从《小批判集》看文学批评的特点

王军君

什么是理想的文学批评?批评家郜元宝在《请神容易送神难》中说“正常的‘骂和‘捧”“就是理想的批评”,也“确实道出了批评工作的两项内容”。那么当下的文学批评理想呢?不尽然。因为大多批评家们往往只热衷于做“捧其当所捧”的作业,却有意无意地鄙薄“骂其当所骂”的功课。就是“捧”,真捧倒也无可厚非,可以捧出些优秀作家作品来,然而当代的读者们没有这个眼福,往往被一堆堆软绵绵的放之四海作家皆准的不痛不痒的批评垃圾所包围,难见真的批评,更难见周作人所说的“有掐臂见血的痛感”的批评。

也正因为“捧”得太多太滥了,反而“骂”的批评倒显得金贵了,也往往能迸出一些“批判的火花”,《小批判集》能激发读者阅读兴趣的原因就在这里。它主要收入了郜元宝2004年以来“专门骂人以及虽然不骂但也放了几根骨头在里面”的小文章,名曰“批判”,冠之以“小”,大约取其小巧、锐利而又有思想深度之义,以“反抗虚伪和虚假的批评,反抗每天都在进行的无声的精神虐杀”,这“是文学批评不可回避的责任”,也应该是《小批判集》的立意所在。

一

反抗虚伪和虚假的批评,重建文学批评自觉,首先要求批评家有独立的批评精神和立场,也是一个真正的批评家的底线。郜元宝虽然身处学院,但是不属于那种师承关系的饭碗联盟,也不是那种被文学以外的力量建构起来的专吃某作家饭的寄生批评家。倘一定要说有师承,那也应该是别、车、杜、鲁迅、胡风等中外文学批评的大师大家,尤其是他深得鲁迅批评的精义。因此,他的批评并不因人而异,或陌生或熟悉或边缘或驰名或新人新作或大家小师或师长故友甚或所谓的权威,悉数纳入他的批评视野,他自有一把衡量优劣曲直的心尺,不加人情分,也不畏于什么“权威”身份,直言傥论,师心使气,逞意而为,以至于喜欢他的读者常常为他担心,得罪了某某权威怎么办?

比如,对于密友张生的新短篇集《乘灰狗旅行》,他尽量把批评的氛围还原到日常的谈笑之间,但并没有抵消批评的锋芒,对这位“还暂时无所归属的作家”在作品中流露出来的“阿Q进城”式的精神本质进行了调侃——“你硬着颈项要到几时?”(《你硬着颈项要到几时?》)就是师长辈所著的具有权威影响的文学史著作,他也不讳相左的见解,批评洪子诚著《当代文学史》“虽然清楚地界定了当代文学的性质(当代文学=社会主义文学),却并没有依据这个界定给出当代文学一个下限”,批评董健等主编《中国当代文学史新稿》在阐述当代文学史性质时祭起“五四”的旗帜,但也存在对1949-1978年文学和1978年以后文学两种不同的评判体系,也指出陈思和主编《中国当代文学史教程》存在的问题乃是在“如何紧紧抓住作家个体的精神谱系,在作品与时代社会之间建立一种有机联系”这方面做得并不平衡,“有的作品分析努力追索作品背后的作家形象,并由此进入由作家形象联络而成的文学史的活的传统,有些则比较机械地套用主编所预设的作品分析的框架,……未能获得更为深沉的历史感”,又指出这三部著作共同的遗憾是“作家缺席的文学史”,对作家精神谱系缺乏直剖明示,造成了当代文学史叙述中作家形象的普遍缺失(《作家缺席的文学史》)。也毫不讳言授业良师章培恒主编《中国文学史新著》的失察之处,如对明初作家宋濂、王朴的评价在判断标准上的不尽一致(《应思古鼎初造时》)。对于誉满全球的海外华人学者王德威新著《当代小说二十家》,他高调批评其“围绕着二十位作家展开的理论与历史的论述空间异常阔大,所存之目标异常高远,这就与实际论述对象很不相称”,批评王君为了对他心目中的跨世纪华文文学版图进行扩大和重画,为了竭力证明跨世纪华文文学的“世纪末的华丽”,而不惜“乱构中外文学史谱系”,并一味回避对所论作家的优劣判断,进而尖锐地质疑王“是否有点身处西方强势国家的被殖民者统一养成的自卑/自傲心理?”“是否暴露了被殖民者希望引人注目的心态,并显示其作为另一种身份的殖民者荣归故里,反身对母语文学的他者化认知?”(《奇特的,色情的世界华文文学》)。

有时候他的批评很孤独,甚至有点特立独行的意味,但是他依然坚守自己的观点,不放弃自己看问题的角度。在对《兄弟》的一片讨伐之声中,他坚持己见,真诚地“欢迎”余华小说重复的主题——“我们究竟应该怎样理解和面对中国的苦难?”他认为余华抓住的正是中国心灵的“公开的秘密”,并坚持“以简单而重复的笔法揭示中国心灵的贫乏”,因而执意为《兄弟》辩护到底(《我欢迎余华的重复》、《为〈兄弟〉辩护到底》)。他有时甚至是“不合时宜”的,在阿来的大长篇《空山》即将出齐之时,他却撰文称赞阿来那些作为“边角料”的短篇速写,批评长篇《尘埃落定》、《空山》的“不够破碎”,并借此针砭中国文坛持续多年的长篇热(《不够破碎》)。

