《中国现代小说史》与８０年代的“现代文学”

2009-09-09程光炜

南方文坛 2009年3期

程光炜

《中国现代小说史》的“来龙去脉”

华裔美籍著名学者夏志清对中国现代文学研究影响甚大的英文著作《中国现代小说史》(以下简称《小说史》)1952年开始写作，1961年由美国耶鲁大学出版社出版，1971年再出增订本。其兄长夏济安学生刘绍铭发起，国雄、谭松寿、水晶、董保中、李欧梵和杜国清等十余人参与翻译的中译繁体本，1979年同时由香港友联出版社和台湾传记文学出版社出版。

夏志清详细交代过《小说史》的写作背景：“1951年春天，我一方面忙于写论文，另一方面真不免要为下半年的生活问题着急起来。我虽算是耶鲁英文系的优等生，系主任根本想不到我会在美国谋教职的：东方人，拿到了博士学位，回祖国去教授英美文学，这才是正当出路。”有一天，同住研究院宿舍三楼的政治系学生告诉他，耶鲁政治系教授饶大卫刚领到政府一笔钱，正想请人帮他，你谋职既然困难，不妨去见见他。“那时是朝鲜战争时期，美国政府是很反共的，所以，饶大卫才能申请到这笔钱。”饶要为美国军官撰写一部《中国手册》。夏志清负责编写《文学》、《思想》、《中共大众传播》三章。夏志清因从“西洋文学”改治“历史”感到沮丧，同时又为自己的西学功底颇为自得：“凭我十多年来的兴趣和训练，我只能算是个西洋文学研究者。二十世纪西洋小说大师——普卢斯德、托玛斯·曼、乔艾斯、福克纳等——我都已每人读过一些，再读五四时期的小说，实在觉得它们大半写得太浅露了。”写这种《中国手册》虽然使夏志清觉得不快，“最使我头痛的是人文地理各省、各地区的个别报道。实在看不到多少参考资料，只好凭我的常识和偏见去瞎写”。但该著作是否接受过美国海军部项目资助，一直在海内外学术圈内众说纷纭、各持己见，至今都是云遮雾障。

然而这疑问并未影响到它在海峡两岸的登陆。在1980年代的中国，任何洋人或半洋人的著作都会在读书界引起一番轰动。在这里，该书主要译者刘绍铭评介显然起到了关键作用：“夏志清在美国念研究院，在美国找到他第一份博士以后的教职，二十多年来，除了休假期间到外边去走走，一直没有离开美国学院派(不出版就完蛋)的压力。”但他不像同行中的许多朋友，“拿到长俸之日，就是采菊见南山之时”。刘绍铭刻意为读者描画了一幅夏志清“两耳不闻窗外事”的学者形象：“一个学者在经济与工作上都无后顾之忧的情形下，仍孜孜不倦地去做研究与写作，背后无非是受着一种强烈的使命感所驱使。”他认为，夏志清“学问之渊博，批评眼光之独到”，在这本书中是“一览无余的”。不过，刘氏坦率承认：“他的反共立场，和他对在此书讨论到的大多数作家的意识形态之敌视，也是一样显而易见的。”但他辩解道：“偏见人人都有。刘若愚先生说对了，‘一个批评家如果没有偏见，就等于没有文学上的趣味。夏志清的偏见，没有使他闭起眼睛，抹杀左翼作家应该称赞的成就——茅盾、丁玲、萧军、沙汀、艾芜、赵树理、欧阳山、周立波、杨朔、路翎，一一都讨论到了。评价可能与左派史家有异，但最少让他们上了文学史，没有因自己的政治立场不同而把这些人的贡献一笔抹杀。”另外，他还称赞道，对张爱玲、钱钟书文名之传播，夏志清应该居于首功。“而这两位作家的名字，在王瑶的《中国新文学史稿》、丁易的《中国现代文学史略》和刘绶松的《中国新文学史初稿》都找不到的。”我们知道，《小说史》出版之前夏志清是名气不大的研究者。其兄夏济安虽在台湾大学外文系尽力帮他，《小说史》一些章节还陆续刊于港台报刊，但他毕竟是现代文学研究的“圈外人”，对他了解的人不多。因此，刘绍铭在港台地区对他的“宣传”，就给人不吝笔墨的深刻印象：“夏书的重要性和功用，不但在最近的将来难有人取代，而且，假使在这三四年内夏志清的精神和体力，不为杂事分散的话，他还会另有一本经典之作出现。”另外，他还不忘向欧美汉学界“喊话”道：“此书一出，中国现代小说的研究，将迈入另一个新阶段，因为夏氏必会发掘出一些欧美左派学人也未必一定听说过的作家，提供一些博士论文的新题目，同时也可以不用一字一墨，替自己的‘偏见作最有力的解释。”

王德威在组织另一轮“宣传战”。这位曾被夏志清誉为“‘美国研究中国文学的人中他排第一位，评价他‘把我的东西发扬光大，夏志清下来以后，他就是我的接班人了”的海外汉学新帝，自然会是《小说史》的新一代颂扬者。“王德威文字有奇气、有识见，瑰丽、细腻、幽默之余，还征信昭昭。学术论文，堪可一读再读者不多，他的文章是个难得的例外。”这样高的评价当然更为他所评论的《小说史》加分不少。但王德威对该书的学术定位，使用的竟是非常冷静的口气：“《小说史》的结构和文脉”，“受到四五十年代欧美两大批评重镇——李维斯的理论及新批评学派——的影响，已是老生常谈的事实。夏在耶鲁攻读博士时，曾受教于波特及布鲁克斯等著名教授；布鲁克斯无疑是新批评的大将之一。夏对新批评观点的浸润，可在《小说史》初版序言中得见一斑。”(李维斯，又译“利维斯”。下面仍延用王德威的译名)在这个意义上夏氏相信，“文学史家的首要任务是发掘、品评杰作”。正由于把“文学性”放在首要位置，所以“夏推崇文学本身的美学质素及修辞精髓。他在《小说史》中不遗余力的批判那些或者政治挂帅或耽于滥情的作者，认为他们失去了对文学真谛的鉴别力”。王德威评价说，夏氏对有着生命完整意义的文学的深切理解和拥抱，已然超出了“专业”范围，“这本书代表了五十年代一位年轻的、专治西学的中国学者，如何因为战乱羁留海外，转而关注自己的文学传统，并思考文学、历史与国家间的关系”。它“更象征了世变之下，一个知识分子所作的现实决定：既然离家去国，他在异乡反而成为自己国家文化的代言人，并为母国文化添加了一层世界向度”。至此，我们对《小说史》出版后的“历史”和“今天”也就有了比较透彻的了解。

