《太平经》图像作于明代考

张鲁君 韩吉绍

《正统道藏》收录有《太平经》57卷，国内学者多认为它为汉代道经《太平清领书》之残卷，日本学者则倾向认为它出于六朝本《太平经》，但这些讨论都没有涉及其中的图像内容。通过对57卷本《太平经》中图像多角度的详细解读，证明这些图像绘于明代，盖当时原图像已经遗失或严重损毁，时人根据经文内容对其进行了再创作。

关键词：《太平经》图像道教

作者张鲁君，1977年生，山东大学宗教、科学与社会问题研究所博士研究生。韩吉绍，1980年生，山东大学宗教、科学与社会问题研究所讲师。

《正统道藏》收录有《太平经》57卷，这部著名道经很早就引起学术界重视。1935年汤用彤先生在《读<太平经)书所见》一文中首次提出，这部残经即汉代道教经典《太平青领书》之残卷。这种观点后来得到国内绝大多数学者肯定，如王明《论<太平经>的成书时代和作者》、任继愈主编《中国道教史》、卿希泰主编《中国道教史》等均延续此说。但国外有些学者则持相反的观点，如日本尾崎正治主张今本《道藏》中的《太平经》残卷是南北朝末至初唐流传的本子，似不能说是东汉《太平清领书》的残本，但他同时不否认其中有反映汉代思想的内容。福井康顺认为东汉的《太平经》在唐以前便已散失，今本《太平经》是从6世纪晚期的《太平洞极经》中逐渐演变出来的。法国学者也认为，尽管今存《太平经》中包含有很多汉代内容，但也有相当多的证据表明它出于六朝晚期。由于以上两类观点均能找到很多证据，所以今存《太平经》残卷的时代问题一直存在争议。值得注意的是，以往学者们的讨论都集中在《太平经》的文字部分，而忽略了其中的图像内容。先前曾有学者认为《太平经》中的图像“画有真人高坐于书案之后，且说明文字为楷书，都与汉代席地而坐的生活方式和通用隶书的情况不同，疑为明代刻印《道藏》时刻工的改作，或者创作。因其风格与明代绣像小说的插图相仿。”本文即对经中的三幅主要图像进行详细解读，并进一步论证其绘制时代。

一、图像内容介绍

57卷残本《太平经》中有多幅图像，分别是卷99的《乘云驾龙图》、卷100的《东壁图》、卷101的《西壁图》，以及卷103的三副小插图。这些图像包含了丰富的道教思想，以下分别来介绍。

1、《乘云驾龙图》

《乘云驾龙图》描绘的是一幅神仙乘云驾龙出行的场景。战国时期，关于乘云或驾龙的艺术幻想已有很多，如《庄子·逍遥游》中的大鹏鸟扶摇而上九万里，绝云气，负青天；《九歌》中的神仙或驾龙翱天，或乘气而飞等。汉代时，道教中得道升仙的思想开始流行，王充《论衡·道虚篇》有很多这方面的记载，如黄帝铸鼎首山，鼎成后，有龙垂胡髯下迎黄帝，于是黄帝骑龙升天；淮南王刘安得道，举家升仙，惠及鸡犬，所谓“犬吠于天上，鸡鸣于云中”。此外西汉末东汉初出世的外丹经《黄帝九鼎神丹经》也说：“服神丹令人神仙度世，与天地相毕，与日月同光；坐见万里，役使鬼神；举家升虚，无翼而飞；乘云驾龙，上下太清；漏刻之间，周游八极。”在这样的思想背景下，龙图像成为汉代艺术的常见题材，在画像石、画像砖、铜镜纹饰、墓室壁画等方面广为流行。《乘云驾龙图》描绘的是神仙驾龙天行的景象：云气萦绕之中，五条蛟龙拉着一架车昂首而行。车中一尊者端坐于华盖之下，身后有两位从官，似在交谈中。三人均手执笏，代表了其身份。车前仙童、玉女各一，悠然相随。图上方有两段文字，仙童玉女上方文字描述仙童、玉女着装的颜色：“红裳，青缘，白带，浅黄裙，朱履。仙童黄裳，青缘，黄裙，朱履。”尊者上方文字介绍尊者、从官衣服的颜色：“中尊黄服，青缘。从官绛服，皂缘。旗心盘金龙，余并同金，取宜装饰。”它提到旗中心有金龙，但此图中显然没有画出。

