酬神、娱人与文化权的诉求

康海玲

马来西亚华语戏曲的“根”在中国,它是华族移民在马来西亚异质文化土壤里培育起来的一种特殊的艺术样式,体现了华族的文化认同。在多元种族、多元文化的国家里,华语戏曲作为一个标志性文化,它是华族的一个象征性符号,与马来族、印族及其他民族相区别。华语戏曲在马来西亚存在的意义以及社会文化功能不是单方面的,在不同的语境下有不同的功能和意义,其走向是多元的,表现在从较为单一的宗教范畴,扩大到世俗社会的领域。

一、宗教功能的发挥:酬神娱鬼

华语戏曲在马来西亚生存的最首要的决定因素,在于宗教功能的发挥。出于华族宗教生活的需要,华语戏曲与宗教祭祀的关系密切,一向都是宗教祭祀中的重要内容之一。宗教祭祀为华语戏曲的上演提供了适宜的机会,同时也利用华语戏曲这一表演形式争取信徒,扩大影响。华语戏曲属于俗文化的范畴,和华族的节日民俗息息相关,它在马来西亚的移植和发展,明显地表现出民俗性的特征。华语戏曲的宗教功能主要体现在“酬神娱鬼”这一层面上。

不容置疑的是,长期以来,华语戏曲在马来西亚上演,沿用的是中国乡间演戏的世俗通例,这些世俗通例,离不开华族宗教信仰的需求,特别是离不开华族的民间信仰。华族的民间信仰是从中国本土承传而来的,就其历史形态而论,它是属于古老信仰的遗存,具有自发、自然、自在的本色。在马来西亚华人的日常生活中,始终以它的族群宗教风俗的特色,保持着无法遏止的流传趋势。它深深地植根于中华传统文化的沃土之中,广泛地影响和支配着本土以及海外华人生活的方方面面。如果认真、全面地考察马来西亚华族的信仰观念,就可以更好地理解华语戏曲文化的生成和发展;可以看到马来西亚的普通华人是怎样采取超人间力量的形式支配他们的生活;还可以通过他们对神灵、鬼灵、精灵等的崇拜,理解他们赋予这么多幻想物以多么强的意志和多么大的权能;更可以看到他们如何遵照诸神众灵的旨意采取他们的一系列行动。

酬神娱鬼是马来西亚华语戏曲最主要的功能,而要考察戏曲的这一最本质的特色在马来西亚的具体表现,主要得回答三个方面的问题:即活动的主体是谁,谁来酬神娱鬼;酬哪些神娱哪些鬼;酬神娱鬼的目的是什么。华语戏曲在马来西亚流播,离不开华人社会给予的有力支撑。华人社会的形成与发展为华语戏曲的生存储备了相应的观众群体,而这个特殊的游离于马来西亚主流社会之外的广大的华人群体构成了华语戏曲酬神娱鬼活动的主体。从观众的角度而言,马丁•爱思林说过:“没有观众,就没有戏剧。” 同时,华人社会以其内部特有的帮群组织结构为华语戏曲各剧种提供了赖以发展的可能。戏曲所服务的主要对象即神鬼等,大多移植于中国本土,其中有一部分已经本土化。马来西亚的华族早先大多来自闽粤两省,华语戏曲所服务的鬼神大致可以分为两大类:即闽粤两省移民共同信奉的神鬼和各方言群体各自所信奉的神鬼。在中国本土,闽粤两省的宗教信仰特别发达,其中最引人注目的是:所信奉的神灵范围广泛、数量繁多。种种神灵信仰,不仅影响着一代又一代的中国人,而且也辐射到马来西亚华人社会,建构了一个广阔无垠、上下莫测的自然宇宙和一个光怪陆离、奇异神秘的幻想世界。