二

正是对于独立的批评精神和立场的坚守,使得他始终与当下中国文学的扰攘现状和精神背景保持着紧张的对话关系。在批评实践中“反抗每天都在进行的无声的精神虐杀”,使他有力地担当起一位优秀批评家的责任,同时也远离你好我好、你有我有、嘻嘻哈哈的虚伪批评风气。

郜元宝在与现实的对话中,决不是浅薄的恣意宣泄和语言狂欢,而是“说出复杂性”,并能以敏锐的眼光穿透复杂的现象直达真实的内部,发现问题的要害和实质所在。一方面,无论是批评一个文学现象和文学观点,还是批评一部文学作品,他均能置之于复杂的现实语境和历史流变中来考察,说出复杂性。他批评顾彬的“垃圾说”,驳斥作为“垃圾说”核心的“中国作家大多不懂外语,而不懂外语就不能真懂母语”的论调,认为“中国作家母语的构成也很复杂,并不存在可以用某个抽象标准来衡量的铁板一块的母语”,因而“应该充分意识到他们的语言环境的复杂性,应该看他们在复杂的语言环境中取得了怎样的语言艺术”,所以外语并非衡量一个作家成就高低的标准,告诫顾彬“如果不能体贴现代汉语的复杂身世以及他背后的复杂生存,还是慎谈语言为好”(《外语·母语》)。说出复杂性,还体现在他批评中渗透着的文学史意识。在评价铁凝新作《笨花》时,他反观铁凝此前的创作,从谱系学上重审铁凝这一代作家与某些现代文学传统的血缘关系,将《笨花》面对历史的宽容柔顺之情的文学渊源回溯到孙犁,认为铁凝小说“难以纳入鲁迅所主张的‘敢说,敢笑,敢哭,敢怒,敢骂,敢打的反抗文学之谱系,只有把它放在40年代后期崛起的以孙犁为代表的革命文学的浪漫主义传统中,才可以理解其历史的底蕴”,因而铁凝及其众多同辈作家某种意义上“属于40年代后半期成熟起来的革命文学之浪漫主义传统的一份隐秘遗产”(《红色经典的隐秘遗产》)。又如,他把海外华人作家哈金的创作放在“‘五四以来中国新文学先后三次遭遇了它的精神基点”这样的精神背景之下来批评哈金小说的“思想贫乏、简单与直露的”(《评哈金并致海内外中国作家》)。

三

《小批判集》真正吸引读者的,是他的批评始终指向“人”,包括作家、批评家同行、作品中的人物形象、隐含作者,间或做起人物的本事考,甚至把自己也放进去,成为一种以己揣人的批评。例如,他评价陈丹燕新书《慢船去中国》,着重批评的是作者和人物,认为作者“并没有什么切身的体验要表达,只为了讲一个时新应景的上海故事而已”,作者“没有写好人物,几乎所有的人物出场之后就定格了,再没有什么发展”,“更重要的是,作者与人物之间并没有什么深刻的交流,因此也无法将自己或有的体验通过人物传达出来”,而“作者的写作冲动,不是个体积累甚深的人生经验一吐为快,而是要借一个留学故事演绎一种制度性的时尚想象而已”,“抓住了上海,或抓住了比上海更加光鲜时尚的所在,却失去了自己”(《一种上海文学的诞生》)。在重评王蒙旧作《活动变人形》时,他将作者王蒙的世界与小说中人物的世界对照起来谈论,看到了作家试图通过“审父”与“弑父”来“描绘这个历史进程中浮现出来的一些典型人物的精神谱系”,小说中“倪藻的世界”和“倪吾诚的世界”这两个应互相照亮、互为镜像的世界,呈现出来的只是倪藻对倪吾诚世界的关照;看到了王蒙回忆往昔是为了要“抓住现在”,“但命运恰恰使抓紧现在的王蒙无法拥有可以和大多数同时代人沟通的现在——当下日常生活”,而小说中倪藻在心里深处对倪家过去的态度是决绝的,达到了一种理性乃至意识形态的高度。因而王蒙的自我反思与他对父辈的告别和批判则是双重标准,这种双重标准最终不得不把两个世界分开,因此这部小说最后呈现给我们的是一个“有意味的残缺形式”(《未完成的交响乐》)。

这里的“人”,并非单纯指人的外部世界,而更多是人的内心世界——人的思想、感情、精神、灵魂,以及人性。他常常在文学批评中以“内心”来衡量作家作品的优劣得失。他评论哈金的小说,从质疑哈金的“中国作家身份”开始,肯定了哈金“用英文给美国人讲述中国故事”的积极意义是“一丝不苟的写实笔法,为了不向自己也不了解的思想屈服而宁愿没有思想”,同时也批评“哈金最大的问题是只能抓住中国人的身体而抓不住中国人的感情以及比感情更深刻的灵魂”,同情于哈金“两不着边”的困境——“既难以获得异质文化的意识来丰富自己的中国记忆,又无法从本土当下的生活和不管怎样总算挣扎于其中的本土知识分子的精神运动中汲取同情的力量”(《评哈金并致海内外中国作家》)。他赞赏南京作家韩东、朱文小说的卑微浑浊的美学,由此而及当代江苏作家圈“个性迥异,又一脉相承:都善于发现人的卑微,小聪明、小志气、小情趣、小龌龊,直率地写出,满有宽容怜悯”,而如果“这样不断掘下去,多少还能掘出中国心灵的一点真实来”(《卑污者说》)。

可以说,郜元宝从鲁迅的文学批评传统中深悟“人”和“人心”对于文学的重要,也在自己的文学批评中自觉地将心比心、知人论文,由此不断向思想深处掘进,增加了批评的深度。

(作者单位:复旦大学中文系)