《太平经》的作者虽然没有对《乘云驾龙图》的内容进行介绍，但其含义并不复杂。“尊者”一词在《太平经》中出现多次，一般指人间之尊贵者，有时也指神仙，如《太平经钞》壬部云：“上皇神人之尊者，自名委气之公，一名大神，常在天君左侧，主为理明堂文之书，使可分别，曲领大职。当为君通神仙，录未生之人，各有姓名，置年岁月及日时。当上升之期，使神往师化其身乃上之。随其智能高下，各各使不忘部署分别，各令可知，使自状其能，却乃任之。”这段话所说的“上皇神人之尊者”地位非常高，掌管神仙花名册，并负责接引得道登仙者等工作。《太平经钞》的这段记载为理解《乘云驾龙图》提供了很好的启示。图中“中尊”很可能就是一位负责接引登仙的神仙。我们知道，古代凡帝王显贵出行时无论车舆还是随从，皆有一定礼仪，《太平经》的作者在想象神仙出行时，也将凡间的等级制度一并带入天国，该书卷112《有过死谪作河梁诫》云：“上古之时，神圣先知来事，与天共治，分布四方，上下中央各有部署。秩除高下，上下相望，不肃而成，皆为善，恐有不称，皆同一心。天有教使，奔走而行，以云气为车，驾乘飞龙，神仙从者，自有列行。皆持簿书，不动自齐，恐有所问，动有规矩，得其所行。”这段话后半部分与《乘云驾龙图》的内容非常吻合。所以综合来看，《乘云驾龙图》描绘的很可能是一位正在去接引得道者升天的神仙在半路上的景象。

2、《东壁图》

《东壁图》是一幅劝善图，图后文字称其为“上古神人戒弟子后学者为善图象”，可知它因著东壁而得名，与《乘云驾龙图》根据图画内容命名方式不同。由于善是生之门户，东方主生，故著于东壁。《东壁图》包括三部分内容。中间厅中真人端坐案前，弹指授道。旁边一侍者立于案侧，双手展经。厅外一位神将持剑昂首而立，神情威武。由于真人与神将均为神仙，所以其四周祥云缭绕。图左面为六位受戒弟子，其中四位拱手盘坐，似在聆听真人讲道。另外两位在相互交谈。图左面为九位仙女，面向真人而坐。图中对人物服饰也有说明，分别为“真人绿衣，红缘。展经者白衣，皂绿。”“受戒弟子取宜装饰。”“仙女九人，如仙童玉女，取宜装饰。”《东壁图》意在劝诫凡人应该为善从道，图后文字强调了行善的益处，如“阳善者，人即相冗答而解。阴善者，乃天地诸神知之，故增倍也。积德者，富人爱好之，其善自日来也。人之所誉，鬼神亦然，因而佑助之。好道者长寿，乃与阴阳同其忧，顺皇灵之行，天地之性，得其道理，故天佑之也。失者乱，故天不佑之也。夫求善以善，无可怪者。学以仁得之，道之始也；以德得之，道之中和也；以道得之，道之上也。”

3、《西壁图》

《西壁图》与《东壁图》相对应，主题是劝人止恶，图后文字称其为“上古神人真人诫后学者为恶图象”，可见也是因著于西壁而得名。恶为死之门户，西方主杀，故著于西壁。该图像内容较《东壁图》复杂，应结合图后文字来理解，其中涉及到图像内容的主要为：“观此二象(指图中内容)，思其利害。凡天下之事，各从其类，毛发之间，无有过差。但人不自精，自以不知，罪名一著，不可奈何。不守其本，身死有余过。乃为恶于内，邪气相召于外。故前有害狱，后有恶鬼，皆来趋斗，欲止不得也，因以亡身。故画象以示后来，贤明得之以为大诫。”据此可知该图像分为两大部分。第一部分