“西方”视角中的“左翼中国”

夏志清有一个历史心结应当特别留意：他原籍江苏省吴县，生于上海浦东。沪江大学英文系毕业后滞留家中，1946年经哥哥夏济安介绍到北京大学英文系教书。一年后考上留美研究生。“1947年11月中旬我离沪驶美，抵旧金山时大概已近月底了。”一年多后，国民党兵败大陆退到台湾孤岛，二百多万军人、家属和各界难民在极度混乱中汹涌而来。夏志清可惜未能亲睹这一历史场面。直到2005年1月广西师范大学出版社出版的美国人杰克·伯恩斯摄影专集《内战结束的前夜——美国(生活)杂志记者镜头下的中国》中大量鲜为人知的战时照片，读者才得以想象当时的情景：“国民党军不得不大撤退”，“垂头丧气的士兵们聚集在铁路沿线”。在“一个时代的终结”的醒目标题下，这位记者的叙述是：“在一场混乱喧嚣的大逃难中，城市居民纷纷逃到乡村去避难”，“由于担心上海沦为战场，或者会在无政府、无法律管制的状况下被趁火打劫，有门路或有现金的人排着长队争

先恐后挤上严重超载的火车、沿海汽船，企图逃往香港或台湾”，“1949年5月24日夜将近半夜的时候，人民解放军部队在无人抵挡的情况下，开进了上海。”九岁时随家人卷入这一“逃难”大军的学者李欧梵也写道：“1948年我曾随母亲到上海寄居一个月，外祖父当年住在上海的一家小旅馆一中国饭店，我们也暂时借住在那里。”一天被派外出买一袋肉包，“走回旅馆，却被旅馆的旋转门夹住了，耳朵被门碰得奇痛无比”，“这就是我生平第一次接触上海都市文明的惨痛经验”。尽管有学者希望在苏美两个世界大国争端的格局中来讨论“中国内战的起源”：“要理解这段关于中国内战与冷战的故事，应采用‘四维分析模式对苏、美以及中国国、共的关系加以探讨。”但夏志清在论述旅美作家於梨华的小说《又见棕榈，又见棕榈》时，仍情不自禁地把十七年前恍惚的“流离感”泄露了出来：“天磊在台湾才停留了两个月：他的过去不断在追思中出现，即使是最苦痛的经验也变成了梦境般的现实，一种苦中带甜的回忆，但未来更长的岁月，为自己，为国家，如何有利地去支使他们，他自己也不知道。”

这种背景和痛彻感受，确实有以“西方视角”来评价“左翼中国”之虞，而被装上“冷战”的光环。但我们为什么就不想想，“生离死别”也是治史者的一种“历史感”。当他以“史家”眼光纵观“中国现代小说史”，他的选择和结论自然就会与“左翼中国”的文学史家们明显不同。但必须警觉，由于《小说史》作者将“左翼中国”作为“本质概念”投映到“左翼作家”身上，现代中国小说史的有关章节，竟然被他绘成了“三十年代的左派作家和独立作家”(第五章)、“第一个阶段的共产小说”(第十一章)、“资深作家”(第十四章)和“第二个阶段的共产小说”(第十八章)的“政治学画卷”：“自《虹》后，可以从《秋收》、《子夜》及其他的作品中，看出茅盾对中国问题的看法，一直是本着马克思主义的立场”，他“为了符合共党的宣传需要，糟蹋了自己在写作上的丰富想象力(除了一本小说，他以后的作品已没有多大的艺术价值了)”(184、185页)。而“抗战期间，茅盾无疑是中共作家中的首席小说家。他得以保持这一地位，主要是因为住在香港和大后方，可以不管延安方面的指令”(362页)。“从丁玲不平凡的一生看来，她早期的文名，或者可以说是艳名，并不出人意外。”(281页)“由于这些小说对性的问题比较开放的缘故，也因此被认为比谢冰心跟凌淑华的较为‘含蓄的小说优越了”，“可是自1931年开始创作无产阶级小说后，这一点微带虚无主义色彩的坦诚态度也丧失了。剩下来的，只是宣传上的滥调”(284页)。而蒋光慈则是，“除了受他自己的朋友的推崇外，蒋光慈(1901～1931)从来没有被认为是现代中国的一个伟大作家。但是他的确是最早的一个卖文为生的共产党作家，同时也是那时期的一个最多产的作家”(276页)。……由此可以看出，“历史感”与“西方视角”相结合，决定了“左翼中国”作为一个“本质概念”不仅很容易完成生成过程，而且也自然成为支配《小说史》的最重要的“评价系统”。它直接导致了《小说史》的“非历史化”的“整体历史观”。这就是，以“西方中国”的道德和价值优势来压抑并简化“左翼中国”的复杂历史环境，即如萨义德在《东方学》一书中指出的：“对一个欧洲人来说”，“东方几乎是被欧洲人凭空创造出来的地方”，“东方学”一词之所以显得太笼统，正是“因为它带有19世纪和20世纪早期欧洲殖民主义强烈而专横的政治色彩”。

