非单纯的美术馆艺术,户外实践、调查报告等等也是生态艺术家常用的作品展示方法。其代表性艺术家有尹秀珍、展望、高氏兄弟等等。水资源保护、动物、人文古迹、艺术活动、人群生活方式调查等等是生态艺术家经常选用的主题。

与此同时,摄影艺术、录像艺术、新媒体艺术、电子图像合成制作等新艺术的传播则带来了两个问题,一是技术问题,二是深层观念问题。但是,艺术家们很快就超越了技术实验这个环节,新艺术中的技术问题更多是取决于材料供应商、软件工程师而非艺术家,这和早期漫长的西画东渐历程是一个极为强烈的反差。在传统艺术中,痕迹、风格即为个人心灵活动的载体,技术即艺术。而在新媒体艺术中,其简单复制,迅速传播的品性极大降低了人们对艺术作品的神秘感,增强了其娱乐和时尚文化的色彩。与此同时,在错觉主义的思考框架内,物品艺术、行为艺术、新媒体艺术会制造前所未有的景观,也许真的象柏拉图批评的那样,是一种错乱人心的影子——至少在人们还没习惯这种表达方式之前,这个问题会一直存在。在表达存在体验这个问题时,新媒体艺术、电子合成图像、摄影、物品艺术、身体艺术显然要更为直接、浓烈。与声音、环境相互组合的运动的图形图像远比传统艺术更具有精神上的压迫感、崇高感。相比之下,对手工、架上的留恋反而带有了浓郁的“思古”幽情。

90年代中期以来,随着国内全球化进程的加速,西方艺术和中国当代主流艺术渐呈水乳交融之势。中国人开始真正触及到西方艺术世界的核心问题,当代“西方主义者”关注的重点不再是什么技术问题,而是观念和体制的调整。从观念层面讲,对“艺术”的反复否定、重新定义是一个突出现象。受西方当代艺术哲学的影响,西方主义者借用西方的理论模式不断打破中国固有的艺术定义。艺术是存在之体验,性情之发露,而不是什么美与不美、高雅还是低俗的问题,这类观点背后有着清晰的西方艺术观念史框架,同时对于深入解读中国传统艺术精神颇多启发意义。

在新的时期,中国国内的当代艺术策展人也具有了更为开放的世界眼光,积极参与并合作策划西方世界的各类大型展览,按照西方世界的主流模式引导当代艺术创作,用“国际”认可的“抒情模式”再现中国社会内部的现代化进程,对中国内部的社会现实和不同人群的情感体验作了细腻而又深刻的表达,逐渐改变了西方世界对中国现代艺术的认识。

当代艺术努力在中国问题和西方视角中寻找一种微妙的平衡关系,但什么是真正的中国问题,什么又是西方眼光中的中国问题?对于当代艺术策展人和广大受众而言,这都是令人困惑难解的谜团。对社会的思索、人与自然的关系、人权、人性及性别的看法、对身边日常生活的近距离观察等等都是当代中国艺术家感兴趣的话题。但是从问题的形态上看,当代艺术中很多题材设定,观察视角都是西式的,对于中国艺术家而言,如何在介入西式现代文化结构的同时重新找到本土经验则显得更具有挑战意义。[21]

这样看来,当代艺术面临的最大的问题乃是“阐释的智慧”,而“阐释”必然要涉及视角的问题。90年代后期的艺术问题仍然是在中国视角和西方眼光中相互交织,单纯的中国问题或单纯的西方视角并不存在。

注释:

[1]参阅宋永毅:《文化大革命中的地下读书运动》,其中部分内容见《文化大革命中的异端思潮》,《二十一世纪》1996年8月,第54-64页。

[2]徐星:《我与当年那个“艺术疯子”》,《新京报》2005年2月2日,徐星口述,记者张映光采写。记者说:徐星从书架上随手为我抽出一本当年的黄皮书,这是1962年翻译的《在路上》。几乎与《在路上》发表时间一样。书页和封皮全是黄色的,封皮上盖着“内部资料乙类”的印记。