又分左右两图：右图描绘的是人间的血腥杀伐场面，箭盾剑矛，挥手之间，身首异处，实为人间之大不幸；左图祥云缭绕，显然为天庭景象。图中大殿之上神人居中席地而坐，左右各一弟子相对，另有三弟子跪于殿外，头朝向杀伐方向，他们所看的正是天神告诫众弟子所勿行之恶者。《西壁图》第二部分中之云或称邪气与祥云画法不同，似熊火一般充满杀气，暗示了图中所绘为阴间景象，它也分为两图：右边描绘的是人间行恶者死后受到应有惩罚的情景，人生前每做一件恶事，都会被神仙记录下来，待其死后依“法”问罪；左图几位神人三两成群，皆处于交谈状态中，最左边的三位在围观谈论一幅展开的经卷，可能正是阴间的科律。

4、卷103的三副插图

卷103为“虚无无为自然图道毕成诫”，其中有三副小的插图，其中前后两种相同，可称之为“虚无无为自然图”。虚无与无为，即《太平经》卷71“真道九首得失文诀”所说的元气无为与凝靖虚无，它们都是早期道教的修炼方术，该图表现的是这种方术的原理。图中红、黄、青三色，分别代表火行、土行、木行，依次象征由元气分化而成的太阳气、太阴气、中和气以及天、地、人，神、精、形，道、德、仁，生、养、施等。第二副图是一幢建筑的大门图，因文中有“闭子之金阙，毋令出门也”，因此该图表示的正是修持无为之术应闭的“金阙”。可以看出，这三副插图的作用与以上诸图稍有不同，表示的是道教的修炼思想。

除上述几种图像以外，《太平经》残卷中的图像还有很多，如卷104至107的大量复文，就是早期道教造作的道符，只是它们尚处于道符发展的初期，所以其文字特征较之图像特征更为明显。除此以外，《太平经钞》还提到一些图像，如丁部的“胞胎阴阳规矩正行消恶图”、己部的“长存符图”等，前者介绍胎息养生法，并云“画像十二重”；后者介绍丹书神符之法。尤其是己部保存有一副神仙画图，其内容为“神人羽服乘九龙辇升天，鸾鹤、小真陪从，彩云拥前，如告别其人意。”这些图像内容都不见于《太平经》残卷，这是需要注意的。

二、图像分析及绘制时代

《太平经》残卷中的图像不仅包含丰富的道教思想，而且还具有一定的艺术水平，尤其是前三幅图，对研究道教绘画及服饰具有重要价值。以下我们即对图画中的一些重要部分作详细分析，并进一步讨论图像的来历及绘制年代问题。

(一)《乘云驾龙图》

1、龙

在古代，龙一直披着神圣的外衣，与神、仙、天等思想有密切关系，尤其是战国时期神仙思想出现以后，龙与神仙经常一起出现。然而，龙虽然出现很早，但由于它是多种动物复合而成的一种想象中的神兽，因而其形体的成熟经过了很长一段时期。商代时期，龙纹在青铜器纹饰中虽然非常风行，但其图像仍然较多地保留了一些原型动物的特点，有猪、鳄、蛇等多种龙纹。西周时期，动物色彩明显的龙纹变得抽象化、符号化，至东周才逐渐改变，但仍然保留了一些明显的原型动物特征。汉代是龙图像的一个重要发展期，通过画像石、画像砖、墓室壁画、帛画、铜镜纹饰等载体上的大量龙图像，我们可以看出当时龙的形态已经比较成熟。研究者指出：“综观汉代的龙纹，其形态基本可分为两类：一类以马王堆一号汉墓帛画上所绘之龙为代表，龙的尾部与躯体混然一体没有界限，即属于典型的蛇躯；龙之四腿取自虎腿，较生硬地安在蛇躯之上，称得上是典型的‘蛇足。这种龙只宜作飞行之态，要表现行走就需要将前后足之间的躯干大大缩短才行。另一类如汉画像石(砖)中的走龙，龙的尾部与躯干有明显界限，即属于变形的兽躯；变形方式是将兽的颈部与躯干拉长，加入了蛇的特征。”后世的龙一般不出于这两种形态。

