论林白

李　静

创造具有十分强烈的个性特征，但同时它又是对个性的遗忘。创造总是以牺牲为前提。创造总是自我克服，超越自己的个性存在的封闭界限。创造者常常忘记拯救，他所想的是超人的价值。创造完全不是自私的。出于自私的心理无法创造任何东西，不能专注灵感，不能想象出最好的世界。

——尼古拉·别尔嘉耶夫

童性

在孩子的眼中，“人”的地位和宇宙间的其他事物并无分别。支配它们的，乃是同一种她竭力理解、但无法理解的力量。人间事还不能成为她注意的焦点。相反，那种琐碎日常的面目让她厌烦，远不如大自然里的风雨草虫更神奇有趣。能够进入她的视野的，只有那些最不同寻常、匪夷所思的人和事，而它们也只是她的“大自然”的一部分而已。“天地不仁，以万物为刍狗”，其实小孩也是如此。因为小孩和天地自然是同质的——她的世界是一个万物相连、浑然不分彼此的世界，一个没有感情、利害、善恶，只有好奇、精灵和梦想的世界，一个生命郁勃、永不终结的游戏世界。在这个世界里，生命本身得到了放任、肯定和解放。如果让她来叙述它的话，她一定急着把眼里最重要的事情告诉你，而她所取的“重要原则”和成年人全然不同——那些在后者看来至关重要的事情，被她视而不见；后者感到无关紧要的细节，在她那里却是顶顶要紧的，关乎她整个世界的意义。她的表情专注、痴迷而借瞳，讲述的语调时缓时急，叙说的顺序东鳞西爪，你听得似懂非懂，却不能不从她描述的意象、气味和声音中，隐隐看到发生在社会一历史空间中的成年人的悲剧。但是，此悲剧却被平静地包裹在这孩子杂草丛生、万物相连的宇宙里，参与着它生生不息的循环。社会一历史悲剧不是这个宇宙的终点。

不错，我说的是林白早期的一些作品。以上印象，得自她那些发表于20世纪80年代末90年代初的中短篇小说《裸窗》(1989年，后更名为《北流往事》)、《晚安，舅舅》(1991年)、《大声哭泣》(1990年)、《日午》(1991年)、《船外》(1991年)和一本名叫《青苔》的朴素的书(写于1990至1992年，前面所列篇目中的一部分也被收进此书里)。在这些作品中，叙述者“我”遥望她童年的故乡——那个名叫北流的广西边城，城里的沙街，街上那些角色边缘、命运坎坷、行状怪诞、死因不明的男女。它们是林白写作之初最迫切的谜团和最煎熬的痛苦，她自我底色的一部分，一直呼唤着她的超度。但她直到成年也无力做到——既无能解谜，也无法遗忘，她只有“记下”。徘徊在懵懂孩童和成熟女子之间的叙述视角，赋予她的追记遥望以“宇宙自然”和“社会一历史”的双重维度。后者隐蔽在前者之下。孩子般非理性、非社会化的感知和逻辑方式，使钙化的历史罪孽变得混沌磅礴，充满令人不安的印象主义色彩。

因此，从写作伊始，林白的世界即向外开敞，散发着难以归化的童性气息。它是万物杂处、阳光照耀、雨量滂沛、风雷交作的旷野，而非纯一、幽闭、神秘、自恋的房间。这旷野亦有其神秘之处，但它拒绝被传奇式地讲述，只期待被本真地呈现。

非正统的诗性想象力

在这片旷野中，闪烁着某种空气和水一样难以捕捉的东西，恰恰是它，赋予林白的作品以一种召唤性的结构，一种开启灵性的能量。这种东西是什么?它该如何被认知和描述?思虑再三，我暂且将它命名为“非正统的诗性想象力”。概念的麻烦出现了。既有“非正统”，那么何谓“正统”?我不准备掉进概念的陷阱，只愿诉诸当代人某种心领神会的经验——即那种建构和巩固国家、阶级、族群、性别、家庭、身份等一切现存功利秩序的组织制度、社会习俗、精神文化及其价值观。“正统”不是一种固态的存在，而是一个随时代社会的变迁而自我调整以求稳定的大秩序。由此观之，则“非正统”即是与这种功利、稳定的价值系统意趣疏离的精神存在，它的气质是阴性的，态度是弹性的，它与正统秩序的精神统治保持距离，但也未叛逆到“反正统”的程度。而“反正统”的价值指向是明晰的，其对正统秩序的叛逆是公开和彻底的，其气质是阳性的，态度是刚性的。“正统”、“非正统”与“反正统”的价值观进入文学领域最重要的表现，便是作用于想象力——因为作家在作品中构造的世界，即是他／她对此在世界之态度和愿望的显形。

文学艺术作品并非天然秉有“反正统”和“非正统”的性格，它依文学艺术家的天性、经历、处境、审美趣味、道德信仰等状况而定。那种或多或少意在辅助功利秩序、“有益世道人心”的文艺，才是从古至今、从东到西的主流，且永远受到正统社会的大力提倡。反正统和非正统的诗学则是个体生命与正统社会和正统文艺相对峙或相游离的产物，它是反对功利秩序对个体生命之压抑的诗学，拒绝“死之说教”(尼采语)的诗学，张扬个体生命之完整和自由的诗学。

反正统的诗学想象力在当代中国作家那里往往呈现为狂欢、反讽和思辨的类型，如王小波、莫言、过士行等作家作品所显示的。而非正统的诗学想象力在有的作家那里，则体现为远离正统秩序的酒神式的狂欢、抒情与诗性的编织，林白的想象力类型即属此种。

强力意志与自我保存

反正统和非正统诗学的发生，与其说是出于特定作家的政治和道德本能，不如说是出自其艺术的“强力意志”——这是艺术作为社会压抑力量之反叛者的形而上起源，当然，这起源终会将作家引向某种政治和道德的选择。正如尼采和海德格尔曾经道破的：“强力意志”的本质是创造，是“有意识地遭受存在之进攻”，是故意对抗大于己身之物以求生命能量的提升和转变，是反对生命的自我保存和固守——因为简单固守便意味着衰竭。所以，创造的本质必然包含着对一切压抑生命的朽败能量的摧毁和否定，包含着在正统秩序看来某种行为和意识的不端与挑衅，包含着强劲的“不之性质”(海德格尔语)。