但不妨指出，夏志清在强调自己的历史感和文学观的同时，也在屏蔽“社会底层”即“无产阶级劳苦大众”的生存感受(抑或也可以称之为“历史感”?)——而“左翼中国”文学关注的恰恰就是如何揭露他们的生死病痛，还其以“人”的尊严感。而且还有，《小说史》作者所讥笑的革命作家胡也频(我们为什么就不能承认他的牺牲也是一种人生的信念?)的“未亡人”丁玲一正是在丈夫被害之后，才拿起笔来反抗社会不平等的。进一步说，茅盾的《子夜》用相当多笔墨分析“西方资本主义”进入上海后给“民族资本主义”和工人、农民造成的剥削和苦痛，不也同样来自他“个人”的历史感受?如果所谓“文学史研究”不应该是偏向某一方面的，它应该是那种把各个方面包括自己不喜欢的方面都吸纳进来的严谨而宽阔的工作，那么，为什么《小说史》作者只顾及“个人”的“历史感”，而把某些现代作家的“历史感”主观地揉碎在“整体历史化”的想象中呢?这对于希望“全面”了解“中国现代小说史”的读者来说，可能觉得不能理解。显而易见的是，就在该著作的评述中，“左翼中国”这个“本质概念”所过滤的可能恰恰是包容着各种文学同样也包括“左翼作家”的“中国现代小说”的历史复杂性。

挪威学者文安立著作《冷战与革命——苏美冲突与中国内战的起源》的出色描述，为我们进一步思考《小说史》与二战后冷战的关系提供了有益的帮助：

第二次世界大战结束之际，苏美两国领导人都试图用一种让双方政府都感到满意的方式对东亚地区的国际关系体系加以规划，这是雅尔塔会议得以在东亚问题上达成协议的基础。罗斯福希望尽快结束太平洋战争，并把继续同苏联合作视为维护美国全球利益的最佳手段。

……

1944年12月，中国的军事局势跌到了谷底。美国武装部队制订了万一蒋介石政权垮台便撤离中国战区的应急措施。……军事上的危机使史汀生设法和中国非政府武装进行合作，同样也使罗斯福愈发感到有必要达成一个协议，以便当战后外来势力对中国进行干预时，可以对之作调解规划。……现在蒋介石政权存亡未卜，他想让各大国在中国应有什么样政府的问题上取得谅解。

这段引文透露出两条重要的历史信息：一、苏美两大国在积极参与二战后中国的“未来规划”。但是，出于美国的“全球利益”，罗斯福希望像“安排”战后的波兰、罗马尼亚、德国和日本一样，根据西方的价值观来“规划”一个他们所能掌控的“西方中国”(类似今天的伊拉克)。二、人们看到，从1949至1976年这段历史中，这种“大国规划”不仅深刻影响了中国50至70年代政治、经济和文化的面貌，实际也深刻规范了《小说史》对“左翼中国”的基本视野和价值系统。

有意思的是，1921年到1946年夏志清就生活和学习在中国。他对1949年后的“左翼中国”虽缺少直接经验，但他对1949年前现实和文学中的“左翼文化”并不陌生。他恐怕不会不懂得，在他勾画出的那个“国家空间”中，难道左翼文化史及其当代实践性就能完全从这里面去除?当然有机会时，我们会对他“国家概念”中的复杂纠缠层次做更耐心和细致的辨析。我觉得这是我们继续讨论下去的难点。夏志清的父亲是上海银行职员，他本人1938至1942年间在沪江大学英文系就读。他谈道：“我同钱先生(笔者按：指钱钟书)第一次会面是在1943年秋天的一个晚上，那是济安哥离沪去内地才不久。”这证明他

当时正在上海。像钱钟书、张爱玲、柯灵、郑振铎、李健吾和许广平等一样，这是他一段“上海孤岛”的生涯。山河破碎，大半国土沦陷敌手，这种亡国之痛不可能对夏志清的思想和生活没有影响。对在“个人记忆”基础上牢固形成的国家观和人生观，王德威在解释夏志清不会因社会政治羁绊而放弃对“文学性”和“普遍人性”的坚持的同时，也认为“感时忧国”的历史情怀尽管在语境里可作多解，但仍然是夏氏为人和著述中一条非常重要的“红线”。他指出：“第二篇附录《现代中国文学感时陇国的精神》曾受到广泛的征引及讨论，堪称是文学批评界过去三十年来最重要的论述之一”，“我们不禁要问，夏本人是否也显出了一种‘感时忧国的心态”?“夏发现，在表面的‘感时忧国之下，这些作家的写作之道错综交会，所以能为彼时盛行的写实主义创造无数可能”，“夏的‘感时忧国论还可以与詹明信的‘国家寓言论相提并论”。由此可知，夏氏年轻时代从国族沦亡到后来延伸一生的“感肘忧国”论之间并没有出现真正的“断裂”，他对现代中国史的“个人记忆”反而成就了这部煌煌巨著：“这本书更象征了世变之下，一个知识分子所作的现实决定”，那就是“为母国文化添加了一层世界向度”。

在上述研究、回忆和评论中，实际始终深含着我所关心的一个问题。这就是，从《小说史》评价“左翼中国”的角度看，作者上面的“个人回忆”究竟因何会附丽“大国规划”，并最终将“左翼中国”的历史“非历史化”了呢?这可能就是被“历史规划”的结果。应该知道的事实是，“冷战”是笼罩着1949～1990年间东西方“当代史”的最大的意识形态(1990年东欧社会主义解体，世界才开始转入“后冷战”时代)，人们所讨论的欧美与中国的政治、经济、文化和文学，几乎无一不在它的监督、规约之下。因此，西方主流媒体向欧美社会传播的，显然是一个“非历史化”的“左翼中国”。《小说史》的启动，就来自耶鲁大学政治系教授饶大卫承接的美国海军部的研究项目。饶大卫“有意留我一年，年薪加至4800，但我实在不想再干了”。虽然，夏志清后来辗转于耶鲁英文系(受洛克菲勒基金会资助，为该校研究员)、德州、纽约州(临时教职)、匹茨堡大学，最后落户哥伦比亚大学，但无须否认，他一直处在冷战年代的美国教育体制中，他的“美国教育工作者身份”不可能不制约着他对“左翼中国”文学的选择、分析和论说。冷战“历史”对他的“挑选”，在特殊时期恐怕要大于他对“历史”的“挑选”(这也许是夏志清没有意识到、也不愿承认的一个隐蔽层面。正是在这个层面上，王德威为他的“辩护”也同样充满着争议性)。但是我们总可以理解，就像30年代中国现代文学“救亡压倒启蒙”的所谓规律一样，“历史规划”同样压倒了夏志清的“个人记忆”。他评论沈从文和巴金的作品说：

