品特戏剧的对白艺术及其语言悲剧

齐　欣

关键词:品特式的 语言悲剧 语言暴力 语言学转向

摘 要:品特的戏剧对白反复、短促而毫无意义,常常通过“停顿”(pause)和沉默(silence)来制造悬念加强暗示。英语中为此增添了一个形容词“品特式的”。在他的作品中,语言暗示着暴力,代表了粗鲁的压制工具。这与20世纪以来西方哲学的“语言学转向”密切相关。正是在这一背景下,品特令观众理解了“交流的可怕”。

2008年的平安夜,诺贝尔文学奖得主品特在伦敦停止了呼吸。这位“在静默中寻求意义而闻名的人”选择这样一个欢快喧闹的节日告别尘世颇有意味,这仿佛是他为公众亲自上演的最后一幕荒诞剧:在喜庆的环境中人仍然难逃本质的孤独。他生前的戏剧对白颇富特色:重复、荒谬,加之招牌式的停顿和沉默,这一次,剧作家彻底陷入沉默。

“品特式的”

“当进行语言交流时,我对我所选用的词是很着迷的。”品特认为戏剧具有两重性:“戏剧就是把词汇和舞台上站着的那个人物连在一起。这两种东西是在一起进行的。”①品特探索的是戏剧中的这种视觉和听觉上的全方位的效果。舞台上两个或三个人物是在用不确定的语言和确定的手势标界出所竞争的领地。这种对话中的新模式是作者的主要兴趣,所有其他的兴趣如戏剧结构和对人物的洞察力都与这种模式密不可分。

品特的戏剧人物对白反复、短促、破碎、啰唆而毫无意义。他的语言简约幽默,常常通过“停顿”(pause)和沉默(silence)来制造悬念加强暗示。品特戏剧表明了戏剧在20世纪中叶以后的发展和走向:没有固定的写作模式,没有剧情,语言服务于现实。正如品特所说:“我戏里所写的内容是现实的,而正在做的不是现实主义的。”②英语中为此增添了一个形容词 “Pinteresque”(品特式的)可见品特语言的独特性。他对剧中人物的沉默、停顿有着独特的解释:“体验越强烈,表达就越不清楚。”正像邓中良先生所说“他所操纵的不是促使启蒙的语言而是使人糊涂犯难的语言,不是促使社会进步的语言而是为个人生存所需的语言,不是公共信仰所用的语言而是造成分裂不和的语言”③人物在琐碎的对话中暴露出各自的身份和生活背景、社会地位,给观众留下的印象也是琐碎的,甚至是荒诞的。我们知道,他的作品塑造的是一种实实在在的现实生活——生活中常见的场面,英国下层社会人民的生活,主题是生活对于人的威胁。他虽不是现实主义剧作家,但他剧中的人物和对话都是现实生活中的人和对话,但有时这种现实中的东西给观众一种莫名的神秘感。在品特作品的对话中,语言不是起着人际交流工具的作用,而是成为人们交流的障碍。

他的这种质疑对话的有效性,简单的,突出动词的语言很可能受到当时流行英国的哲学思潮的影响:维特根斯坦考察各类哲学原理,发现这也不能用语言表达,那也不能用语言表达,特别是讨论人际关系准则的伦理学不能用语言来表达。“一幅画迷住了我们。而我们无法走到其外面去,因为他躺在我们的语言里,而语言却仿佛无情的向我们重复他……我们的调查研究从哪里去得其重要性呢,因为这种调查研究似乎只会毁掉一切有意思的东西;也就是说,他毁掉既伟大又重要的一切。”④维根斯坦的“文字游戏”与荒诞派戏剧有许多共同之处。