在文学创造中，这种“不之性质”体现在作家对其置身的社会、历史、文化和精神生活的审视、想象与再造。在这一视域中阅读林白的作品，我能感到她的艺术的“强力意志”与她个人的“自我保存”倾向之间潜在的斗争。每当前者高扬奋发之时，她的作品便饱满酣醉；每当后者占据上峰之时，她的作品便流于浅表。从中我们能够看到一位中国自然诗人创造之路的升腾与下降。

诗小说

说林白是“中国自然诗人”，并非意指她的作品与“源远流长的中国自然诗歌传统”之间存有某种传承和对应的严谨关系。相反，她的写作是无视知识的。此处的“自然”，系指她所虔诚师从的，乃是天性而非经典——自我的天性，万物的天性。她从它们的密码中汲取灵性的源泉、书写的素材乃至作品的形式，不为意义世界的规范和文学史的督促，去驯化自己的写作。“生命”被她置放在凝视与想象的中心位置，而近乎她的宗教。它的每一细节、呼吸、感念、悸动，每一饱满而痛楚的瞬间，无不受到她热狂的礼赞。她的作品是血液之歌，生命的欢

乐颂，有时，是酒神的附体。在初民式的郑重和喜悦里，她呼喊生命过往中的每一颗微粒——在语言的魔法中，它们旋转而微醺，意欲化作一颗颗独一无二的巨大星辰。

由此，林白以小说实现诗的功能。或者毋宁说，林白的小说即是漫漶的诗篇。它们的力的运动不是纵深、曲折和节制的，而是平面、飞散且铺张的。它们的进行不似通常小说那样，带给读者客观的过程，世故的发现，纤毫毕现的事实，以及最终的谜底。相反，林白的小说毫无事件性的悬念，其开始便是历程的终结，“为存在命名”是其叙事的唯一动力。它们的展开完全依赖叙述人回忆的声调与节奏，情愫的流转与爆发，意象的联想与跳跃，痛感的震颤与平息……叙述人“我”的“内在体验”是作品永恒的主角，客体性的人、事、物，在“我”的凝望感怀中转换为无数“我一你”关系的相逢与对话，一切外物皆被染上“我”之色彩。言说主体的绝对在场，心灵图景的白热化、音乐化、气体化，乃是诗的本质，也是林白小说的本质。

关于诗，有许多有趣的说法。诗人哲学家乔治·桑塔亚纳指出，诗与宗教同一，当诗歌干预生活时即为宗教，而当宗教仅自生活孳生出时便是诗歌。加斯东·巴什拉则以为，诗是“安尼玛”(拉丁文Anima音译，阴性词，即心灵)的结晶，是梦幻的显形，而梦幻使人产生对宇宙的信心。女作家格特鲁德·斯坦因则说：诗歌是名词，散文是动词——当然，这里的散文包括小说。苏珊·桑塔格对此句进而发挥道：诗的特殊天赋是命名，散文则显示运动、过程、时间——过去，现在和未来……

但是，在梦幻显形的宁静核心，常隐藏着酷烈的醉意，它是让生命破碎、汹涌和重聚的能量，唯有经历过此种能量轮回的诗篇，才是蕴涵生命之强力的。在林白的诗性小说中，一些作品或作品的局部即隐含着这种力。

概括起来，林白小说大致涉及三种内容：一、故乡往事，一些作品由此引申出对“文革”时代的独特观照，如中篇小说《北流往事》、《回廊之椅》，系列小说集《青苔》，长篇小说《致一九七五》等。二、“自我”的成长，由此扩展为一种共通的女性身心经验与创伤的探讨，这是被评论界阐释最多且给她带来巨大声誉的部分，如中篇小说《我要你为人所知》、《子弹穿过苹果》、《瓶中之水》、《致命的飞翔》，长篇小说《一个人的战争》、《守望空心岁月》、《说吧，房间》、《玻璃虫》等。三、社会底层的生存与灵魂境遇，如短篇小说《去往银角》、《红艳见闻录》、《狐狸十三段》，长篇小说《万物花开》、《妇女闲聊录》等。在这些小说中，林白创造了一种感官化的主观叙事。

感官化的主观叙事

以“自我”和“爱欲”为主题的主观叙事，是法国女作家玛格丽特·杜拉斯的拿手戏。而叙事的感官化，中国当代作家莫言则是一个极端的例子。在这两个方面，林白与他们有表面的相似之处——她和杜拉斯一样，用多部作品解释自我，喜以“我”的视点为圆心进行叙述，喜欢碎片地结构作品，拒绝明晰而坚固的故事形态和思维形态；她和莫言一样，一切叙说皆诉诸视觉、嗅觉、味觉、听觉、触觉……且这种感官叙述是夸张变形的，是以意识范畴之外的经验来反射作家的“意识”本身。

不同之处在于：杜拉斯的自我探究乃是纵深向内的，一直掘进到主人公的无意识区域；她的目标是以文字还原深层欲望的骚动结构，恢复“爱欲”的真实面目；那些触及文化、社会、政治、历史层面的内容，被有意稀释到最低浓度，而作为若干音色被织入作品的“无意识交响曲”里；其作品的形式本质是音乐，是震颤而快意的“醉”。林白的自我探究则是飞翔而向外的，她的语言激流是为了逃离重力世界的刻板包围，为了赋予她的记忆和想象以饱满的视像与灵觉，简言之，为了给生命的存在造像；她拒绝把“个体”作为文化、社会、政治、历史等整体秩序的附件来叙述，也无意让“个体”与宏大的整体秩序相隔离，而是以“宇宙万物一体”的浑然态度，让整体秩序的碎片进入个体存在的光谱中，将其作为个体主人公生命痛楚的来源和美学形象的衬景来处理，“整体”的碎片与“个体”的遭际相互映射，互为焦点；其作品的形式本质是绘画，是醉意漩涡旁波动而宁静的梦幻。