我打算拿出来做最后一个例子的是《静》，因为在这短短的十多页里，我们可以看到他艺术上的各方面的成就——他描写情景的印象派手法和他对处于忧患中的人类尊严的关心。……除沈从文外，三十年代的中国作家，再没有别人能在相同的篇幅内，写出一篇如此富有象征意味、如此感情丰富的小说来。(227、228页)《秋》是在1940年出版的。此时，巴金已经写完了他所有的革命浪漫主义小说，也逐渐演变成一个较为世故和客观的小说家，尽管在抗战期间，他并未写出可以和《秋》相提并论的作品。一直到战后的《寒夜》的推出，巴金才昙花一现地……显示了作为一个成熟小说家的才华。(272页)

这种对中国现代小说的“纯文学取舍”，在《小说史》中是占据着赫然宏阔的篇幅的，相信读过它的人都会留下很深的印象。然而它也是最具吸引力和广受争议的地方。《小说史》这种对“社会”、“历史”和“事件”的强烈的排他性，就连同样出自“西方语境”的华裔美籍学者叶维廉也有些看不下去，他质问道：“这些中国作家所关心的时代与个人问题与西方作家所关心的迥然不同，而夏志清实在是要求我们戴上西方作家的滤色镜来阅读他们的作品，凡是熟识这些中国作家的历史发展的人都会发现，在一部作品中出现有关中西方作家美学的汇通，其形成的过程远比上述浮光掠影式的暗示和意见要复杂得多。”

以“新批评”为知识原点的“中国现代小说史”

前面提到的夏志清《中国现代小说史·原作者序》和王德威《重读夏志清教授(中国现代小说史)——英文本第三版导言》都承认，这部著作受到英美“新批评”文学理论的影响。更确切地说，《小说史》在研究方法上是“新批评”的，而它的精神内涵则来自李维斯对西方文化“大传统”的阐释(见其著作《伟大的传统》，北京三联书店2002年版)。王德威指出：“《小说史》的结构及文脉”，与作者在耶鲁攻读博士时，“曾受教于波特及布鲁克斯等著名教授”有直接的关系。“布鲁克斯无疑是新批评的大将之一”。但“夏的野心并不仅于‘细读文本这类新批评的基本工夫”，他“对文学形式内蕴道德意涵的强调，引领我们注意他另一理论传承，即李维斯的批评论述。李维斯认为一个作家除非先浸润于生命的实相中，否则难以成其大。对他而言，最动人的文学作品无非来自于生命完整而深切的拥抱。因此批评家的责任在于钻研‘具体的批判与个案的分析”。因此王德威强调说：夏志清是正统英美训练，“对西方道德及美学‘大传统的菁华，可谓念兹在兹”，“他必定同意阿诺德的说法，认为文学应当诚于形外，传达真理”。

“新批评”是20世纪西方文学理论最主要的流派之一，它掀起过三次理论的浪潮。第一次是美国文论家乔·埃·斯宾加恩于1911年出版的《新批评》一书首先提出的。斯宾加恩是克罗齐的信徒(朱光潜也曾声称是克罗齐的信徒)，他的“新批评”其实就是克罗齐主义。第二次缘起于20年代的英国，十年后在美国形成。第三次是50年代出现于法国的“新批评”，被看做各种文学理论学派如存在主义、结构主义的总称。在这三次浪潮中，只有英美“新批评”最终“修成正果”，成为西方形式主义文论的主要代表。英美“新批评”的创始人是英国诗人艾略特和英国语言学家瑞恰慈(后者把语义学和心理学引入文学研究)。二次世界大战后，“新批评”在美国进入鼎盛期，控制了主要的大学文学系和文学杂志。大批批评家和文学教授纷纷倒戈，投向“新批评”怀抱。此时，在耶鲁大学文学系供职的韦勒克、维姆萨特、布鲁克斯、沃伦成为后期“新批评”核心，人称“耶鲁集团”。韦勒克、沃伦合著的《文学理论》、维姆萨特、布鲁克斯合著的《文学批评简史》获得了广泛声誉，至今仍是欧美国家文学系包括中国现当代文学和文艺学专业的重要读本。80年代中国最早介绍“新批评”理论的赵毅衡指出：“所谓新批评派的理论，指的是他们关于文学与现实的关系、文学特性、内容与形式关系，作品的辩证构成等问题的基本理论；所谓方法论，指的是批评的指导方针。”“细读式批评，是新批评派创造的一种具体批评方法”，尽管“这是一种狭窄