品特作品中的语言并不是传统意义上沟通人们交流桥梁的语言,而是保护自己利益的语言。由于人际关系的淡漠,外来闯入者带来的威胁,似乎每个人都在说着互不相关的话,其实每句话的背后,都会对对方构成威胁而保护自己。品特认为自己的戏剧语言观:有两种静默,一种是不说话,另一种则发生在滔滔不绝地讲话的同时。这时,讲话实际上道出的是一种隐藏在话语下面的另一种语言……我们听到的语言是我们所没听到的一种指引。一种必要的躲避,一种粗暴的,狡猾的,使人痛苦的或嘲弄人的烟幕,其作用在于使另外一边安于其位。真正的静默降临时,我们还能听到回声,但更接近赤裸状态。看待言语的一种方法就是把它当作经常用来遮盖赤裸状态的一种计策。⑤

品特曾说过:“对话只是一种永久的试图掩饰裸体的企图”⑥。然而他戏剧中的对话又完全不是无事实根据及凭空捏造的,都是切切实实来自于日常生活。他的剧本主要描写的是日常的人和日常的活动,人们在日常生活中所作的决策,以表明人生活在情感混乱之中,这种混乱不是宇宙及政治上的混乱,而是日常冲突的产物。“品特独创了戏剧中的语言‘留白,利用沉默来加强舞台上的张力,创造一种近乎疯狂的让人窒息的效果。”⑦他的语言有时是轻描淡写,有时又非常隐晦,每一句台词中都充满了他的愤怒和他的幽默。《看管人》的语言充满含糊不清的咕哝,重复,语法错误,没有逻辑性。观众经常听不懂演员在说些什么,主人公在谈话中经常转移话题,语无伦次的对话及对白比比皆是,使观众充分体会到了典型的品特式风格的语言。从某种意义上讲,此种语言与传统的交流工具的语言已不相同,只能说这种语言是一种暴力手段,它既能赤裸裸表现出人的内心世界的恐惧,又能表现出每个人都在为自己设防,最怕一不小心就会掉进别人为自己铺设的陷阱里,这使我们想起萨特那句名言“他人即地狱”。为了使自己不跌进他人的地狱里,每个人只能装疯卖傻地彼此说这毫不相关的话题。听者要善于捉摸言下之意,即猜破语言掩盖起来的而不是揭示出来的其中的真实。

由于他作品的人物大多来自社会底层,又生活在非常封闭狭小的空间;因此人物之间尽是些无聊乏味的闲谈,但正是这些掩盖了人物内心的恐惧,人与人的不信任,人际关系的危机,这不正是对现代人生活中人际关系的真实写照吗?正像《看管人》这幕剧中,剧中三人展开了心理游戏和权力的斗争,被收住者即流浪汉戴维斯,总试图在两兄弟之间制造矛盾,挑拨两兄弟的关系,但他也同时受到两兄弟的贬低和侮辱。阿斯顿重复着他所说的每一句话,他这种毫无感情的重复显然是对原话的贬低。米克则通过一连串的问题对流浪汉在进行取笑和侮辱,而戴维斯在米克的审问下,试图解释自己的身份,然而他越解释越说不清楚。他们的这种对话看似轻松幽默,然而却充满阴暗,恐怖,就像人们在争夺权力时玩着的一种语言游戏。

品特在剧中使用的这种含糊不清的咕哝,重复,突如其来的话题转换,答非所问的对话,比比皆是,这就更进一步揭示出现实生活中人们的各种猜疑,互不信任,相互构成威胁的生活写照,以此突出生活的荒诞性,乃至人的荒诞性。从该剧的对话中,我们看到米克多次审问戴维斯的名字,一方面是写出戴维斯身份不清,拿不出证明自己身份的东西,而且越解释越模糊;另一方面也写出米克的内心恐惧外来者对它构成的威胁,也说明米克内心的孤独,这样的对话看似含混,语言不清,却处处充满着威胁,这既是表层结构下掩盖着事实真相:我们虽表面看似朋友,但人的内心深处却是难以捉摸的。这也正是品特在剧中揭示的一个根本问题:世界是荒诞的,人是荒诞的,也隐喻了西方社会中人的生存处境。