华人通过演戏酬神娱鬼,其实质体现在功利性上。在华人的信仰里有大大小小的、名目繁多的神鬼,其原因在于各路神鬼与人有各种各样的利害关系,所以崇拜众多的神鬼,就成了现实之需。华人用崇拜的各种手段与神鬼进行利益上的酬答互换,在这个意义上,戏曲演出包括木偶戏的奉献是最隆重的酬神娱鬼还愿仪式的重要组成部分,打上了明显的功利烙印。华人在信奉神鬼中最为普遍的功利要求,无外乎求吉避凶、祈福消灾、袪病驱邪,这可以说是华人们永恒的追求了。华人酬神娱鬼,这种信仰行为的功利性还突出表现在对所有神鬼的献祭上,不管是杀牲、摆供、烧香、敬酒、演戏,表面上说是敬神鬼,其实质是讨好、献媚、或买通、取悦神鬼。在祭祀神鬼时的所有投入,其目的归根结底就是为了换取神鬼满足崇拜者的实际要求,也就是说,希望满足人们在物质生活上或精神生活上的索求。供品以及戏曲可以看作是人与神鬼打交道的公关手段,有利于建立牢固的情感纽带,人只有把自己和所崇拜的对象联系在一起,才能实现人与神鬼的会通。在新马一带,神灵在戏剧演出场域中的存在,除了作为演出的观众之外,还经常依托于巫师或者演员而在场。

在马来西亚华人的宗教观念里,华语戏曲通常作为具有某些神圣象征意义的符号而存在,它架通了现实与精神世界的桥梁。通过华语戏曲演剧活动这一可见的屏幕,我们可以看到隐藏在宗教背后许多容易让人忽视的东西,而这些正是我们了解华人社会的必不可少的内容,即通过华语戏曲的酬神娱鬼娱人功能,我们可以洞察华人个体情感与集体表象之间的复杂关联,看到华人的道德满足、社会性的窘迫以及审美好恶等。在这方面,格尔兹的巴里岛系列民族志研究已经给我们做出了典范,他所采用的“深描”实践,是在反思民族志写作传统的基础上进行的。如果我们把文化研究的这种方法及种种观念引到戏曲研究中来,那么,无疑为戏曲研究打开了一个新天地,特别是为我们揭示华语戏曲在异质文化土壤里的诸多演剧活动的内在本质提供一个科学、独特的视角。

二、从酬神到娱人和狂欢

华语戏曲在马来西亚的普遍存在,其社会文化功能,除了突出地表现在宗教语境下的酬神娱神悦鬼,还明显地体现在世俗语境下的多功能整合。考察华语戏曲的世俗功能,最重要的在于“娱人”。华语戏曲随着早期华侨先民的脚步,越来越深地融进马来西亚这个居住国的现实生活,其中一个颇为重要的原因是出于华族对娱乐的渴望与追求。“作为一个民族,中国人具有一种强烈的做戏的本能。可以说,戏剧是中国人唯一的一个全民性的公共娱乐,戏剧之于中国人,就好比运动之于英国人,或斗牛之于西班牙人一样……”有中国人聚居的地方就有戏剧的存在。海外华人自觉的文化传播,使华语戏曲获得了更为广大的生存空间。在马来西亚,华语戏曲的生命也因此被延伸、维持了一百多年之久。

在马来西亚华人社会诸多的传统节日中,庙会和中元节的仪典在娱乐性方面表现最为突出。柔佛州的柔佛古庙每年三月初三的庙会以及槟城的中元盛会是最为典型的。马来西亚是个工商型国家,华族在社会生活中的根本要义是发展经济,所以大大小小的神诞演戏都具有中国南北庙会的几个功能,即宗教功能、文化娱乐功能及商业功能,这是马来西亚华语戏曲演出活动的特别之处。柔佛的新山是潮州人大量聚居的地区,潮汕一带的地方文化传统随移民的脚步在这里扎下了深根,也为以华语戏曲为代表的表演艺术提供了肥沃的土壤。每年的三月初三,由柔佛潮州八邑会馆主办的柔佛古庙的庙会,是潮州传统文化荟萃的中心,其演出包括潮剧欣赏、潮州折子戏、潮州大锣鼓、潮州木偶剧、潮音演唱、潮州儿童歌舞,廿四节令鼓、中华武术、舞龙舞狮、华乐演奏等,可谓多姿多彩,盛况空前。华人可以根据自己的喜好选择娱乐的项目,不同的人都可以参与,尽情享受取乐。华语戏曲的娱人功能得到了全方位的体现。