图4汉代的龙(按顺序分别为马王堆一号汉墓出土帛画局部、马王堆一号汉墓出土棺画局部、安徽淮北画像石双龙咬尾图局部、江苏徐州出土画像石戏青龙白虎图局部、安徽宿县出土画像石升仙图局部、河南南阳出土画像石龙虎斗图局部、四川出土画像石龙车行空图、河南南阳出土画像石应龙图、河北定县出土金银错铜车饰狩猎纹局部、安徽淮北出土画像石龙虎斗图局部、河南南阳出土画像石仙人豢龙图、江苏徐州出土画像石双龙交颈图局部、陕西西安出土青龙瓦当、河南南阳出土画像砖苍龙星座图局部)

《乘云驾龙图》描绘的是神仙驾龙出行的景象，其中五条龙栩栩如生，具有较高的艺术价值。从图中可以看出，五条龙三前二后，步伐一致，皆昂首阔步，威武雄壮，但形态别无二致。很明显，龙的躯体表现为蛇身，尾部与前身没有分开，这一特点与汉代蛇形龙相似。但观其腿部，则比较自然的与躯体连接，这一特点则与汉代兽型龙更为相近。仅这两方面就可以说明，《乘云驾龙图》中的龙显然是一种较之汉代龙更为成熟的形态。唐代的龙不仅在形态上走向成熟，其细部也出现重要变化，如“龙角在隋以前多弯转飘逸，但不分叉，到隋唐时继续飘逸，且开始有明显分叉；龙的背鳍出现自商代，汉代排列疏松，到唐时己排列细密；龙鳞汉以前多是蛇皮形、菱形和长方形，汉时似鱼鳞，但排列松疏不齐，人唐以后，便开始趋向于整齐和细密了。”龙图像在宋代时完全定型，“从龙的整体来看，走兽状的龙图像绝迹，龙背双翼已消退，躯体恢复到战国以前的形状。颈部至腹部逐渐变粗，腹部至尾部逐渐变细，颈、腹、尾二者的衔接比战国以前更为流畅协调，脊上的背鳍逐渐趋于整齐，腹甲工整，鳞片排列紧密，龙体更为修长，蜷曲更为自然，龙身更为完善。龙头的附加物增多，龙角分叉近于鹿角形状。龙发除向尾部披散外，还有相当一部分的发梢向上翻卷，至金元时期，龙的发梢还向前弯曲。龙的髯毛开始出现，四肢和躯体配合更为得体，龙爪从宋代开始出现四爪，不过三爪龙在宋代和宋代以后仍然存在。虎形龙尾在宋代消失，尾鳍逐步形成，至元代趋于美观。肘毛除软毛外，还出现一种硬肘毛，就像挺拔的钢针，配在蜷曲自如的龙身上，形成一种生动的对比。”《乘云驾龙图》中龙的鹿角、四爪、尾鳍、髯毛等特征与这段概括比较符合，但头发的特征与明龙更为相近，明龙“角、发、须、眉、鳍、鬣、肘毛一应俱全，其中发部多改向后飘洒为向上飞扬，如顺风而行风吹所致，具有浓重的图案化色彩；龙口或张或闭，处理灵活自如；龙鼻端多被处理呈‘如意形，以强化其吉祥含义，且无论龙头俯、仰、正、侧，鼻端如意仍多保持完整形态。”《乘云驾龙图》中的龙尽管眉毛、鼻子画法有差异，但其头发明显是向上而非向后飞扬，这与明龙的特征非常吻合。