的形式主义方法，但由于集中精力于诗歌的语言和结构本身，所以有时能道人所未道”。

我们知道，夏志清就读耶鲁时正值“新批评”的鼎盛期，它成为《小说史》的主要理论资源一点都不叫人奇怪。不过，我们也应该注意到，中国传统文论“点评式”、“眉批式”的清朗文风和西方道德及美学‘大传统的菁华，这时统统涌进了夏志清“新批评”的话语系统。或者说这种“点评”加“新批评”的文学史批评方式，更使这部著作在西方式的严谨分析中又带上了浓厚的中国人文色彩。如果说与夏志清同时代的中国大陆文学史家由于文化政治的强迫大多与这种“点评式”、“眉批式”的中国文论传统发生了“断裂”，而在大洋彼岸的夏反而使其在西学历史轨道上绽放异彩。在《小说史》中，“新批评”加“点评”“眉批”式的审美趣味随处可见，它夹叙夹议的批评手法也真叫精彩。他看鲁迅的小说，“《呐喊》集中最长的一篇当然是《阿Q正传》，它也是现代中国小说中唯一享有国际盛誉的作品。然而就它的艺术价值而论，这篇小说显然受到过誉；它的结构很机械，格调也近似插科打诨”，但他更愿意承认，“《阿Q正传》轰动中国文坛，主要是因为中国读者在阿Q身上发现中华民族的病态”(70页)。他认为《祝福》是“小说中研究中国社会最深刻的作品”(72页)之一：“《祝福》的故事开端很和缓：村人正忙于准备过年，鲁迅刚回到故乡，祥林嫂此时已沦为乞丐，他和祥林嫂有一次怪异的谈话，谈的是魂灵之有无，这一席谈话反而使祥林嫂更坚定她自杀的意念。鲁迅在事后对于这个女人遭遇感到惋惜和悲伤，使他自己也益感孤独。这一个城镇已不再是他生活的一部分。这些个人的感触，使这一个冷酷的传统社会的悲剧增加了几分感情上的温暖。”(73页)夏志清虽然认为《小说史》讨论的鲁迅的九篇小说是“新文学初期的最佳作品”(76页)，但他也毫不留情地批评了这位伟大作家创作的局限性：“他不能从自己故乡以外的经验来滋育他的创作，这也是他的一个真正的缺点。”(这一“发现”，与李长之在《鲁迅批判》中认为他只能算是一个“短篇小说大师”、限于各种经验而无法写出长篇小说的观点竞有异曲同工之妙)夏志清显然不能认同张天翼的“左翼立场”，但对他的小说创作才华却大加赞赏，认为他“是这10年当中，最富才华的短篇小说家”(231页)。在评论张的小说《砥柱》时，夏志清目光如炬地看到：“在故事喜剧的表层背后，隐藏了一出父亲即将出卖女儿的戏剧。那个愚蠢的少女，也许对此行的任务，的确一无所知。即使她已经知道，也并不表露任何反抗的迹象。她那种不声不响而又不打扰人的存在，特别是在满船喧嚣作乐的氛围中，烘托了她父亲出卖她终身的残忍，以及故事的喜剧意趣。”(236页)他拿张天翼与沈从文比较道：“只有沈从文一人，质或者量方面来说，差堪同他比拟。但是，沈从文缺乏了张咄咄逼人的力量，以及粗犷的风趣”(233页)，正是在这里他称赞张天翼是“莎士比亚式的创造者”(231页)。(《小说史》中像这样精彩到令人叫绝的评价实在太多太多，因篇幅所限我只能忍痛在这里打住。)值得一提的是，夏还动用他的“新批评”审美系统为80年代的中国现代文学研究发掘出了张爱玲和钱钟书。这两位在50至80年代中国现代文学史课堂上“消失”的作家，被作者重新安装到经典作家的谱系之中。但我还是忍不住要说，夏志清对张爱玲小说的认识真是精彩到可以击节叫好的地步了：

音乐通常都带有一点悲伤意味，张爱玲说她因此对音乐不怎么喜欢。可是唯其因为音乐是悲伤的，音乐在她的小说所创造的世界里占着很重要的地位。(《秧歌》的读者可还记得最后一章里农夫在钟声中扭秧歌的惨状。)她母亲是个有修养的音乐家，她自己很小的时候就学钢琴。在《谈音乐》那篇文章里，她说她喜欢巴哈、莫扎特的古典派作曲家，甚于浪漫派作曲家。足见她的趣味不凡。可是读者且不要误会她像一般教会学校出身自命高贵的小姐一样，对于“下流”的东西，不屑一顾。她喜欢平剧，也喜欢国产电影；还常常一个人溜出去看绍兴戏、蹦蹦戏。那些地方戏的内容是所谓“封建道德”，它们的表现的方式——不论曲调和唱词——是粗陋的、单调的，但是她认为它们同样表现人生的真谛。文明社会里，仪式是高雅了，趣味是繁复了，但是人生的真谛扔旧不变。中国旧戏不自觉地粗陋地表现了人生一切饥渴和挫折中所内藏的苍凉的意味，我们可以说张爱玲小说里所求表现的，也是这种苍凉的意味，只是她的技巧比较纯熟精巧而已。“苍凉”、“凄凉”是她所最爱用的字眼。(402页)

《小说史》对作家文本的评论可以处处看到作者这种精细入微的美学用心，也可以看到他对不符合这一美学标准的现象、作品的厌恶、责问和追究，更可以看到他对不论作家是“左翼”还是“右翼”、“自由派”但只要符合这新批评审美系统的非常包容的“理解和同情”(如对张天翼、茅盾等)。或如前面论者所言，“夏推崇文学本身的美学质素及修辞精髓”，他事实是在为80年代的“中国现代小说史”建立一套“关于经典作家和作品”的“行业标准”，以及一丝不苟的“审美过滤”机制。

熟知20世纪五六十年代文学史研究的人都明白，在王瑶的《中国新文学史稿》(1951年)、蔡仪的《中国新文学史讲话》(1952年)、张毕来的《新文学史纲》(1955年)、刘绶松的《中国新文学史初稿》(1956年)、丁易的《中国现代文学史略》(1956年)、孙中田、何善周的《中国现代文学史》(1957年)、复旦大学的《中国现代文学史》(1959年)、北京大学的《中国现代文学史》(1960年)和中国人民大学的《中国现代文学史讲义》(1961年)等著作中，“审美批评”已经沦陷于文学的“社会化批评”之手。80年代的中国现代文学虽然已宣布了与“过去”的告别，但是这一时期的许多“学科带头人”也都是当年的“当事人”。“现代文学”的“研究话语”正在“缓慢置换”，“新观点”和“新姿态”也许是当时很多人都想尽力展现的，但原来的那种批评习惯、眼光和思维是否已完全绝迹也很难料想。因此可以说，正是在50年代的“现代文学”向80年代的“现代文学”的这个重要转型期，《小说史》进入了中国大陆众多研究者的视野。《小说史》引人瞩目的“新批评”的“知识原点”，显然与以“社会学”为“知识原点”的80年代的“现代文学”正好处在不同的历史轨道上。而恰恰在这里，《小说史》对于80年代的“中国现代文学”的意义也就意味着，它要把后者重新纳入到世界性的知识视野和理论范畴之中。

普实克、夏志清之争的“世界向度”

如果我们从《小说史》的角度考察80年代中国大陆现代文学研究的“历史生成”，就不能回避发生在20世纪60年代初的“普、夏之争”。因为，在两人所代表的各自“知识学”的“世界向度”上(王德威评论夏志清语)，我们可以看到“东欧”(社会主义阵营)和“美国”(西方阵营)