林白的感官叙事与莫言的不同在于：莫言的感官渲染出自审丑的美学，它以唤起读者的震骇、厌恶和尖锐的不适感，来释放作家对历史之恶的恶意，其狂欢、怪诞和夸张的修辞乃是其社会一历史批判的子弹。林白的感官叙事则出自审美的诗性，它以既源于又大于真实之物的强度和美感，来呈现其意象、气味、声音和触觉；以唤起读者的沉醉、开启和飞腾之感，来释放她对宇宙和存在的颂赞；其狂欢、唯美和夸张的修辞乃是其反历史化的诗学想象的果实。她的自然的、感官的诉说最后会聚于心灵的入口，而非如一些晚生代作家那样，仅仅将身体曲解为一个“单纯的自然物体”。“我们身体性地存在。这样一种存在的本质包含着作为自我感受的感情。……感情是我们此在的一种基本方式，凭借这种方式而且依照这种方式，我们总是已经脱离我们自己，进入这样那样地与我们相关涉或者不与我们相关涉的存在者整体之中了。”(海德格尔：《尼采》，108～109页，商务印书馆2003年版)

这也是林白作品的有趣之处：在她极其“个人化”的书写中，我们却经常窥见“存在者整体”。

肉体的真理

一个典型疑问是：何以写出极端“自我”的《一个人的战争》的林白，还能写出与她完全“无关”的《万物花开》和《妇女闲聊录》?当人们祝贺这位“幽闭的女作家”终于脱胎换骨道德高尚告别了“自我的牢笼”走到广阔天地去大有作为的时候，该女作家又返回到“自我”之中，端出一部长篇散文体小说《致一九七五》来，何故?

其实，在她第一部真正成熟的作品《北流往事》中，我们即可看到，她的“魂灵上是有这么多的”(借自鲁迅：《铸剑》)。也许，这魂灵在后来还减少了一些负累。我不敢说这是一件好事。《北流往事》看得出《阿Q正传》式的启蒙态度及其文体影响，甚至可以说，这是林白所有作品中最具精神超越性的一部，尽管它的形式是混沌而感官化的；小说的结构也完整有力，显现出作家的得胜的意志，而尚未出现后来随顺自然的碎片化倾向。《北流往事》之后，这种精神的强光并未得到作家的自觉淬炼和文坛的热忱鼓励——叙述的身体性被保持下来，而那种对整体世界俯瞰和不满的尖锐态度，则被后来的“局部性专注”所代替。

现在读来，《北流往事》依然保持着形式和内涵的强大生机。它以一个名叫瓦片的北流男孩在“文革”期间某个下午的所见所感和意识流动为结构线索，织进了若干色彩斑驳的人物：蔷薇的父亲，下放到沙街农业局的城市知识分子，某日突然自杀；蔷薇，美丽的小女孩，瓦片的暗恋对象；郑婆，瓦片的外婆，祖传秘方的迷信者和制造者，沙街的主流居民；老青，郑婆的邻居，当年的名妓，现在是被主流居民歧视嘲讽的对象，暗恋蔷薇之父；王

建设，六指儿，沙街上的“诗人”，革命形势的跟风者和沙街的“革命先驱”；渔家女，曾与王建设偷情而被瓦片看见，将瓦片推到水里使其变哑；沙街上闻风而动的各色男女……除此之外，还有一个奇异的象征形象——躺在芭蕉树干里、从背带河上游漂来的美丽男婴的尸体。在男婴尸体出现之前，则写到了郑婆看见背带河上游飞来大片大片黑压压的虫子。“这是沙街一次划时代的事件，多年以后，当人们提起蔷薇父亲自杀、上游漂下一个婴儿的尸体以及刮了一场龙卷风等等不幸的大事都是发生在这一年，人们说起这一年的时候，总是说发虫的那一年。”

小说行笔至此，已从逻辑隆诞的日常生活场景自然转向超现实的象征情境——在作品的结构中央(第七节，全篇共十三节)，安排了小城居民焚烧婴儿尸体的一幕：一颗橘红大星悬于夜空，人们在背带河滩边搭起高高的木架，砍倒柚加利树，铺上树叶，婴儿尸体被置放其上。人们点燃火柴，扔在婴儿的肚脐上，“一股异香从柚加利树叶的气味和烤猪蹄的焦香中脱颖而出，像雾一样弥漫沙街”。不同的人们对异香的反应是不同的，小说的这一叙述被赋予了深长的隐喻意味：河滩上的焚婴者闻不到香味；沙街上闻到异香的熟睡的人们说不出这是什么气味——或说是玫瑰花瓣香，或说是发饼发酵的气味，“玫瑰和发饼实在相差太远，毫无共同之处，于是互相都有点不以为然。”之后的身体叙述，隐喻了人们发乎天良的怜惜之情和麻木自保的逃避心态：“这天夜里凡是闻到异香的人都不同程度地感到了心口疼，像蚂蚁在咬，大多数人只疼了一夜就好了，少数人则疼了三五天。疼痛很轻微，而且是间歇性的，因此并不碍事，大家该干什么还干什么。”“只有老青心口疼得最厉害，时间也最长。”叙述人对这位饱受奚落的前名妓持隐晦的赞赏态度，以诙谐的笔调赋予她最敏感的神经和最准确的品味。(在林白的其他作品中，也能看到她对妓女、姨太太、女流氓等“不端女性”的友好叙述，执著于她们的体貌气度之美，这是她的“非正统的诤性想象力”使然。)

在这具完全没有抗争能力的美丽婴尸面前，人们还是对自己的暴行本能地感到了不安：“烧火焚尸的人们同时听到了一声骨头断裂的声音，明亮尖厉，让人觉得身上忽地一灼，马上又凉了下来，全身起满鸡皮疙瘩。于是觉得事情似乎应该结束了，沙滩上的沙都湿漉漉的了，大家纷纷走散，剩下没有烧尽的树杈零零星星地亮着。”但良心的不安很快被遗忘和掩盖所代替：“第二天天还没亮郑婆就到河滩去，看到河滩上干净平整，连那根硕大的芭蕉树独木舟也看不到了。”