2、服饰

《乘云驾龙图》中人物服饰分为两类，尊者及从官着装相似，有别于仙童玉女的服装。先来看尊者与从官的服饰。从图中可以看出，三人均执笏戴冠，但冠各不相同，表明三人身份有别。其着装因只有半身而不甚清楚，样式似乎相同，可能为交领宽袖加沿长袍，但颜色有别：“中尊黄服，青缘。从官绛服，皂缘。”尊者所戴之冠最有特色，应为通天冠。在古代，通天冠是级位最高的冠帽，只有地位很高的人才能佩戴，如东汉武梁祠画像石中的王庆忌、吴王、韩王、夏桀等。汉代通天冠整个帽身向前倾斜，且前壁比帽梁顶端高出一截，这部分叫做金博山，上面饰有蝉纹。唐代时，通天冠风格出现几

个重要变化：一是颜题成为很规范的帽圈形；二是整个帽身改为向后倾斜；三是金博山缩小成圭形，上面饰有文字或附蝉；四是冠上装饰有珠玉；五是帽身上有等距离的直纹线，叫做通天冠的梁数，或12或24。宋明时期，通天冠延续了唐代的风格，没有出现太大变化。通过图6可以看出，尊者所戴通天冠帽身后倾，金博山很小，帽上的珠玉与直纹线异常清晰，其风格显然不同于唐代以前的通天冠，与元明样式相似。

图7通天冠的演变。(1)武梁祠画像石；(2)龙门宾阳洞北魏《皇帝礼佛图》；(3)新疆伯兹克里克石窟盛唐壁画；(4)敦煌出土唐咸通九年《金刚般若波罗蜜多经》卷首画；(5)北宋聂崇义《三礼图集注》；(6)北宋《朝元仙仗图》；(7)元永乐宫三清殿西壁壁画；(8)《三才图会·衣服图会》；(9)北京法海寺大殿后壁壁画。(摘自黄能馥等《中国服饰史》，第249页)

与尊者及从官相比，《乘云驾龙图》对仙童和玉女的描绘全面而细致。根据图中注文(红裳，青缘，白带，浅黄裙，朱履。仙童黄裳，青缘，黄裙，朱履。)可知，其着装为上裳下裙，如图所见，裳皆右衽交领加沿，袖口特别宽大，也有沿，裙长覆脚趾，腰间束带。中国古代服饰各时代风格迥异，如汉代流行深衣，魏晋南北朝流行宽松肥大的袍服，唐代民风开放，女装风格崇尚低领露乳、袖口宽大肥阔。从仙童、玉女服饰风格来看，明显不同于唐代以前的服装。事实上，这种样式的服饰在元明时期的绘画中非常普遍，但元代为外族统治，故多左衽。

(二)《东壁图》

《东壁图》中所画人物较多，最右边是九位仙女，其左为真人及展经者，再者为一武士，最左边为众受戒弟子。先来看九位仙女。总的来看，作者对仙女的描绘比较粗糙，很多细部处理简单，如其中几个人的面部器官不协调，显得表情颇为古怪；头饰描绘也不太细致，没有将仙女圣洁、高贵的神韵衬托出来。因此，仙女画像的艺术水平并不高，我们主要还是关注其服饰特点。图中文字说明(仙女九人，如仙童玉女，取宜装饰)，众仙女装饰与仙童玉女相同。从仙女服饰的宽大袖口、交领右衽、加沿等特点来看，其着装风格的确相似，不过仙女服饰也有独特的地方，主要体现在头饰与上衣。头饰方面，九位仙女皆花冠大髻，初看上去冠的样式似乎都不相同，但有彼此相似的，这可能与画的清晰度与艺术水平有关。沈从文指出：“妇女花冠起源于唐代，盛行于宋代。”上衣方面，九位仙女裳之外都穿有一件披饰，这应该是云肩。云肩是古代披饰的一种，与其相关的披饰有“披肩”、“披帛”、“帔帛”、“帔子”、“霞帔”等。披肩等出现很早，但云肩在五代至宋时期才开始出现，元代其形式始固定下来，《元史·舆服志》云：“云肩，制如四垂云，青缘，黄罗五色，嵌金为之。”不过，当时披云肩者以舞女及宫人为多，而且不限男女。明代时，云肩逐渐在普通妇女中普及开来，成为女式礼服必不可少的装饰物，同时在水陆画中也很常见。此外，云肩的地位也提高了，甚至成为龙袍的装饰。如山东邹城明太祖第十子朱檀墓出土的云肩裥袖龙袍，其图案中即有云肩。