槟城的中元盛会也充分体现了华语戏曲的娱人功能。每年中元节前后一个月的时间里,槟城二百多个街区都有相关的系列活动,有的依托华人寺庙而举行,有的不依托寺庙而在街区附近的广场或空地举行。中元节的主要活动是祭祀,在酬神娱神悦鬼的过程中,华人也迎来了一年中最热闹、最欢庆的时光,神、鬼、人都尽情地娱乐。马来西亚槟城中元节的这种娱乐性在包括中国本土以及东南亚其他国家在内,都是最鼎盛的。如果柔佛古庙的庙会是潮州传统文化的全方面展示,那么,在以福建人为主的槟城中元节,堪称中华传统文化的遍地开花。其规模之大、节目之多,令人瞩目,其中最突出的是华语戏曲的展演。华语戏曲各剧种争奇斗艳,有潮剧、粤剧、琼剧、歌仔戏、福建木偶戏、潮州木偶戏等等,可谓华语戏曲的大观园,真是鼓乐喧天,热闹非凡。华语戏曲的娱神娱鬼娱人功能得到了理想的融合。

马来西亚华语戏曲的演剧活动,体现的是一种狂欢的精神。这种演剧活动,当地华人称为做大戏、出街戏。俄罗斯学者巴赫金对狂欢节的研究很具权威性,他深入研究了拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化,对中世纪的民间狂欢节文化作了经典性的研究。他强调:“中世纪的戏剧演出形式有相当大一部分倾心于民间广场的狂欢节文化,并在一定程度上成为它的组成部分。”戏剧演出活动具有狂欢精神是显而易见而且由来已久的。人类学者赵世瑜和刘晓春等人也曾从不同角度研究过中国庙会的狂欢精神。“所谓狂欢精神是指群众性的文化活动中表现出的突破一般社会规范的非理性精神,它一般体现在传统的节日或其他庆典中,常常表现为纵欲的、粗放的、显示人的自然本性的行为方式。”这里所说的“非理性”针对的并不是启蒙时期与更晚近的非理性意义,而是指情感至上的纯粹由感情支配的一些行为方式。这种精神源于古希腊那种行为放荡不羁、具有狂放颠覆的酒神节。人们普遍认可由狄奥尼索斯崇拜而来的酒神精神,和日常生活规范相比,是对现实生活秩序的颠覆,是对当下文化进化中各种规范性压迫与束缚的一种本能的反动。世界上许多地区的许多文化活动,都不同程度地被赋予狂欢精神。

马来西亚华人做大戏所体现的狂欢精神,具有原始性、全民性和反规范性的特征,显示出华语戏曲在马来西亚这个国度特殊的生存状态。华人通过演戏酬神娱人,其原始性首先体现在华语戏曲及其演出戏俗的来源方面;其次还体现在这种群体狂欢是原始狂欢精神的某种延伸和拓展;再者还体现在华族参与者对世界的特殊感受上。全民性是狂欢节的本质特征,华族演剧活动的全民性,体现在华语戏曲的演出活动突破了方言群体的局限;还体现在打破了华人社会的阶级、阶层和等级的界限。华人社会做大戏,如果从文化特征的层面上审视,那是对马来西亚现实文化的某种程度的挑战,特别是对巫统主流文化的挑战,其反规范性体现在多个方面:如妇女可以无限制或较少受禁忌地参加做大戏等活动;做大戏时所使用的服装和道具等象征性物品也比较异常怪诞;华人大肆铺张的表现十分突出;做大戏具有一种颠覆性和破坏性的特点等。

三、文化权的诉求

在马来西亚华人社会里,华语戏曲经历了一番艰难的传承,从马来西亚传统性的社会到殖民性社会,华语戏曲始终在华人的公共生活中散发着魅力。当马来西亚的政治、经济、文化、教育等都向现代化迈进的时候,马来西亚华人文化也经历了一场现代化的转型。在向现代化迈进的社会语境下,华族宗教仪式的变迁,主流文化对华语戏曲的排斥与禁限等,使得华语戏曲不断遭受生存的诘难,逐渐淡出华人社会。在文化多元化的现代化语境中,如何把握机遇以拓展戏曲艺术的生存空间,以文化自救的方式实现华人文化权的诉求,这是一个值得深入探讨的问题。