品特认为舞台上的人物,大多数时间都是不表达,不泄露,不可靠,捉摸不定……但语言正是从这些属性中表现出来,语言即“在说出的话的背后,另一件事情正被说着。”品特使用的“停顿”不是故意让观众停顿,他的停顿是个时间段,因此观众可利用这一暂停来思考字里行间中隐藏的东西,也是对下面要说的话的危险的一种简单性的警觉。诚然,品特所探讨的是语言的乐趣和语言的不充分,两者的相互作用提供了舞台上对话的紧张气氛。如《生日晚会》,Wallace认为“一种温和的,不可触知的戏剧兴奋被提炼出来,像一种不可名状的神圣的味道弥漫在空气中”。品特剧作中各种前言不搭后语的重复,零乱的语言,正如品特所说“我觉得人不是没有能力去交流而是一种故意的回避。人们之间的交流是如此的可怕,以至于宁愿争吵,谈论其他的事情,而不去触及他们关系的实质。”⑧品特一位学生时代的朋友Barry Supple曾描述说“充满回音的洞穴(房间),在里面,声音的唯一来源就是剧作家自己的生活使得平淡的数据,但是,所有的声音都被放大,都被扭曲成奇异的,有时是令人震惊的联合体”。⑨

这就是在荒诞派戏剧中,人与人的沟通往往被表现成精神崩溃的状态,嘲讽般的放大了事情的现存状态,在大众传媒众多的时代,语言变的失去控制,语言必须返还其合适的功能,即表现真实的内容,而不是进行掩饰。

语言的暴力

在品特的作品中,语言中暗示着暴力,而且这种暴力总是以惊人的、意想不到的方式爆发,而随后则是令人意想不到的安静。可以用“安静”来描述这一最具品特式的特点,如在《回家》一剧中,泰迪和鲁斯来到了卧室,站在那里,一步没动,怕惊醒睡觉的人。鲁斯的建议是正常的,她说应该叫醒他们,让他们知道他们回来了,这个建议被泰迪拒绝了,然而他却偷偷地上楼去看他原来住的那间屋子,回来后得意地告诉她说:“屋子还在,我的屋子,是空的,床也在。”这段文字看似无关紧要,却为后来一系列怪异事件的发生做了很微妙的铺垫。还有一次,泰迪就站在一旁,看着自己的妻子和自己的兄弟还有自己的父亲混在一起,已经被作为性欲对象融为了家庭的一员时,那晚的不同寻常的安静,与这次令人目瞪口呆的展现有着很深的联系。“老列尼家有个妓女”。这些由安静到突发的暴力,在品特的剧本中并不少见。《看管人》中米克突然将一尊小佛像扔到了地上,这是极端狂躁情绪的发泄;品特对他戏剧的这一特殊效果有着自己的看法:“这是黑社会秘密的黑暗语言。”⑩语言本是用来交流的,即说话人通过语言获得一种身份,而在品特的作品里,语言代表了粗鲁的压制工具,其实作者是从语言入手透视人的精神世界,透视西方整个现代社会。

品特的语言是为了掩盖纯粹的暴力,暂停和静默其实是为了加强恐惧。从《房间》到《背叛》,品特一贯强迫他笔下的人物来使用一种不合常理的,疏离的语言,为的是掩盖或忽略真相。在品特的剧作生涯中,他的语言从来就不是纯真的,从一开始就是充满暴力的。{11}

在《看管人》戴维斯很长的一段对白中,一是显示了他对阿斯顿的憎恨,这是在让他掌管这套房子的时候,更主要的是显示了他压抑已久的暴力,这种暴力是为了形成对阿斯顿的恐吓。

我是个理智的人!别乱来,只要你能清醒,我决没问题。你要知道自己的地位,就这些。我可以告诉你,你弟弟在盯着你,他可完全了解你,我在这里有个朋友,你不担心吗?我在这有个真正的朋友。(II76){12}

从这样的既含有暴力又含混不清的句子里,作家向观众传递了多层次的含义:首先是戴维斯觉得自己的地位已经超过了阿斯顿,“我是理智的”已经暗示阿斯顿曾经去过精神疾病机构,而且暗示出阿斯顿的弟弟是他的朋友,他弟弟已不信任阿斯顿。在品特的作品中,重复的简单结构反而表达出深刻的意思——这些听起来的胡言乱语里面隐藏着暴力。

