符号互动论视野下的民族旅游舞台表演

覃 琮 韦益金

[内容摘要]本文运用符号互动的理论和方法，以广西三江侗族自治县程阳八寨为例，着重分析了民族旅游舞台表演的符号化生产过程，舞台表演过程中的互动模型及其出现的各种问题，指出要实现舞台表演互动主体之间的良性互动，消解建构新的文化符号时出现的各种紧张关系。关键在于转变对村民们的认识，必须视他们为发展旅游的主体力量，让他们更加主动地参与到开发规划的制定中来，真正成为文化符号建构规则的制定者。

[关键词]符号互动；民族旅游；舞台表演。

在我国当前的民族旅游业中，民族歌舞及习俗表演已成为重要内容。这里所指的表演。是指在一个特定的时空背景下，借助相应的道具、布景的辅助手段，向旅游者展示文化主体的才艺、形象，传达某种符号信息。这种表演，既不是纯粹的艺术表演，也不等同于戈夫曼所说的日常生活中的表演，而是专指民族(民俗)旅游中的文化展示。为了行文方便，下文将民间歌舞及习俗的表演统称为舞台表演。舞台表演的目的是为吸引旅游者。营造一个热情好客、淳朴善良甚至古老神秘的民族形象，展现独具一格的歌舞、习俗、服装、建筑等民族景观。为达到这个目的，借助戏剧化的舞台形式，挖掘当地的特色，将那些散落在生活中的寻常见惯、习以为常的现象和事件，进行选择性加工和符号化编码，在舞台上有意识地、集中地、综合地、夸大地、从内到外地展示出来，并通过文化解释来理解其意义。

美国人类学家格尔茨曾强调，文化是指从历史沿袭下来的体现于象征符号中的意义模式，是由象征符号体系表达的概念体系，人们以此进行沟通，延存和发展他们对生活的知识和态度。但是，文化并不仅仅是“历史沿袭”的符号传递。从符号互动论的角度看，民族旅游中的舞台表演不仅仅是简单的文化“展演”，而且还是一种具有符号意义的互动与建构过程。这种文化符号的互动与建构过程，使文化本身具有生机。同时也充满紧张，这从近年来人们热衷于探讨民族旅游中舞台表演的“真实性”及其与商品化之间的关系就可见一斑。

程阳八寨位于广西三江侗族自治县东北部的林溪河畔，是该县近年来重点推出的以侗族风情、侗族文化为主要内容的旅游地。在发展民族旅游的过程中，程阳八塞逐渐形成了以拦路对歌、芦笙舞、多耶舞、送新娘、百家宴等为代表的具有侗族风情的舞台表演。本文试图从符号互动论的角度，来解读这些舞台表演过程中是如何透过表演者、当地居民和旅游者进行具有符号意义的文化互动与建构的?这些互动和建构发生了哪些错位而招致旅游者对侗族文化体验中“本真性”的非议?从这些舞台表演的符号交流和互动过程中，我们得出了什么样的认识?这些认识对于我们解决民族文化的保护和旅游开发有什么启示?

二、程阳八寨的舞台表演

三江侗族自治县位于广西壮族自治区北部，地处湘、桂、黔三省(区)交界地，总面积为2454平方公里，辖15个乡(镇)，总人口36万人，是一个以侗族为主体的兼有汉、苗、瑶、壮等多民族聚居的少数民族县。据统计，三江县的侗族人口占总人口的57％以上，是全国五个侗族自治县中侗族人口最多的一个县。近年来，在“农业稳县、工业富县、旅游活县、文化名县”的经济方略指导下，三江县的旅游业获得了长足的发展。逐步形成了以程阳风景区为代表的以展现侗族风情、侗族文化为主要亮点的民族旅游路子。

程阳景区是三江县境内最大的旅游景区，也是侗族风情旅游的典型景区。它位于三江县林溪乡境内，距县城18公里，景区连绵几公里，以程阳八寨最为出名。程阳八寨由马安寨、平坦寨、平寨、岩寨、东寨、大寨、平甫寨、吉昌寨八个侗寨组成，八个山寨自然连成一片，面积12.55平方公里，居民2197户共9701人，原属地居民均为侗族。程阳八寨被誉为“浓缩侗族文化的精华”，不仅完好地保存着侗族的风雨桥群(7座)、古楼群(8座)、木结构吊脚楼群(2000个吊脚楼)、服装饰品、歌舞文化、生活习俗等古老传统，而且国家重点文物保护单位——程阳永济桥(即风雨桥)就坐落在程阳八寨旁的林溪河上。当地浓郁的侗族风情、淳朴和灿烂的侗族文化以及优美的自然环境，吸引了世界各地的旅游者。