在认识中国文学时的明显差异。所谓的“世界向度”，我这里指的是当时具有世界性的视野和知识系统，而“新批评与李维斯的理论”和“东欧马克思主义文学批评”就代表着最新的潮流和最高的水平。但我们也应该注意国内学者对普、夏二人著作的接受反应，因为从中可以窥见80年代中国现代文学研究学科建设的多层性特点。后一个问题，我将在后面谈到。

雅罗斯拉夫·普实克(1906～1980)是捷克斯洛伐克著名学者。曾任该国科学院院士、东方研究所所长。他所领导的东方研究所是20世纪五六十年代欧洲最有成就的中国文学研究中心。1961～1963年间，他在《通报》上与夏志清就其《小说史》的论争曾在欧美引起很大反响。普实克的这种身份，折射出东欧社会主义阵营看待中国现代文学的“世界性眼光”，而他据此评价夏志清《小说史》的“历史认识”时，所得出的结论就必然是：“对于丁玲这位作家的政治观点是否正确我们或许意见不一”，“但对夏志清在谈及丁玲的生活和性格时所用的方法，我们不能不加以抗议。极令人反感的是，他竟然使用了最低级的词语来描写这位女作家的私生活，而且他所叙述的纯系流言蜚语”；同样情况还发生在萧军身上，例如，对萧军《八月的乡村》，夏氏认为“从这部小说开始，我们将进入一个极不愉快的战时爱国宣传阶段”，并以贬低的词语谈论爱国主义的文学。因此，普实克认为，夏氏著作之所以在评价“左翼作家”的爱国主义问题时表现出的是一种“似乎不严肃的敷衍”，“不能给予一个合理的评价”，原因就在他没有把这些作家放到他们自己的历史之中，并主观地强使其与社会环境相撕裂。结果是，这“不仅说明他没有能力公正地估计一个特定时期文学的作用和使命，并正确地理解和反映这一时期文学的历史意义。他可能不承认文学具有社会作用，但这种作用确实存在，作家应该对他的生活和创作向他所从属的社会负责。我认为，正是由于未能理解文学的这种社会意义，他论述文学革命的导言没有能够对1918年以来中国文学中所发生的一切做出正确或全面的评价”。在这个意义上，普实克认为《小说史》最大的问题是“不是旨在发现客观真理，不去努力克服自己的个人倾向性和偏见，反而利用科学工作之机放纵这种偏狭”。我们不愿意否认，普实克在这里使用的是马克思主义历史唯物主义的观点。

对普实克的指责，夏志清写了《论对中国现代文学的“科学”研究——答普实克教授》一文作出回应。他明确指出：“我所用的批评标准，全以作品的文学价值为原则。”因此，“我怀疑除了记录简单而毫无疑问的事实以外，文学研究真能达到‘科学的严格和精确，我也同样怀疑我们可以依据一套从此不必再加以更动的方法论来处理任何一个时代的文学”。他认为与这种“僵硬”地运用“方法论”来评价所有文学的做法恰恰相反的是，《小说史》“最主要的任务是辨别与评价。只有在我们从大量可得的作品中理清了线索并将可能是伟大的作家与优秀作家从平庸作家中辨别出来之后，我们才有可能着手对‘影响和‘技巧进行研究”。夏志清拒绝接受普实克对他的批评，坚持认为鲁迅虽然是高于同期作家声望的作家，但“他的小说天才是‘杰出然而却狭隘的”；与此同时，他还对普氏把他“与汉奸、叛徒联系在一起(笔者按：指周作人)”，指责他“缅怀胡适和林语堂而信奉自由主义”，在《小说史》中花大量篇幅论述日占时期上海作家张爱玲和钱钟书”，以及在描述国统区和解放区时，“缺少任何国家之国民所必须有的思想感情”等等观点做了自我辩解。他声称，自己反对“中国作家(包括国民党的宣传家)都因为怀抱先在的社会改良和政治宣传目的，而损害了他们在探索现实时的复杂性”，并不反对作家去表现“人类的尊严”和命运。他之所以最为欣赏茅盾的《蚀》、巴金的《寒夜》和张爱玲的《秧歌》，正是因为“它们在感情与洞见上都卓有成就，它们所探索的都是广泛触及人类命运的社会哲学问题”。他强调，“我反对文学抽象地、理想化地、模式化地表现人，而赞成文学具体地、现实地表现个人”。众所周知，“文学性”和“道德感情”是夏氏文学史研究的两个根本出发点。因此，他不仅反复强调这种“好作品主义”，同时也强调作家应该关注“社会问题”。不过，他认为自己与普氏的主要区别在于：“不仅要探索社会问题，而且要探索政治和形而上的问题；不仅要关心社会公正，而且要关心人的终极命运之公正。”这是因为，“一篇作品探索问题和关心公正愈多”，“又不是依照简单化的宣教精神提供现成的答案，这作品就愈是伟大”。

应该看到，普、夏之争已经大大超出“中国现代文学”的框架，它是东西方知识界以中国现代文学为个案所展开的“文学意识形态”论争。“现代文学”所描写的虽是中国现代化转型中的国内矛盾和问题，但这些问题因为两位国际性学者的参与而实际已经被“国际化”了。这正像安德森的《想象的共同体——民族主义的起源与散布》(上海人民出版社2005年4月版)一书虽然主要以印尼为讨论对象，但是由于他的“作者身份”(爱尔兰)，以及拿欧洲的历史境遇与印尼来对照的“比较文化视野”，这部著作所提出的问题显然已超越出印尼国界，而成为一种“世界性话题”，其意义具有了相当的普适性。我是从这个角度来看普、夏论战的，因为他们背后正好有一个冷战背景，而东西方的“意识形态较量”当时正进行得如火如荼。我觉得忽视了这个细节，既可能看不清楚“现代文学”的“过去”，也无法看清楚“现代文学”的“未来”，有谁能说，未来几十年随着中国在世界格局中“重要性”的增强，“中国现代文学”不能像安德森笔下的印尼一样成为一种“世界性的话题”呢?因此可以说，当普实克以“东欧马克思主义文学批评”和夏志清以“西方新批评与‘大传统”(来自李维斯：《伟大的传统》一书)为知识资源重新审视中国现代文学时，他们的著作不仅被告知他们是来自60年代不同社会集团阵营的学者，他们的理论实际是一种潜在的“世界性话题”，而且这种在解释文学作品的“社会性”与“审美性”上相对立的主张实际也在影响着当时中国现代文学的历史性探索。如果从“知识资源学”的角度看，今天我们的现代文学研究对这一问题的关注显然是非常不够的。因为我们知道，80年代的“现代文学研究”身上仍然有着显而易见的中国五六十年代“文学与革命”的鲜明的特点，是世界性冷战思维与本土民族国家矛盾性的集中反映；与此同时，普实克和夏志清的著作作为另一种“知识资源”也在参与中国现代文学的自我更新过程，他们的影响都能从这一时期中国现代文学研究的眼光和表述中搜寻到大量痕迹。在这个意义上，我想提醒人们注意李欧梵对两位学者知识背景的反思性清理：“普实克对夏的著作《中国现代小说史》的批评不仅表现出方法论和理解的不同，也表明了他们评价文学的不同标准。”“值得注意的是，夏志清作为一个对西方批评标准有理解的中国学者，对中国现代文学的一般水准所下的评语反而相当苛刻，而普实克这