可以说品特的戏剧舞台就是测试场,在场上“每个人都是猎手或猎物,此场地的特点就是用语言表示出的不安,恐惧,内战,背叛和官方的恐吓。”{13} “人的毁灭”是品特早期剧的主题,恐惧和进攻是人的行为的核心,暴力则是主导与顺从的表现,当然,也是对普遍存在的威胁的反应。反过来讲,这种威胁不仅使那些获得主导权的人有所感觉,而且也是人的为了获得主导地位所采用的手段。因此在《一杯送行酒》和《山地语言》中,品特描述了身体及心理上的折磨、色情的和人权的滥用。“品特将他的作品推倒了悲剧的前沿,唤起的是一种不安的笑声。”{14}

尤内斯库将自己的《秃头歌女》称为语言悲剧,展现的主题是语言失去了意义,夫妻间无法进行感情交流。与尤内斯库不同的是,品特不是消极地表现或利用语言(失语)的象征作用,而是积极地开掘出语言的“动作性”功能。“品特是个令人猎奇的人物,他的语言用得相当棒,他才是一个真正具有独特性的人,他的一些剧本虽然有点晦涩,有点让人难理解,但他是个出色的工匠,用语言创造氛围,但他的语言优势是令人意想不到的暴力。”{15}从某种意义上讲,此种语言与传统的交流工具的语言大异其趣,这只能说是品特的语言是一种暴力手段,它既能赤裸裸表现出人的内心世界的恐惧,又能表现出每个人都在为自己设防,害怕一不小心就会掉进别人为自己铺设的陷阱里。为了使自己不跌进他人的地狱里,每个人只能装疯卖傻地彼此说些毫不相关的话题。听者要善于捉摸言下之意,即猜破语言掩盖起来的,而不是揭示出来的真实。

语言问题是20世纪理论界最关注的问题之一,20世纪的所谓理论转向其实就是语言转向。“语言先于现实”,这是西方后现代主义的主要命题之一。后现代主义者们认为:不存在不经过语言的对象,不存在不经过语言的意识。人类通过语言才拥有了一个世界,没有语言就没有人类和人类世界。语言对于存在有先在性和生成性。当我们体验世界时,我们是通过语言的范畴来体验世界的,而语言又帮助我们形成了经验本身……世界是按照我们划分它的方式而划分的,而我们把事物划分开的主要方式是运用语言。我们的现实就是我们的语言范畴。{16}

真理的存在亦依赖于语言的言说。西方形而上学的传统设立了一个个规律、结构,而这一切都是用语言虚构出来的,每一件已知的事物都是完全由语言拉起中介作用的。人们只使用这些虚构来规范世界、认识世界,以理念设定来统治可感知的世界。哈贝马斯说,力量乃是这样一种东西,在特定含义上,它仅仅属于话语而不属于语句。因此,人们可能首先发出保留“力量”与内容的想法,该内容对于句子来讲,乃是通过自身的被言说,通过自身被嵌入到言语结构中而产生的。{17}“词语创造我们的世界,词语形成我们的世界,词语正在成为我们这个世界唯一的仲裁。”{18}这样,后现代主义者便通过设想语言起作用的方式挖掉了形而上学、逻各斯中心主义的墙角。语言符号是一个表征系统,而表征的前提是原型的存在,这便是表征获得了寄生的价值,而直观的东西不经过语言的言说是不能显现出来的。语言如同照妖镜,肉眼看不见的东西在照妖镜之下便显原形。因此,语言、表征便突然获得了独立的价值,命题正好颠倒过来。通常我们总以为是自己在书写语言,而实际上却是语言在书写我们、塑造我们、限定我们,我们总是被语言所掌握,虽然我们每时每刻都在努力突破这一限制。{19}