这个美丽的婴尸出现得突兀，消失得缓慢，是这部含混的小说的意义核心，象征着历史浩劫中高贵、洁净、美丽、天真的人性之死。人们狂热的焚尸场景，以及不同人等对尸体异香的不同态度，则隐喻了浩劫的参与者、帮凶者和旁观者混沌蒙昧的精神面貌。实际上，林自在用诗歌的方法构造她的小说——一切形象既是象征意象，又是日常实体，皆遵循隐喻的逻辑自主运行，完全不顾忌“客观生活”对小说家的逻辑规范。在小说的其余部分，叙述者从孩子瓦片的视角，把沙街正统居民的日常生活描述得神经兮兮、歪歪扭扭、鬼鬼祟祟、难以理喻——在王建设们鹦鹉学舌式的革命口号声中，始终飘荡着郑婆的蚯蚓内脏和隔夜茶水的气味；自杀焚尸的惨剧，在俚俗而叵测的氛围中波澜不惊地进行，并被无聊和健忘所吞没……此种人物塑造和氛围烘托，乃是对人的下降、盲从和无灵魂状态的肉身化隐喻。正是这种“人的无灵魂”状态，成为《北流往事》的叙述焦点，也是作家林白对“文革”悲剧和“国民洼”的尝试性解释。

美丽婴尸的被焚，可以在《青苔》里的短篇小说《若玉老师》那里找到“本事”。小学音乐老师邵若玉，时常成为女孩“我”好奇仰慕的窥视对象——因为她美。但也正因为她洁净如婴、不同流俗的美和坦荡自然的恋爱，她成为1966年北流街头的革命群众批斗的“破鞋”。这对“我”是毁灭性的打击：“我无依无靠地站在街上，孤独得要命，邵老师已经变成了一只破鞋，我觉得我无处可去。”这只美丽脆弱的“破鞋”听到肮脏的人群在喊“脱她的衣服”，而向往着死：“死亡就像一张巨大柔软、洁净舒适的漂亮床单，在她面前舞蹈着，这张死亡的床单一边舞蹈着一边散发出香气，这香气奋力穿越又黏又厚的汗臭悄悄地进入了她的鼻孔、她的心脏……她看到人群对她的即将得救一无所知……她不为人所觉察地天真地笑了一下。”在满月的晚上，天真的若玉老师投水自尽，尸骨无存，只有一只白色的塑料凉鞋留在沙滩上，“显得孤独、突兀、不安”。

《青苔》一书共十一章，以“文革”自杀者为主人公的短篇小说占了四章。其余的三章中，《日午》写了美丽的女舞蹈演员姚琼在风言风语的舆论中莫名所以的自尽，《花与影》则是关于女同学冼小英的精神恋情被同学告发、被老师“帮教”后死于“生产事故”的故事，《防疫站》则讲述了一个孩子眼中的“科学狂人”迹近疯癫的实验及其孤独畸零的死。这些故事中，主人公并不处于绝对的焦点；作家以“散点叙事”的方式伸出无数触角，杂沓无章地穿插着主人公怪诞飘忽的形象、“我”的懵懂切肤的体验以及故乡人散发出的幽暗混沌的物质性氛围，主人公最后的死因往往是一个无法明言的黑洞。如欲穿越这黑洞，阅读者必须带上自己的理解：这些自杀者实是死于律令式的物质性存在对微弱的精神性存在的敌意，死于以“革命的多数”面目出现的集体习俗对独异个体的窒息。而此一主题，却是通过作家的感官化书写透露的——所有人物都被抽掉了“必需”的深度意识活动，而单纯呈现为视觉、触觉、味觉、嗅觉、听觉和幻觉的形象。这些带有大地的病态狂欢气息的肉体化形象，使主人公的毁灭在闪现刹那的悲剧性之后，立刻消融在生生不息的宇宙自然之中，参与到顽强无情的生命循环里。这种灰调的感官叙事避免了米兰·昆德拉所一再嘲讽的“刻奇”之可能，而偏至地彰显着生命真理的肉身一面。

私我

一个悖论出现了：当林白以感官化的主观叙事来讲述“他人”和“世界”、“我”只是这世界的一部分和见证者时，这叙事方法因其揭示出生命真理的肉身一面而熠熠生辉；但是，当它的聚光灯对准作家的想象性自我，当这个“自我”既是叙述者、又是叙述的终极时，那种华美诗性之下“私我”的有限性，却令人遗憾地暴露出来。有趣的是，恰恰是后种作品为她在中国文坛赢得了巨大的声誉一随着长篇小说《一个人的战争》等作品的发表，她被视为“开身体写作之先河”的“中国女性主义代表作家”、“女性经验最重要的书写者”，而成为文坛重镇。但我不认为此类作品是林白对其前期写作的超越。相反，在她的“私人化写作”风格确立和成熟之际，却经历了精神视境的下降与窄化。

“私人化写作”的说法源自日本的“私小说”，这种文学样式在日本鼎盛于1912-1926年。日本作家石川啄木在《时代窒息的现状》中分析了它的社会成因：大正年间的日本军国主义政权对外侵略扩张，对内压制民主，人

民几无言论自由。特别是1910年“大逆事件”和自由民权运动失败之后，一些有正义感的作家陷入彷徨、迷惘之中——他们无法批判和暴露现实社会之弊，只能把视线从广阔的社会空间拉回到个人狭窄的生活圈子里，甚至潜到个人的内心世界深处，创作出一批描写暗淡无光的现实和小人物之不幸与苦闷的作品。(据宫琳：《浅析日本私小说的成因及其特点》，载《时代文学》2008年第2期)