位欧洲学者对中国作家却更为同情”，也正因为如此，“普实克倾向于把文学的本文置于它们所产生的时代、社会和历史关系中去，以便求得一种更为广泛的理解。他们对鲁迅小说所作的不同分析在这一方面提供了极有说服力的例证”。

更值得注意的是，上面两个“知识学”的“世界向度”是在60年代东西方意识形态阵营激烈对抗的背景下产生的。与其说这两位学者从“个人观点”出发，不如说这种个人观点也明显裹挟了大量意识形态信息、视角和方法，因此我们很难将《小说史》做“纯粹”的“学术著作”来阅读，相反，这种阅读、接受和再评价的过程，实际已经变成了把冷战、意识形态对立、文学性主张、文学社会学解释等复杂因素带入到了《小说史》从它写作到传播并一直充满争议的过程当中；可能，双方所互相激烈指责的对方的“褊狭”，恰恰正好印证了夏志清在证明自己的“清白”时而反复强调的那种“探索现实时的复杂性”。但正像我在前面已经指出的，自20世纪20年代开始的“左翼中国”文化和文学，尤其是到了40年代以后逐步形成的更为权威的“文学知识学”，(如“生活”、“立场”、“作家感情”等等)可以说是在苏美两大阵营的“冷战格局”中已经“被定义”了的(如延安时期的“马列著作翻译”和50年代后对它们的不断修改与解释等)，我们今天所拥有的所有辞源、思想资源、话语原型包括迄今都未稀释的历史困惑，都可以在那里找到最深刻的解释。同样道理，不管他们是否承认，夏志清和普实克这两位出自东西方阵营的文学史家，正是在这一世界性历史趋势和格局中有意识或无意识地“规划”并“影响”着80年代的“中国现代文学”研究的。如果说，80年代的“中国现代文学”研究存在着诸多重要的发生学支点和源头的话，那么，“普实克、夏志清之争”显然是一个最不应该被忽视的“知识性资源”。

如何进入“80年代”

在前面，我们之所以花费这么大的篇幅和气力介绍《小说史》的写作背景、冷战思维与整体历史观、新批评文学观，以及处在冷战环境中两位学者的论争，目的是为了打开包含误藏在里面的丰富历史信息，借以重新讨论它与80年代现代文学研究的关系。

通过众多评家的介绍，我们显然已经知道了：“1979年，在刘绍铭的大力支持下，这本700多页的巨著译成中文在香港出版。80年代初，大陆和香港之间的交流逐渐恢复，又赶上这本‘离经叛道的文学史刚被翻译，所以才有机会通过各种非主流方式流入内地。1983年，夏志清应邀回国访问。等他离开以后，媒体上就开始大肆批评这本书，言之凿凿地批评他的文学史观，也连带批评他的文学趣味。而广大读者既无法读到这本‘有害的文学史，也无从得知夏志清的反驳意见，只记住了张爱玲、钱钟书和沈从文这些名字。”这位作者还认为，“近二十年来先后掀起‘张爱玲、‘钱钟书热、‘沈从文热，即便不能完全归于夏志清头上，也和他的推波助澜分不开”。他还相信，“50年代，王瑶在《中国新文学史稿》中提出了‘鲁郭茅巴老曹的排名。现在回头看这份主流名单与‘张钱沈这份非主流名单的市场影响，谁胜谁负，一目了然”。吴晓东对此予以了支持：“当时现代文学界正致力于‘重写文学史，夏志清的小说史中对现代小说家及其作品的评价和论述，以诸种或隐或显的方式进入了中国学者重估现代文学的视野。无论是赞同还是质疑，现代文学研究者都很难回避与夏志清《小说史》中所阐发的观点进行对话或潜对话。”

1981至1983年间，唐弢连续写出的《在中国现代文学思潮、流派学术交流会上的发言》、《四十年代中期的上海文学》、《西方影响与民族风格》、《从香港“中国现代文学研讨会”谈到我的一点看法》、《面向生活》、《中国现代文学史的编写问题》、《艺术风格与文学流派》等多篇重要文章，就充满了与夏志清《小说史》“对话”的味道。而仅在《中国现代文学史的编写问题》一文中，提到夏志清的名字即有十次之多(这还不包括若干次提到“他”)；受到夏志清掀起的“《围城》热”影响，他的两万多字的《四十年代中期的上海文学》，也竟不自觉地用了八千多字去分析这部小说的故事和人物，足见夏著对现代文学界的冲击之大。但与此同时，唐弢也在用他正在探讨和建立的80年代的“现代文学观”来过滤“夏氏影响”，然而又小心翼翼地将其“有益成分”吸收进来：

国外现在风行夏志清写的《中国现代小说史》，许多大学采为教材或学生参考书。研究中国现代文学的大学生把这本书奉为“经典”。国外研究中国现代文学的，非读夏志清这本书不可。这个人成为研究中国现代文学的权威。实际上他写的是小说史。不是文学史。现在国外许多人以能成为夏志清“门人”自豪。……我这次在大连碰到丁玲，她就说你们为什么不批一批夏志清呢?国内已经有人在批。但我认为最重要的还是写出正面的好的文学史，以抵消错误影响。这是最根本的一着。