目前，程阳八寨的舞台表演主要有以下几种：拦路对歌、芦笙舞、多耶舞、送新娘和百家宴，这些舞台表演主要集中在程阳桥以及程阳桥附近的岩寨鼓楼等场所进行。旅游者来到程阳桥，首先看到的是程阳桥头拦路对歌的表演，由此深入各个村寨，在岩寨鼓楼，他们会看到芦笙踩堂、多耶、百家宴等民族风情表演。送新娘的队伍比较长，一般在村里的石板路、鼓楼、梯田等地表演。

1.拦路对歌。拦路对歌是侗族地区隆重的迎宾仪式，是接待客人的最高礼节。拦路亦称塞寨门，当客人(旅游者)来到本寨或者路经本寨时，即在寨门或者旁边设置障碍，据客人于门外。主人先唱拦路歌，唱出拦路的理由；接着客人要唱开路歌，以歌作答，推翻这种借口；客方对一句，主方把障碍物拆一件，直至把障碍物完全拆除干净。这寨上的姑娘们就拿起装满酒的酒杯或者牛角向客人一一敬酒，然后引客人寨。侗族婚礼、集体做客等很多场合都要唱拦路歌。

2.芦笙踩堂。芦笙文化是侗族文化的活动的灵魂。侗族芦笙舞是一种以芦笙为乐器，由舞蹈者边吹边舞的一种广场式自娱自乐的舞蹈形式。早在宋代，陆游就在他的《老学庵笔记》中叙述了侗族聚集地区“农隙时至，一、二百人为曹，手相握而歌，数人吹芦笙前导之”。芦笙最初是在祭祀活动中演奏，后来慢慢演变为民族、节日或公共建筑落成庆祝活动必备的舞蹈之一。芦笙舞可分为双人舞、踩堂舞、比赛舞和圆圈舞等几种类型，表演时通常会有一二十人到三十人不等。芦笙舞曲调大都比较欢快活泼，但双人舞的曲调稳重而雄浑。

3.多耶。侗族多耶舞是一种集体性歌舞。“多”是唱或做的意思。“耶”是领唱与合唱并伴以动作的歌舞。“多耶舞”有两种基本造型，即圆形造型和线形造型。圆形造型中后者一手搭在前者肩膀上，多使用于男子：线形造型中舞者手牵着手围成圆圈。多适用于女子。这两种造型有两层含义：一是反映生产劳动的集体性：二是反映集体生产劳动中最有代表性的动作。“多耶舞”唱词的正词，多由一人领唱，众人和以后半句，边唱边前进或后退。无论从舞蹈的造型还是从舞蹈的伴唱词来看，都能反映“多耶舞”模仿侗族先民集体生产劳动的代表动作。

4.送新娘。送新娘即新娘回门，是侗族婚礼中最隆重的仪式之一。新郎迎娶新娘之后，要在第三天或者当日送新娘回门。一般来说，新郎家需要准备四五百斤“猪肉”，还要备有酸鸭肉、酸鱼、糯米饭和米酒等。新娘头戴银饰，身穿百褶裙，前后有伴娘相伴，新娘与伴娘的装饰相差不大，区别是手里拿件东西，如侗帕，布袋等。在送行过程中，还要给路上观看送亲的人们发喜糖，到娘家后，送亲队伍与新娘家族人共同餐饮，对酒唱歌。

5.百家宴。百家宴，又叫合拢饭，是侗家接待贵客的一种最隆重的方式。侗族人比较好客。当有贵客到寨子来时，全寨子的人一起接待，每家每户出人(一两个)出物(食品，家里好吃的特别是具有侗族特色的酸鱼酸肉、甜酒、泡酒、烧酒、糯米饭、糍粑等东西)，一起分享。百家宴一开始，首先由家长、族长、寨老等端上酒杯，简单讲几句怀念和感谢的欢迎词。宴会就开始了。喝酒一般都要喝“转转酒”表示亲热，这种喝酒法也叫“串杯”或“搭架敬酒”，即每人各喝邻座酒杯中的酒，全席同时举杯敬邻座，团结友好的气氛极其浓郁，吃菜也要吃“转转菜”，一家的菜碗一人接一人的转过去，使人人都能吃到。