90年代盛行于中国文坛的以女性身心经验为题材的“私人化写作”、“身体写作”、以琐屑凡庸的日常生活为题材的“新写实”、“新状态”、“新都市”等叙事潮流，其社会一历史成因与日本的私小说有极大的相似，文学权力机制渗透性地决定着一个时代的文学气候。因此，这一时期的中国文学主潮绝然斩断了其与社会一历史一精神的真实对话，或专门探讨封闭状态下的“孤独个人”百无聊赖的“私性”存在，或以“伪对话”方式造作出符合国家意志的集体叙事，“纯文学”由此而成为“精神无害”的代名词。

针对后一种创作潮流，林白如此阐释她的写作：“个人化写作建立在个人体验与个人记忆的基础上，通过个人化的写作，将包括被集体叙事视为禁忌的个人性经历从受到压抑的记忆中释放出来，我看到它们来回飞翔，它们的身影在民族、国家、政治的集体话语中显得边缘而陌生，正是这种陌生确立了它的独特性。作为一名女性写作者，在主流叙事的覆盖下还有男性叙事的覆盖(这二者有时候是重叠的)，这二重的覆盖轻易就能淹没个人。我所竭力对抗的，就是这种覆盖和淹没。”(《记忆与个人化写作》)这段话表明，林白更愿意将自己的写作姿态定义为抗争而非隐逸，更强调“个人化写作”而非“私人化写作”。

“个人”与“私人”有何区别?正如法国社会理论家戈德曼所言：“我曾稍稍改动过一下帕斯卡的话：‘个人必须超越到个人之上，意思是：人只有在把自己想象或感觉成为一个不断发展的整体中的一部分，并把自己置于一个历史的或超个人的高度时，他才能成为真正的人。”由此可见，“个人”是一种向无限世界开放和给予的存在。“私人”则相反，他/她绝不超越于个人之上，他/她缩在自身生存的内部，以私我的情感、原欲和利害为其全部世界，社会、历史和精神性被封闭在个体生存之外。因此，“个人化写作”和“私人化写作”也是不同的：前者将个体自我的强力意志投入到对整体性世界的精神观照之中，寻求精神表达和艺术形式的全面突破；后者遵循“私我中心”的原则，寻求与“私我呈现”相称的个性化形式，热中于有限生命的自我保存和固守。

在林白书写“女性经验”的作品中，中篇小说《我要你为人所知》(1990年)、《子弹穿过苹果》(1990年)、《回廊之椅》(1993年)和长篇小说《守望空心岁月》(1995年)的局部，继续秉持着早期“个人化写作”的超越精神。虽从女性视角出发，但更注重将私我经验压缩、变形、转喻和升华，在创造性的形式里，探讨性别矛盾、性与政治以及个人与时代精神气候的关系等普遍性主题。其中，《我要你为人所知》真正是一首痛彻肺腑的母性的哀歌。此处“你”是叙述人“我”的不复存在的胎儿。一个未能成为母亲的女人在实现她绝望的权力，无告的救赎。在这篇双声部结构的小说中，作家意味深长地赋予胎儿以女性的身份，唯有如此，她才能向她倾诉，她才听得懂她。这是“我”经历了来自男性的彻骨伤害后作出的选择。于是，“我”向“你”讲述了自己的母系家族——旧时代的新女性、会撑船会接生热心助人的外婆，很少在家、永远在乡间奔波接生的医生母亲，自幼孤独长大、焚身于爱情却不被恋人允许生下孩子的“我”。这是一个男性缺席、自私或逃责的残缺世界，但诗性的叙述创造了一个梦想的结构，它把男人和女人“从要求权利的世界中解放出来”(巴什拉语)，从现世人生的是非争执中解脱出来，生命的创痛被置于来自尘世而超越尘世的诗性观照之下，心灵的灼热与开敞令人动容。

随着中篇小说《瓶中之水》(1993年)、《飘散》(1993年)、《致命的飞翔》(1995年)、长篇小说《一个人的战争》(1994年)、《说吧，房间》(1997年)、《玻璃虫》(2000年)的陆续发表，林白对“私我经验”的使用不再节制，一种自觉的女性意识主导下的“私人化写作”色彩愈益浓厚。作品更加松弛、随意、“好看”，不再孜孜于对经验材料的提炼、转喻和升华，而止于表层的嫁接、变形和挪用；也不追求将经验转换为“超我”的意义结构、作出形式的剪裁与整合，而是模仿生活本身的碎片结构，止于去叙述过程性的私我经验本身。可以说，彼时的林白在向文坛绽放她独异的才华之时，却未能独异于彼时文坛流行的价值论上的相对主义——不存在超乎自我之上的意义源泉，每个人都是“造物主”，人的任何经验都具有同等的叙述价值；世界的形象是破碎的，写作唯一的目的即是对此破碎形象的模仿。诚然，林白与此种价值虚无论有所不同——她膜拜美，有独特的美学观念，审美价值是她判断自身和世界的唯一尺度。她的“私我叙事”致力于将“我”的生命岁月呈现为具有美学理由的存在——基于这一信念，她才能真实而风格化地诉说“我”贫困的童年、早萌的性欲、混沌的青春、失败的恋情、粗砺的品味、边民的底色……但这种“美”的意识还仅仅是现象性的，局限于生存的个别方面，尚未抵达形而上学的范畴。

文学不是哲学，文学所表现的就是现象世界和生存的个别方面，为什么还需要它的“美”抵达“形而上学”的范畴?这是因为，文学乃是借助现象来隐喻本体、借助有限去抵达无限的创造行为，如果作家不能意识到形而上的世界图景，如果她所创造的“个别的美”不能从存在的最高质、从生存的最高成就中汲取源泉，那么她的美便是飘散的、暂时性的，不能激动人的深层体验。“关于美可以说，它是斗争的间歇，仿佛是参与神的世界。但美是在黑暗的和被剧烈斗争所笼罩的世界里获得揭示和创造的。在人们的心灵里，美可能被吸引到对立原则的冲突之中。”(别尔嘉耶夫：《神与人的生存辩证法》，397页，上海人民出版社2007年版)林白曾经说过，她的美学是“强劲”，这与别氏所揭示的“对立原则”多么接近。然而遗憾的是，彼时她对强劲之美的领悟，尚是一种造型意义上的理解，一种偶像崇拜式的狂喜，一种美学风格的表象，那时候，她不愿想到：惟有让自我破碎、消融、参与到真实剧烈的精神斗争之中，才能创造这种强劲。因她太敏感柔弱而习于自我保护，且太珍惜己身之“有”。关于“有”的叙述，若没有浩瀚的精神宇宙作衬景，会愈发显出“有”的贫乏与有限。因此，在我看来，对私我经验的无距离叙述，实际上降低了林白叙事的精神水平面。