在马来西亚,华语戏曲的演出一向依托于宗教,并作为宗教仪式的一部分赖以生存。然而,随着马来西亚的现代化进程,特别是华人文化的现代化,在华人社会民众的日常生活领域中,长期传承下来的、地方性的、华人社区性的宗教仪式发生了一些变迁。变化最大的是仪式的内容,其次是仪式的功能。宗教仪式中离不开酬神娱鬼的表演环节,华语戏曲曾经占据了表演的舞台,成为人们因循守旧的一种奉献给神灵的礼物。然而,随着时代的变迁,华语戏曲这种表演形式逐渐被歌台所取代;同时,电影也在一定程度上挤兑华语戏曲的市场,华语戏曲面临着严重的现实困境。另外,在功能方面,即便在宗教仪式中依然保留原有的华语戏曲的展演,但是出于华人社会各种现实方面的需要,华语戏曲的演出活动在彰显其最重要的宗教功能的基础上又不可避免地生发出一些新的功能,充分显示出其本土性的一面。

导致华语戏曲从其最重要的生存场域——华人宗教仪式中逐渐淡出的原因,除了向华人社会汹涌而来的新思潮和新型文化娱乐形式以不同的方式瓦解了原本稳固的戏曲观众群,特别是娱乐性十足的歌台的介入诱发了华人观演模式的转型,动摇了华人宗教仪式中华语戏曲存在的稳定性,造成了华语戏曲生态的逐渐恶化;还有一个重要的原因,即华语戏曲自身的困境导致古老的文化娱乐形式陷入了实质性的生存危机。

华语戏曲自身的困境最突出地体现在语言的问题上。在东南亚多元种族、多元文化、多元语言的社会结构中,语言界定戏剧的概念是非常重要的,而且表现出明显的复杂性。华语戏曲的概念基点是“华语”,马来西亚华语戏曲指的是用华语方言演出的、主要来自闽粤的方言剧种,它和泰国华人社会中用泰语演唱潮剧,印尼华人用通俗马来由语演出中国传统曲目不一样,表现出较为纯正的马来西亚华语方言特色。语言是构成现代民族这一“想象的共同体”的最关键的因素,也是华人传统文化和艺术发展遇到的最根本的致命性的问题所在。周宁教授强调:“东南亚华语戏剧的问题不是戏剧,而是华语……在东南亚华语戏剧史上最大的问题或最敏感的话题是本土化与中国化的冲突,这个问题的核心是语言,背景是现代民族主义意识形态。”马来西亚华人对华语方言传承的漠视甚至断裂,导致了华语戏曲的衰弱。当然,华人对华语方言的传承直接受制于国家的语言教育政策。

在种族问题十分敏感的多元种族、多元文化的国度里,华语戏曲又不可避免地遭到主流意识形态的排斥和禁限。通过禁戏,马来西亚政府强调的是政治社会权力的法统。禁戏的实质体现了华族意识形态与官方正统意识形态之间冲突的紧张状态。马来西亚是个种族矛盾敏感的多元种族的国家,官方经常采取各种法律手段限制各种族内部意识形态的发展和膨胀。对巫统政府而言,各种族都必须从属于马来族的统治,在意识形态方面都能掌控于官方的意识形态当中,这是巫统最大的理想,也充分彰显了官方意识形态的霸权。在马来西亚市民社会流播的华语戏曲,构成了一种对巫统社会深具威胁的市民社会意识形态或称民间意识形态。官方利用禁戏的策略,达到官方意识形态对民间意识形态控制的企图。

正是在这个多元种族多元文化的国家里,文化权的诉求显得非常重要。对各种族而言,文化的独特性和差异性是客观存在的,不同的文化形态在文化世界的秩序中均有获得各自生存空间的需要与权利。无论遭受怎样的禁限,华语戏曲始终保持一息血脉,这是华族文化权诉求的胜利。以华语戏曲为代表的一系列华族传统文化事象,应该在现代转型的形势下,在文化权的诉求过程中,既保持其鲜明的文化个性和独立的品格,又重视改革创新以确保文化自救,这样才能与马来族、印族等友族的文化相融合,共同缔造马来西亚的国家文化。