除百家宴外，其他歌舞表演项目，无论旅游者多少，每天上午、下午各演一场。从节目的挑选来看，这些节目形式大都比较风趣活泼、轻松自由，旅游者易于参与其中；从节目的内容来看，既有迎人的(拦路对歌)，电有送人的(送新娘)；既有个人独舞独唱的(芦笙踩堂)，也有集体狂欢的(多耶)；唱、吹、舞、吃、喝等应有尽有，动静结合，丰富多彩。这些节目试图展现侗族群众的热情好客、豪放淳朴、乐观向上、能歌善舞、喜欢节庆的民族形象，把程阳八寨塑造为“诗的家乡，歌的海洋”。由此，经过几年的打造，加之国内外许多媒体、学术机构对程阳八寨的不断报道，“歌舞之乡”“侗戏之乡”“芦笙之乡”“琵琶歌之乡”“多耶之乡”“山歌之乡”等赞誉被赠与了程阳八寨。

二、舞台表演的符号化生产

在舞台表演中，主要存在“表演者”“表演空间”和“表演活动”三种符号，它们被视为一种具有某种意义的符号被旅游当局开发出来。人是舞台表演的参与者，对旅游事项具有解读符号的能力，同时，他又可以成为一种符号供他人解读。舞台表演中表演者的符号主要有角色符号、外表符号和行为符号三种。侗族人民具有热情好客，淳朴乐观的性格特征，在舞台表演中的人进行符号化生产时，需要对赋予“人”这种传统的性格特征的意义。除了个人内在的因索，外表符号也极其重要，尤其是服饰，从属于物质文化符号系统，最能体现出当地的文化特色。行为符号包括语言和非语言符号。语言符号是一种最纯的符号，在语言符号情境里，只有依靠语言人们才能进行沟通和交流，否则会造成互动上的障碍。体态语言是非语言沟通形式中最重要的一种。

在程阳八寨，我们看到，在舞台表演中，演员们都穿着传统自制的“侗布”，色调以青、蓝、白、紫为主服饰，男子多穿穿右衽无领短衣，着管裤，围大头帕。有的头留顶发。妇女装束比较特别，上身有大襟无领无扣上衣，也有的衣长至膝，下穿百褶裙或管裤，多束腰带、绑裹腿，衣襟秀有花纹，多梳盘发包头，佩戴项圈、手镯、耳环、头花等银等饰品；用侗语唱着侗族传统歌曲，但在节目介绍和表演过程中偶尔伴有普通话和桂柳话。

在舞台表演空间里，旅游生产者要将布景赋予一定的意义，将舞台表演置于最能体现当地民族文化的背景空间里。在程阳八寨，又有许多能代表侗族文化普遍意义的标志性建筑，如鼓楼、风雨桥、寨门、戏台及石板路等物质民族文化。尤其以鼓楼、风雨桥著名。舞台表演中如百家宴、芦笙踩堂、多耶等重大表演都在鼓楼进行。

三、舞台表演的互动模型及互动过程中出现的问题

在舞台表演中，主要存在旅游者、从业人员和目的地居民之间的三者之问的互动。每个人都是符号互动的发送方和接受方，只有在正确理解对方传递的符号意义才能顺利沟通。这就是符号互动论中的共同定义。旅游地居民、前台从业人员作为舞台表演的主体部分。希望自己的表演能够得到旅游者的认可，而旅游者作为观众，在欣赏舞台表演的过程中，会表露出自己内心的感受，要么接受要么不接受舞台表演展示的文化。当然，他也会进行从主我到客我的自我反省。同时，旅游地居民与从业人员之间的互动也是舞台表演符号互动的重要环节，他们对旅游从业表演的态度和感觉也会影响旅游业的发展。舞台表演中的互动模型。