内外

把林白的短篇小说《长久以来记忆中的一个人》(1994年)、《大声哭泣》(1990年)，与长篇小说《妇女闲聊录》(2005年)对读，是一种有趣的体验——内倾与外倾、主观与客观，在同一位作家身上的反差会如此之大。前

者直入心灵最深处的黑暗、不安、凛冽和孤绝，并将之幻化为神秘可畏的精灵，它成为自我本真的一个镜像，混合着羞耻、弃绝和自我肯定的意志。后者则客观到了完全放弃作者身份的地步，呈现了一个辽阔驳杂的“外面的世界”。长篇小说《万物花开》和短篇小说《去往银角》、《红艳见闻录》、《狐狸十三段》则处于两者之间——叙事方式依然是第一人称的主观狂想，但那主人公已全然不是和作家本人几无距离的“我”，而是完完全全的底层人物—-恼子里长了五个瘤子的十四岁乡村少年，下岗女工，妓女，京漂。

《妇女闲聊录》是林白“由内向外”的极端之作，是一个作家的良知对现实的惊愕。此时，“作者”消失，化为无形，任由敏于痛苦和好奇的心灵触角，去触摸、发问、记录、取舍、加工和组合。正是这些决定了作品的内容和面貌。林白自称这是一次“纸上的装置艺术”，虽然与它的内在严肃性相比，这命名听起来轻飘飘的，但就其形式的本质而言，确是如此——正如蔡国强的“草船借箭”借用古船残料和巨大箭簇的组合，来隐喻开放的中国与西方力量之间的微妙关系一般，林白以一个湖北农妇对故乡生活巨细靡遗的陈述的断片组接，向我们转喻了一个疯狂溃乱的乡土中国。其间的意义，如果仅就“文学”、“艺术”、“手法”、“故事”来讨论的话，未免失之冷血。我不倾向于把《妇女闲聊录》视作纯粹的“文学作品”——它的文学创造性和艺术性虽有，却是单一和重复的——而倾向于将其视为21世纪初叶的新“国风”，一如两千多年前的中国文人，采民间歌诗以知民瘼、以入《诗经·国风》一般。它对读者的要求是“认知”——由文本而及于社会真相，而非“审美”——由文本而及于心灵的形式。这是林白唯一一部吁请我们关心她“说什么”甚于“怎么说”的书。她所说的一切，是可怕的，而非“有趣”的；她的内在态度，是哀恸焦灼的，而非“眉飞色舞”的——“木珍”的叙述越眉飞色舞，轻描淡写，则其所呈现的社会真相越荒凉麻木，病入膏盲，此种文本修辞术，乃是作者唯一的狡计，遮掩着她唯一的心事。

那心事是多么沉重!在《万物花开》的后记里，林白曾经写道：

二皮叔和大头做好了高跷和翅膀，他们在王榨的上空飞起来了，当然这不是真的。但如果他们不飞，抓着了就会被罚款，私自杀一头猪要罚六千元，若给乡里的食品站杀却要交一百八十元钱，这里面包括地税、定点宰杀费、工商管理费、个体管理费、服务设施费、动物免疫费、消毒费、防疫费、卫生费，国税二十四元还要另外自己交，这一切让人难以置信，但却是真的。我反复求证，这些数字就是真的。我没有别的办法。

一个人怎么能不长出一双翅膀呢?人活在大地上，多少都是要长出翅膀的吧。……愿万物都有翅膀。

感同身受的苦痛，无能为力的哀悯。正是这苦痛与哀悯促使她超越一己的痛痒，去写王榨。如果民不聊生而不得不生，“民”会是什么样子?他们的精神存在状况如何?——这才是《万物花开》和《妇女闲聊录》的重点所在。后者是前者的前传和“本事”。《妇女闲聊录》不再乘坐少年大头的脑瘤里生出的翅膀，不再驰骋林自式的越欢快便越悲伤的想象力，不再铺陈乡村少年饥渴而斑斓的性幻想，不再虚构私自杀猪的村人们狂欢游击队般对“公家人”的成功逃避…一这次的叙述人是木珍，一个在“王榨”村长大，到北京做保姆的农妇。她虎虎生风，坚韧不拔，对待自己讲述的事实，采取满不在乎、谈笑风生的态度。每讲完一件事，她便表示她要“笑死”。于是，在她的笑声中，我们能看到这个村的妇女们一天到晚打麻将、不做饭、不管孩子的情景，因为孩子饿了是能自己走五里地到外婆家吃饭的；看到孩子带饭上学，中午却要去抢饭盒、不抢就活该饿肚子的情景，因为维持秩序、保障公平这种事，学校是不管的；看到村人们把偷情、性乱、做二奶当做家常便饭的情景，因为几乎家家都有这样的人，没什么稀奇的；看到人们不再种粮、养鸡，渴了就去邻村偷西瓜的情景，因为种了、养了也是要被偷的；看到乡书记的父亲死了，村人们半夜把老头的棺材挖出、尸体扔掉的情景，因为这书记为了强制执行火葬，就是这样命人挖出老百姓的尸体当场烧掉的……