仙女左边的真人及展经者着衣颜色分别为“真人绿衣，红缘。展经者白衣，皂绿。”众受戒弟子服饰的颜色没有提及。结合图像，可知他们穿的都是加沿长袍，袖口宽大，长及覆履，但有一点比较奇怪，即众人中惟真人之袍为左衽，这在三副图所有人物中也是唯一的一例。我们知道，古代服饰汉族为右衽，少数民族多左衽，此外还与统治阶层的民族属性有关，如元代时左衽就很常见。

还有一个描绘比较生动的人物即武士，从图中来看，他应该是一个负责护卫的天神。其身材魁伟雄壮，嘴唇上下及腮部的胡须如钢针般竖起，更显武者威严。手执一柄利剑，腕部及下身戴有防护铠甲。

(三)《西壁图》

《西壁图》的内容最复杂，人物也最多，可以看作一部简单的连环画，其中对武士打斗场面的描绘最值得称道。《西壁图》总共画了17位武士，有执单剑者，有执剑盾者，有执双剑者，有执矛者，有执棒者，有弯弓射箭者，有倒地受戮者，其形态、动作各不相同，但都惟妙惟肖，生动地刻画了战争的残酷性。

图中受戒弟子的画法与东壁图基本相同，真人则与《乘云驾龙图》中的中尊相似，只是前者以正身表现。

此外，图中还有多座建筑，由于其风格与《东壁图》中建筑相同，故在这里一起简单介绍。从图中可以看出，其殿既有直脊亦有曲脊，脊两端有鸱尾，檐角呈上翘状，整个殿有柱无壁，下有石砌之台。我们知道，秦汉时期的殿脊和檐多为直形且较短，有些突兀、僵硬的感觉，而魏晋南北朝时期建筑风格有了较大改变，脊和檐的长度增加，檐角多上翘，整个曲线更加柔和美观。隋唐时期建筑风格与魏晋南北朝有一脉相承之势，但更加饱满柔和。《西壁图》中的建筑尽管被祥云环绕而只能看到部分，但其建筑风格与汉代不同的痕迹仍然比较明显。

由于《太平经》残卷中三幅大型图像的内容非常丰富，以上我们只是择取了一些重要部分加以介绍，尤其对人物服饰做了重点分析。最后补充一点。从整体来看，《太平经》残卷诸图中既有人物画又有山水画。它对人物及其服饰的刻画丰满生动，线条流畅，笔触细腻，疏密有致，反映出其绘画风格已比较成熟。但是不可否认，画中也有不少地方比较简单粗糙，特别是人物表情的描绘水平不高，即便考虑到非原版画因素，也明显暴露出作画者的艺术功底有所欠缺。当然，若从道经绘画来看，这三副画仍不失为绘画艺术较高、思想内涵深刻的作品。画中内容时而充满浪漫情怀，让人对神仙生活充满向往；时而充满宗教惩戒色彩，让人肃然起敬。两相对照，起到了很好的劝诫教化作用，与文字道经可谓相得益彰。

三、结论

以上分析表明，很多证据都支持《太平经》残卷中的三副图像显然非汉代作品，反倒有很多明代痕迹。不过，由于这些图像被置于《太平经》残卷中，而后者又被视为汉代作品，因而对这些图像的来历我们应该谨慎对待。因此除图像以外，我们还对《太平经》中的图像思想进行了讨论(限于篇幅这部分我们拟另文发表)，结果表明图像与经的文字部分是融为一体的，《太平经》原本就包括文字与图像两部分内容，这就排除了明人对《太平经》凭空增补的可能性。盖明代编撰《正统道藏》时，残存《太平经》中的图像已经丢失或严重毁坏，故时人又进行了再创作，这便是我们今天看到的《太平经》图像。这个例子也提示我们要注意道藏编撰对道经的修订问题。

(责任编辑于光)