这里舞台表演实际上属于戈夫曼、马康纳等人提出的前台。我国学者杨振之谓之为文化试验区。我们首先来看旅游者与从业人员之间的互动。从业人员主要包括导游和舞台的表演者。旅游者一般都是先通过导游的介绍，对旅游地有个初步的了解，然后再通过观看舞台表演，加深对当地文化的认识。三江是广西的一个贫困县，经济比较落后，旅游业尚属于发展的起步阶段，许多景区缺乏专门的导游。截止我们第二次下去调查时(2009年3月)，三江县旅游导游词初稿刚刚完成。还没定稿。在程阳八寨，不少游客反映。由于导游的介绍不是很专业和统一，他们在参与一些表演节目时有点“缩手缩脚”，害怕犯讳，不是很轻松自在。此外，一些游客也反映，部分导游在做介绍时没能把这些表演项目的文化内涵表达清楚，让人听得“云里雾里”。表演者是舞台表演从业人员的主体，他们希望自己的表演能够得到旅游者的认可和赞扬。根据戈夫曼的戏剧理论，表演者必须对剧组要忠诚，要有纪律，并与所扮演的角色保持一定的距离。在程阳八寨舞台表演中，芦笙舞表演的次数最频繁。每天两次，早上10点和下午3点。参与表演的男女各七八个，都是从当地群众中挑选出来的，女的一般比较漂亮，年龄大概在25岁左右，男的略大一些，表演时都穿有侗族的服饰，女的还戴上银饰，涂上妆，人选和装扮符合旅游者的审美和猎奇心理。他(她)们表演时都比较卖力，整场演出都保持热情，面带笑容，每表演完一段舞，他(她)们还向旅游者敬上甜酒(旅游者喝过之后自然要给一点小费以做酬劳)，男的给女的敬酒，女的给男的敬酒。从效果来看，至少表面上他们与旅游者之间的互动是融洽的，不少旅游者也乐在其中。不过，对表演者来说，日复一日的表演，已经让他们觉得跳舞枯燥乏味，因为舞台上的舞蹈本身没能体现出芦笙舞那种交往时欢畅的场面，表演者只是把它当成一种表演。对旅游者而言，由于这些表演都是简化了的侗族文化，旅游者也因为时间短暂，行程大多走马观花，很难体验芦笙舞真正的文化内涵，不少旅游者甚至还认为侗族的芦笙舞不外乎就是这样。总的来说，目前程阳八寨的表演者与旅游者之间的互动只停留在舞蹈的表象之中，跨文化之间的互动与交流没有建立起来。

其次，旅游者与当地居民之间的互动。旅游地居民的生活状态、生活方式以及对旅游者友善的态度，能直接或间接地影响旅游者的满意度。旅游者作为现代文明的携带者，给八寨的居民带来了现代化和城市化的气息，同时也把商业性的文化带到这里，引发了文化震荡和内心的骚动。由刚开始的自卑到转而认识到自身文化的宝贵。日出而作日落而息的侗族同胞开始思索着新的出路，年青人或到外地谋生，或充当演员，或做着与旅游相关的工作，老人、妇女也不再只靠着半亩田地维持生计，部分人开始兜售侗族传统的工艺如纺织、刺

绣、农民画以及其他的手工艺技术，而这些手工艺品也展现出了从未有过的商业价值。于是，我们常常看到被当地旅游部门认为“不和谐音符”的现象：风雨桥头拦路对歌的从业人员，欢迎远道而来的旅游者，但桥尾却出现另外一幕情形，有一些老大妈老奶奶紧紧跟随着旅游者，兜售自己的工艺品，而不少旅游者则表现出很为难的样子。此外，旅游业的开发，带来了新的发展商机，田地、公共场地被征用作旅馆、饭店、农家乐，其中有一部分是新来的“外地人”经营的，许多空间也不得不腾出来给旅游者和“外地人”，导致有些居民认为旅游本身抢占了当地居民的空间和资源，他们对旅游者的态度变得微妙起来。特别是当旅游者触犯了当地的禁忌或者其言行与当地居民的礼仪观念格格不入。他们对旅游者表现出某种不友好来。如旅游者把毛巾放进井水里去洗或者用手指着太阳等，就曾引起过当地居民的极大反感。