这位湖北农妇毫无价值判断和痛苦感的讲述却让我们分明看到，广袤的乡村在被剥夺净尽之后，已成为垃圾一堆，已沦为道德崩解、交相欺害、毫无保障、自生自灭的丛林世界，手无寸铁的人们若不能如凶兽，如蝼蚁，如野草，如毒菇，不能生命旺盛，寡廉鲜耻，心如铁石，醉生梦死，便不能存活。是的，这些被掠夺和被压榨、被欺凌与被侮辱者，已不得不和损害他们的力量一同疯狂、腐朽、烂去，难分彼此。这是中国社会所发生的最可怕的事一朋体细胞正蔓延性坏死，如不从根本处扼止溃烂，则整具社会躯体的大毁灭终将来临，到那时，一切都将无可挽回，人人都将无处逃避。这是中国的卡珊德拉的警告。但特洛伊城仍在酣睡。人们蒙了双眼、捂着双耳，不肯听见。也有耳力较好者，称赞这披头散发的女人嗓音悦耳，旋律别致，至于她喊了些什么，则不愿深究——因为在目前的特洛伊，咱们尚属衣食无忧、前程大好的一族呢。

《妇女闲聊录》就是这样，将最令人悚然心惊的现实及其深因，揭示于云淡风轻的闲言碎语之中。可以说，它是一位挚诚作家的道德越界，一场不可重复的“重复”之旅。唯有一颗文学的心灵，才能做到这件事。但是它带给文学的教益，却是超出文学以外的那些。

自然的，太自然的

经历了心灵的炼狱之后，贫瘠、流离而不安的生命，终于与煎熬着她的生活和解。《致一九七五》(2007年)即是一本表达“生命之和解”的书。林白既往小说中许多人、物、场景的原型，团聚于此，以“生活本身”的面目出现：我们能辨认出《青苔·一路红绸》中的宋丽星(本书中的罗明艳)，《青苔·防疫站》中的立京、立平和山羊(本书中的张英树、张英敏和山羊)，《青苔·日午》中的姚琼(本书中的姚琼)，《菠萝地》里和湛江人发生肌肤之亲的女孩(本书人物安凤美可看作她的“后传”)，《船外》里哑女孩提着道具灯混进工会礼堂的场景(本书中由“我”和“姚琼”再现了这一幕)……小说乃是一种“无中生有的创造”，但是《致一九七五》看起来却不像创造物，而是一个“本来就在那里”的自然界，被生长于斯的土著所描述。全书三十四万字，完全的散文结构。上半部“时光”偏以空间位置为线索；下半部“在六感那边”则是生活的分类学。那些只能被“标准小说”用作边角余料的素材，在此成了整部作品的主体。全书没有情节推动力，没有牵一发而动全身的人物关系，甚至没有林白以往小说里那些本已不按常理出牌的、最基本的“小说元素”——紧张纠结的心理动能。

当小说的最后部分煞有介事地排出一个“总人物表”，将叙述人李飘扬提及过的所有女友、同学、老师、街坊、文工团员、医院杂役、插友、老乡、通信男友等137人珍珠般罗列其上时，我感到了作家守护自己生命的根

部、颠覆一切价值等级制的强烈愿望。这些“微不足道”的人，连同那“微不足道”的沙街、学校、暗恋、友情、灯光球场、文艺会演、露天电影、炒柚子皮、腌酸萝卜、插队、农事、鸡、猪、菜……皆被她流连咏叹，撒上神话的光辉，组成自足的宇宙，其价值态度与曹雪芹面对其笔下的宝黛之恋无异。看得出，这部小说意欲建立的，乃是一个万物皆贵、万物皆美的平等之国，通过它，作家意欲实现个人记忆对虚无与消亡的反抗：

再次回到故乡南流那年，我已经四十六岁了。南流早已面目全非。我走在新的街道上，穿过陌生的街巷，走在陌生的人群里。而过去的南流，早已湮灭在时间的深处。

一切陌生茫然……一个过去的故乡高悬在回故乡的路上。

随着故乡的陌生和消失，生命的记忆已无处安放——塞是不容抗拒的外部世界对个体存在的残酷否定。《致一九七五》以记忆之海完成了对这一否定的反抗，并以此肯定生命本身。这一行动不借助任何哲学、故事和叠床架屋的编织手段，而只凭直觉、追忆和直观的想象力；不掺杂任何塑料、钢筋、水泥，只凭血肉之躯的温暖与柔软。在百感交集的诗之回望中，卑小残缺的往昔意欲摆脱自然和历史的重力，向着丰饶、永恒和唯一性飞去。

《致一九七五》并未实现如其书名所暗示的一种可能性——对“革命时代”的批判与反思。相反，它更倾向于让记忆非社会化和非历史化，寻求个体生命在革命时代日常生活中的“存在之惊讶”——即从孩子眼中看去的原初的存在，即全部不可认识者的总和。这种“惊讶”是透明的，轻盈的，自由的，梦想的，存在于一切世代且永远不会被自然和历史的车轮碾碎的那种精神气体。它弥漫在孙向明老师非同寻常的“梅花党”故事里，颤动在他的少女学生们暗恋的心房上，徜徉于懒人安凤美神奇的公鸡、武功和男友的头顶，漂浮在芭蕾舞鞋、腐殖酸氨、作为实验品的山羊和作为补品的胎盘上……

《致一九七五》就是这样，在回忆之流中“还原”和“再造”一幅幅生命的碎片，并将召唤性的内在体验融会其中，因此，它们能够从日常物厨陛的封闭中解放出来，也从社会—历史性的公共想象中超越出来，而以“自然”、“自在”的灵性面目出现。在这里，我们能够看到叙述者“我”与她所追忆、狂想、讲述和渲染的事物之间，情谊深重的“我—你”关系——无论“我”所书/抒写的是人，还是物，是时间，还是空间，是往事，还是梦想，它们全部被人格化，而一一成为叙述人“我”的直接对话者“你”，于是，“我”与外部世界之间的主—客体关系发生了改变，而成为主体与主体之间的凝视与倾谈，表现为“我”对“你”的思念与召唤。这是《致一九七五》最基本的创作方法，也是它作为小说作品最为独特之处。同时，我们还可看到，这种“我一你”对话最大化地缩短了每个叙事单元中角色之间的关系距离，从而使那些在常态小说中势必发展成一个个完整故事的角色关系，得以最俭省、直接和并不完整的叙述，甚至常常是，叙事刚刚萌芽而尚未发展，就在对某种独特场景或主观心绪的点染中戛然而止。