文化权是文化权益的集合。如果说社会是政治的、经济的,那么,首先应该强调的是社会应该是文化的,是一个以文化权为核心,渐次展开的时间和空间相交织的过程。特别是对象马来西亚这样的多元种族、多元文化的国家而言,文化问题显得尤为突出。“文化权既涵盖着政府、民族、国家及团体或个人接受、抵制、生产、消费文化的权益,也包括担当促进推动文化、继承传递文化的义务,只要有人的存在,就有个人与群体文化权的存在与诉求,它既是一切权力或权利的前提与基础,更是表达或规范其他权力或权利的向度,不存在离开文化的权力或权利,因为任何‘权的表述或要求都是依照文化或凭借文化实现的,也不存在离开权力或权利的文化,因为文化存在,恰恰或者说只能通过权力或权利予以表达,不存在无权益的文化,也没有无文化的权益,文化与权益不可分,故此,任何文化都是权益的文化,任何权益都是文化的权益。”

在马来西亚,不同的民族、不同的文化主体相对应的文化权是各异的。文化权作为价值尺度与认同阈限,它是区分个体人、群体人乃至民族、国家理念的价值尺度。把文化权这个概念及其评判的方法引进华语戏曲研究,无疑提供了一个新的视角。一百多年来在马来西亚多元文化土壤里,华族对华语戏曲的坚守是文化权的选择,不仅体现了华族个体人的价值理念与文化认同,而且也是华族群体人价值尺度的评判和认同的表现,从民族的角度而言,更是民族理念的价值尺度。

在华族社会历史发展的过程中,华语戏曲的功能以及它在各种情势下的“语境”价值,已经突破了传统宗教的范围而在华人社会的各个方面,乃至华人日常生活的世俗化方面呈现出强有力的、多元的穿透力。在现代转型的过程中,华语戏曲在保持“中华性”的同时,应该处理好传统和现代的关系,实现自身的革新与丰富,并且着上鲜明的本土色彩,这样,作为一个颇具代表性的艺术样式,作为一个显性的文化事象,华语戏曲才能在马来西亚华人文化自救的背景下,发挥其应有的积极的作用。

(指导教师:周宁)

导师点评:对于中国来说,戏剧艺术仅仅是艺术,对于全民的社会政治文化生活的影响是有限的。对于东南亚华人,华语戏剧的社会文化功能可能更为宽广也更为重要。移民社会的生存,面临着本土与故土、同化与异化的双重问题:一是同化,如何本土化,在当地获得合法的政治文化身份,融化到当地社会;二是异化,在多元种族与文化环境中保持自身族群内聚力与文化身份。东南亚华语戏曲演出,经常是民俗节庆祭祀仪式的一部分,酬神娱鬼是马来西亚华语戏曲最主要的功能,《酬神、娱人与文化权的诉求——多种语境下的马来西亚华语戏曲》将文化研究的方法与观念引用到戏曲研究中,考察马来西亚华语戏曲的宗教文化功能,指出华语戏曲在马来西亚华人生活中的重要意义,并提出问题:在现代转型的过程中,华语戏曲在保持“中华性”的同时,应该处理好传统和现代的关系,实现自身的革新与丰富,在马来西亚华人文化自救的背景下,发挥其应有的积极的作用。这是一篇在研究领域上有所拓展、研究方法上有所创新、研究问题上有所发现的学术论文,对戏剧学与东南亚区域文化研究、华人移民研究均有重要意义。

[美]明恩溥:《中国人的特性》,匡雁鹏译,光明日报出版社1998年版。

[苏]巴赫金:《巴赫金全集》,李兆林、夏忠宪等译,河北教育出版社1998年版。

赵世瑜:《狂欢与日常:明清以来的庙会与民间社会》,北京三联书店2002年版,第116页。

周宁:《东南亚华语戏剧史(上册)》,厦门大学出版社2007年版,第23页。

张云鹏:《文化权:自我认同与他者认同的向度》,社会科学文化出版社2007年版,第11页。