[3]出处同上。

[4]同上。

[5]廖亦武主编《沉沦的圣殿——中国20世纪70年代地下诗歌遗照》,新疆青少年出版社出版1999年版,第190页。

[6]徐星:《我与当年那个“艺术疯子”》。关于彭刚的材料,另请参阅诗人北岛:《失败之书》,汕头大学出版社,2004年第1版。

[7]郎绍君:《论新潮美术》,《文艺研究》,1987年第5期。对星星美展的详细介绍,见《美术》1979年第三期《关于星星美展》;对星星美展的批评意见,请参阅高焰根:《不是对话,是谈心》,据星星美展《自备意见本》提纲重新整理,载《美术》1980年12月号。

[8]栗宪庭:《关于星星美展》,见《美术》1980年第3期。

[9]见《从叛逆者到责任者——星星画会的创始人之一、诗人严力访谈》,严力口述,徐德芳(采访录音整理),美术同盟网站2004年5月18日发布。

[10]黄锐:《星星旧话》。收入廖亦武主编:《沉沦的圣殿——中国20世纪70年代地下诗歌遗照》,新疆青少年出版社出版1999年版。

[11]“上海十二人画展”于1979年春节在上海黄埔区少年宫举行,由陈钧德、陈巨源、沈天万、韩柏友、孔柏基等12位画家自发筹展。作品借鉴了西方表现主义、野兽主义、抽象主义等现代流派的手法。

[12]参阅栗宪庭:《重要的不是艺术·后记》,江苏美术出版社2000年版。

[13]参阅钟鸣:《从画萨特说起》,《美术》1981年2月,这是80年代初谈绘画中的自我表现问题的一篇重要文章。

[14]参阅(美)雷迅马:《作为意识形态的现代化》,牛可译,中央编译出版社2003年版。

[15]参阅舒群:《为北方艺术群体阐释》,《美术思潮》1987年第一期。

[16]参阅栗宪庭:《在人文和艺术史的双重语境中寻求价值支点》,《重要的不是艺术》后记,江苏美术出版社2000年版。

[17]在西方,装置艺术运动始于60年代,其源头可上溯到1910年马赛尔·杜尚(Marcel Duchamp )的现成品艺术。早期装置艺术作品为克莱因(Yues klein)1958年在法国巴黎克勤赫画廊制作的《虚空》,作品是空荡荡的纯白色的展厅空间,观众置身一片虚无之中。一年后,阿尔曼(Arman)用同一间展厅制作了《充实》,观众只能从窗户窥视填满垃圾的房间。1958年克里斯托(christo)在制作了他的第一个“包扎”作品,则把人们所熟悉的物品观念化。观念化的实物在装置艺术中扮演了重要角色。

[18]《捆扎丢失了的灵魂》等系列作品共分4部分:寻找国民灵魂的《大爆炸》、揭示权力虚伪的《门神》、对信仰丧失表示忧虑的《迷失的记忆》,以及思考文化皈依问题的《黑色可乐》。

[19]易英:《中国社会变革与中国现代艺术》,《天涯》1998年第4期。

[20]首届广州当代艺术三年展展出时间为2002年11月18日至2003年1月19日,展览的题目为“重新解读:中国实验艺术十年(1990-2000)”,下分四个主题:回忆与现实、人与环境、本土与全球、继续实验。展示了十年中发生的具有史学意义的实验艺术作品。

[21]邹跃进说:“在中国当代美术中,要把迎合西方意识形态需要的政治波普、玩世现实主义;为讨好西方游客的猎奇眼光而画的古代仕女、宫女、妓女;为取悦西方画商、古董商而画的明清家具和瓷器的各种油画“精品”等艺术现象与文化殖民主义联系起来并不是一件难事,困难在于我们或是缺乏自我意识,或是缺少自我批判的勇气。”参阅邹跃进:《他者的眼光——当代艺术中的西方主义》,作家出版社1996年版。。

孔令伟:中国美术学院美术史论系

栏目策划、责任编辑:唐宏峰