这样的例子在书中比比皆是——比如“我”和“我”的女同学们暗恋物理老师孙向明的故事，美人雷红、雷朵、安凤美的故事，怪入陈真金、赖二的故事，“我”和通信男友韩北方的故事，生产队长念叨着“人都是要吃盐的”暗示知青们不要狠批庆禄的故事……都是可以大编特编的好故事。之所以并未展开，是因为林白的叙事依赖“材料”对她内在热情的真实唤起，她所能言说的也只是这种“真实的内在热情”，而非纯智性的客体化想象力，因此对那些公认的具有“社会重要性”的材料，公认的可以发展为好故事的材料，她往往由于它们不能触及她的皮肤和感情而相当淡漠。但恰恰是林白的断片、直接、拒绝完整和发展的叙事，能相对完整地表达出她感知与创造的原初性，原始的热力与激情。何故?此正应和了别尔嘉耶夫关于创造的入木三分的论断：“发展和展开是创造的死敌，是创造的冷淡和源泉的枯竭。任何创造热情的最高点完全都不是其作品的展开。创造热情的最高峰是最初的创造的萌发，是创造的萌芽，而不是创造的完结，是创造的青春和童贞，是创造的原初性……创造的发展、完善、展开、完结，都已是创造的恶化、冷淡、下降和衰老……发展、展开、完善的本质在于，它们掩盖人的观念和感觉的原初性、直觉的原初性，封闭了这些原初性，用次要的情感和社会积淀窒息了这些原初性，并且使得这些原初性的复归不可能。”(尼古拉·别尔嘉耶夫：《论人的使命》，146页，上海人民出版社2007年版)

这一创造的悖论与悲剧也在这部作品本身得到了验证。与汁液饱满的上部相比，《致一九七五》的下部呈现出明显的冷淡和衰竭。追忆和感怀的能量在上半部已经耗尽，新的精神动能却未在下半部产生。花样迭出的叙事方式看起来兴致勃勃，却总有强颜欢笑、为完成而完成之感，更像是省力的、就事论事的自然记录。叙述人看起来全然陶醉于现象的特殊性之中，而迷失了“现象”和“本体”之间连通的道路。

显然，这部作品的命意和结构受到了普鲁斯特《追忆似水年华》的影响。但是，后者洋洋七卷而无枯竭之感，前者却走到一半即告空乏。原因为何?伍尔芙曾如此评价普鲁斯特：在他的这部小说中，“每一条道路都毫无保留、毫无偏见地敞开着……普鲁斯特的心灵，带着诗人的同情和科学家的超然姿态，向它有能力感觉到的一切事情敞开着大门”(弗吉尼亚·伍尔夫：《论小说与小说家》，272页，上海译文出版社2000年版)。这是创造的最根本的秘密——心灵的开放程度决定了感受力和精神性的密度与广度。

何谓精神?“精神是自由，而不是自然。”“相对于自然界和历史世界而言，精神是革命的，它是从另外一个世界向这个此世的突破，它能够打破此世的强迫性的秩序……精神不但是自由，而且还是意义。”“获得精神性是对世界和社会环境的统治的摆脱，仿佛是本体向现象的突破。”(尼古拉·别尔嘉耶夫：《神与人的生存辩证法》，第389～390页)精神之光谱的丰富程度是无穷尽的，它的源泉来自上帝一或者说，来自超越一切个『生和自然的终极存在。精神性的艺术家分享了这一源泉的丰富性，因此他所观照和叙述的世界，是一个有着无数精神光谱的世界。作家精神一意义的源泉愈饱满丰富，则作品呈显的“现象”森林愈元气淋漓，无法穷尽。所以，一部文学作品的胜利，说到底是“精神的胜利”。

因此可以说，《致一九七五》后半部的衰弱迹象，正缘于作家心灵未能向精神宇宙无条件地开放。看得出，创作者停滞于精神的自然与初始状态，满足于自我之“有”，并陶醉于对底层事物的价值激情——那是林白自我肯定的意志与道德立场的微妙混合。她赋予纯朴、粗砺和简陋的生命根部以强烈、唯美而奢华的气质，她全力拥抱它，将其作为唯一、全部、最高的世界来描述，作为存在的意义源泉和价值尺度来描述，这种隐蔽的民粹倾向是林白的自觉，也是我与她的分歧之处。把有限、不完善但却生死与共的“此在”作为感激和礼赞的对象，是文学的自由，但是把它当做意义的源泉，当做至高的善，则必会导致作品的贫乏，以及道德能量和创造能量的弱化。能够成为意义源泉和价值尺度的，既不是底层的存在，亦不是贵族的存在——尘世间的一切存在都不能成为意义源泉和价值尺度，只有精神，只有超越此在的无限的“存在本身”，才能担当这一使命。

阿波利奈尔评价画家卢梭说：“他绝不让任何事，尤其是基本的事，听凭自然。”纵观林白所有的作品，可以说她的问题恰恰在于太听凭自然——听凭身体、感官和物质世界的自然牵引，听凭能力的自然状态，听凭内心的灵火时燃时灭于宇宙虚空之中，而很少呼唤精神之强力增高那火焰。精神的自我丰富、自我挑战的要求在沉睡。精神对于尘世之有限性的不满和不安在沉睡。这是因为她太顾惜自己，太紧紧抓住己身之“有”，因此一些叙事会下降为财富清点式的回望和对于痛痒利害的焦虑。

这位自然的精灵，天赋的作家，她的才华和纯朴已让她摆脱了弥漫于当代中国作家的市侩主义，但是她仍未达到她的生命与创造的最高可能。诚然，这一精神的攀升之旅是充满困苦的，但必得如此。因为，“牺牲自己就是对自己的忠实”(别尔嘉耶夫语)。