最后，旅游地居民和旅游从业人员之间的互动。舞台表演本身就是一种对原有文化的简化、夸大和抽剥时空和意义的表演，它把只在并只能在特定的时空里进行的民族歌舞和习俗搬到舞台上来，每天重复地进行表演。对当地居民来说，从一开始的新鲜、兴奋到逐步的“审美”疲劳，直至现在的担忧和迷茫，他们经厉着一个复杂的情感过程。一方面，正是旅游和舞台表演，不仅第一次有机会把他们的侗族文化展示给外面的世界，让他们的民族文化走出了大山，而且也在一定程度上提高了他们的生活水平，让他们开阔了眼界；但是另一方面，不少侗族的寨老和老一辈的歌者、舞者已开始担心，面对旅游当局的压力和蜂拥而至的旅游者以及他们所带来的文化，舞台表演会不会把他们的民族文化“庸俗化”，外来的文化会不会坫污他们文化的“纯洁”甚至“吃掉”他们的文化?比如，侗族芦笙舞中有芦笙开禁的说法，每两年做一次新芦笙，每年自农历六月初六起至八月底止，为芦笙开禁期，其余的时间如无特殊需要，一律禁止吹奏芦笙，跳芦笙舞；送新娘也讲究时辰八字，至于拦门对歌，百家宴，那是只有重要客人到来或者集体做客(侗族语称“月也”)时才举行。可是，现在却要天天表演，这些歌舞和习俗的“神圣性”就消失了，变得世俗化了。在调查中我们还发现，一些当地居民甚至把这种担心迁怒到舞台表演的从业人员身上来，认为正是这些表演者的舞台表演，让侗族文化变得“不像样”了，外人对侗族和侗族文化产生了误解。

四、结语

通过对三江县程阳八寨舞台表演的现状调查，我们得出如下的几点认识。首先，该县的旅游业发展起步较晚，许多民族事项尚待挖掘，各种配套设施不够完备。其次，政府部门在程阳八寨进行旅游开发，就是希望以当地独特的侗族民俗活动作为旅游资源来吸引旅游者，因而非常重视对舞台表演的符号化生产，但显然对侗族文化的理解上有简化之嫌，对侗族文化的挖掘有待加强。在舞台表演中，透过表演者、表演空间和表演活动本身，旅游者能感受到了侗族文化的独特魅力，但旅游中的“凝视”即旅游者与当地居民一种基于精神层面的文化交流和互动尚未达到。第三，旅游当局在处理内部与外部、表演者与旅游者、村民与旅游者间的紧张关系的时候，又明显地受制于资本原则。为了娱乐性而不断去驯化当地神圣的文化符号，迎合旅游“快餐文化”的需要，这一做法使村民切实感受到某种外力的委屈，原来的热情好客、无私互助的民族性格在某种程度上发生了蜕变。第四，由于没有很好地划分出“前台”和“后台”之间的界限，在中间也没有设置一个具有屏障功能的帷幕即“文化缓冲区”，在前台(即舞台表演)越来越商业化的同时，后台(即八寨村民的实际生活)也越来越受到商业化和外来文化的影响，部分侗族寨老担心他们传统文化会受到破坏甚至丧失，，

从世界旅游的发展历史来看，旅游过程中的示范效应(demoostration eftectl和涵化现象(acculturation)是不可避免的。文化变迁是旅游人类学、旅游社会学研究中的热点问题。在当前，少数民族地区的旅游正在逐渐成熟和产业化，我们没有权利让少数民族保持落后状态，民族文化也无法拒绝变迁。“传统并不完全是静态的，因为它必然要被从上一代继承文化遗产的每一新生代加以再创造”。但是，与其他旅游业相比，民族旅游最大的不同在于其文化吸引物的特殊性质。事关少数民族的生产方式、传统习惯、历史文化等等不仅是民族旅游者关注的目标，也是民族旅游业赖以存在和发展的最重要资源和开发基础，同时它又是民族社会架构和秩序的基础。一旦“这些文化‘走向世界，由‘脱域(离开原来的语境)到‘人域(进入新的语境)，就再不可能还是原有的文化了，新的语境会毫不留情地赋予它新的意义而使其不再全然是原有的民族文化”。如果变成这样。民族旅游怎么做下去，还靠什么获得可持续发展?

因此。如何让民族地区在现代旅游活动中最大限度地获得利益，同时又不至于使传统的民族文化在变迁过程失去其赖以为本的族性或演变成为畸形，相反还能进行自我调整，保持自己的特色，是亟待我们思考和解决的问题。我们希望，象程阳八寨这样保持侗族原生态文化比较完整的村寨，在开发民族旅游的过程中，要消解建构新的文化符号时出现的各种紧张关系，实现舞台表演过程中的良性互动，就必须在尊重当地文化逻辑的基础上来进行新的文化符号建构。实现这一点，我们就必须充分倾听村民们的声音，视他们为旅游发展的主体力量而不只是表演者，让他们更加主动地参与到开发规划的制定中来，真正成为文化符号建构规则的制定者。