品特的戏剧就是在这种语言背景下产生的。空虚、信仰危机导致人的平庸乏味,语言也随之变得乏味、枯燥、毫无逻辑。生存意义的空缺,必然带来语言的空洞、意义的缺席。品特的作品常常揭示出语言无法表达思想,人与人之间无法交流情感的语言悲剧。当亚里士多德给悲剧下定义时虽说没有着意强调戏剧语言的特性,但将戏剧的语言——他称之为“言语”——视为决定悲剧性质的六要素之一。他说悲剧的媒介是经过“装饰”的语言,以不同的形式分别被用于剧的不同部分,它的摹仿方式是借人物的行动,而不是“叙述”,他强调的是“行动”对悲剧的决定作用。然而随着现代西方非理性主义思潮的盛行,事实与现实变得不再可靠时,海德格尔号召人们在语言中去寻找家园,通过语言使存在的意义敞开,在语言中获得“栖居”的“诗意”。可是以德里达为首的解构主义者敲醒了语言主义者的迷梦:意义是不可得的,因为意义本身并不存在。某些后现代主义者对语言的达意功能从本质上给予了否定,使得以语言为根基的戏剧成为了“空洞”之物。情节(虚构)是虚假的,在现代派文学中被取消了存在的资格:语言是无用的,悲剧本身便处于“悖谬”之中。

就品特的戏剧语言而言,我们常常可以看到剧中的独白,句子简单、松散不连贯的结构,类似情景喜剧中的独白等。由于他使用了大量的重复、前后矛盾、暂停、沉默等表达方式,最早的评论家认为品特的语言是超自然的。但后来,人们发现他的语言结构是精心选择的,他的戏剧语言不再是人与人之间交流的方式,或信息的载体,而是与戏剧行动融为一体,语言成为武器,是进攻的盔甲,是“掩盖赤裸性的计谋,不揭示人物的动机,只暴露出人物的目标和恐惧。”{20}因为恐惧而断绝与外界的联系以保护自己不受侵犯,但这种隔绝并不能真正消除内心的恐惧,人由于恐惧不愿交流,从而产生误解、隔阂甚至是孤独。这样,语言反而使人与人之间的关系进一步恶化。品特的人物不愿意交流,因为交流就意味着与个性妥协,正像品特自己解释的那样:“交流是件可怕的事情,”传递到对方的信息可能被当作武器去抗击发出信息的人,人们之间的交流就像玩着“猫捉老鼠”的游戏,每个人的话都是前后矛盾的,其目的就是避免与他人直接接触,隐藏自己、保护自己。“品特的成就就是发现了语言是谈判的方式,进攻的武器,以及侵略的来源。”{21}

(责任编辑:范晶晶)

作者简介:齐欣,文学博士,天津师范大学副教授,美国海德堡大学访问学者。

①⑩{11} Michael Scott (Editor). Harold Pinter [M].The Birthday Party, The Caretaker, The Homecoming,Macmillan Education Ltd. 1986,62,32,71.

②⑧ Penelope Prentice. The Pinter Ethic [M].Garland reference library, Man. The USA,1994,10.

③⑤邓中良.《品品特》[M].长江文艺出版社,2006,18,19. ④ 马丁·艾斯林.《荒诞派戏剧》[M].中国戏剧出版社,1992,254.

⑥⑦ 书城[J].2006,(9):81.

⑨ 作者自译,资料见www.Haroldpinter.org.

{12} Harold Pinter, Complete Works: Two, Grove Press New York,1976.注:论文中涉及到的品特作品原文引用的均出自同一版本的全集,本论文的引用均为作者自译。

{13} Martin Esslin. Pinter the Playwright[M].fourthed. Methuen London Ltd.1984,46.

{14} Penelope Prentice. The Pinter Ethic The Erotic Aesthetic[M].1994.

{15} Arnold P. Hinchliffe.Harold Pinter[M].Twayne Publishers,1981,35.

{16}{20} 麦基(编).思想家[M].周穗明,翁寒松译.三联书店,1987,267.

{17} [德]哈贝马斯.交往与社会进化[M].张博树译,重庆出版社,1990,45.

{18}{21} 柳鸣九主编.从现代主义到后现代主义[M].中国社会科学出版社,1994,451.

{19} 曾艳兵.西方后现代主义文学研究[M].中国社会科学出版社,2006,318-320.