但是，什么才是“正面的好的文学史”呢?唐弢认为：第一，“文学史就应该是文学史，而不是什么文艺运动史，政治斗争史，也不是什么思想斗争史”(但有意思的是，他和严家炎主编的三卷本的《中国现代文学史》，就是一部典型的“文艺运动史”)。第二，虽然应该“用辩证唯物主义和历史唯物主义的观点来写文学史”，但更重要的是“发现”作家和作品，“一个文学史家，发现不了作家，发现不了作品，还算什么文学史家?”“假使把中不溜儿，不上不去的放进去，就有人要议论。……过去对沈从文、戴望舒、徐志摩、李金发、钱钟书、张爱玲提得不够，或予以否定，是不对的。但夏志清《小说史》里，又把张爱玲捧得太高。”他特别强调说，以前对艺术方面“注意得太少”是不应该的，但也“不能忽视文学与政治的关系”。

从唐弢对80年代中国现代文学研究的规划和思路看，这时世界性的冷战环境虽然正在弱化，但50年代就形成、而80年代并没有根除的“冷战思维”却仍然在支配着他对本学科发展的基本估计和看法。尽管他暗中在吸收夏志清重视“发现作家”的研究成果，也强调了“艺术方面”的重要性，不过，又对其“艺术应当脱离政治”、“离政治越远越好”的倾向保持了警惕。这显然还是过去冷战思维和路线在这位文学史家思想中积淀的结果。就当时的情况看，在对80年代中国现代文学研究的重新思考和规划中，唐弢和王瑶等老一辈文学史家都最终未能跨出这道历史门槛。例如，王瑶为突破现代文学研究的历史局限提出了“当代性”问题：“所谓‘当代性，即要求以当代人的眼光重新审视判断当年的历史，作出我们自己的结论”，强调“‘文学史的历史科学性质”，主张“现代文学史研究从单纯的文学批评向综合性的历史研究转化”。但又坚持说：“‘现代既然是一种历史性的时代概念，它最主要的内涵就是时代精神，这就自然包孕了产生它的社会历史背景和马克思主义哲学和美学的观察角度，也不至于与现代主义的理论发生混淆”。他虽相

信，必须重视“整理和鉴别文献材料的学问”，因为“文学史只能根据作品在客观上所反映的思想倾向和艺术成就来评价，而不能根据作者在政治运动中的表现来评价”。但他同时也强调：“现代文学史”依然有“主流问题”，这就是，“必须突出进步的、民主主义和社会主义的文学的主流，因为只有这样才能反映出历史的真实面貌”。

在这种情况下，另一位稍微年轻的现代文学研究者严家炎可能会认为前者所理解和规划的80年代意义上的现代文学研究，也许并不是“真正”的80年代的文学史研究。他们之所以会在《小说史》周边再设置一道意识形态的“防火墙”，是因为来自他们五六十年代的思想观念但又希望再吸收一点点《小说史》等海外研究成果这种思维定势所造成的。他们其实是在用五六十年代的学术政治语言来讲80年代现代文学研究的问题。于是，他明确提出了与之不同的“文学现代化”的主张：

建国以来，曾出版过多种《中国现代文学史》，这些著作名为“中国”，却只讲汉族，不讲少数民族；名为“现代文学”，实际上只讲新文学，不讲这个阶段同时存在着的旧文学，不讲鸳鸯蝴蝶派文学，也不讲国民党御用文学，即使在新文学中，资产阶级文学讲得也很少；名为“文学史”，实际上偏重讲的是作品的思想内容，文学本身包括体裁的变迁、风格流派的演变等讲得很少，至于“史”的发展脉络，文化上和文学上的种种历史联系，以及文学发展的规律、经验，几乎绝少触及。

尽管严家炎的看法没法得到唐弢的完全认同，然而此刻国家的改革开放和四个现代化的巨大工程已全面铺开。中国人在震惊与现代世界之间存在的巨大差距的同时，也意识到“冷战/现代化”的二元对立模式，以及诸多历史真相的再次被掩盖将会严重阻碍着改革开放更大胆的脚步。因此，一种要求全面地了解历史面目、恢复历史真实的呼声在80年代被文学史家严家炎敏锐地捕捉到了：“从‘五四时期起，我国开始有了真正现代意识上的文学，有了和世界各国取得共同的思想语言的新文学。”而有人则提出了比严家炎更明确的观点：“新范式与旧范式的最大不同，就在于它更主要是从‘现代化的角度来看待分析中国近代史，而不仅仅把中国近代史看作是一场革命史”，“一百年来的中国近代史其实是一场现代化史”。在这难得的历史见识中重建的80年代“现代文学观”，就明显超越了唐弢、王瑶以传统认识论为基础的80年代“现代文学观”。在这种将新文学与这个阶段同时存在着的其他文学置于平等地位的新的文学史叙述框架，很自然就把夏志清《小说史》极力推崇的“沈张钟”等非主流作家回收了进来。这种文学史观实际接受了夏志清对这些作家深入细致的审美性的分析和结论。但值得注意的是，严家炎80年代的“现代文学观”在排斥五六十年代“极左”文艺政治的同时，也把夏志清的冷战视角视为影响现代文学研究健康发展的不利因素：“夏志清、司马长风他们口头上只讲艺术，好像对左、中、右各类作家作品都很公平，一视同仁。其实，他们的小说史、文学史里很讲政治标准”，正因为抱着这种观念意识，夏志清赞赏沈从文那些社会内容较淡薄的作品(像《边城》)，而对沈从文颂扬革命者的短篇则绝口不提。对此，严家炎主张“美学评价与历史评价不可偏废”。

“重写文学史”与《小说史》

如果说“文学与政治”、“内容”、“主流”是唐弢、王瑶和严家炎们一种挥之不去的“历史情结”的话，那么到了下一代的钱理群、黄子平、陈平原、陈思和和王晓明这里，这些术语则成为他们“重写文学史”所反思的对象。

这命题最早是老钱提出来的，就专业知识而言，他远比子平和我丰富。1985年春天在万寿寺召开的现代文学创新座谈会上，是我代表三人就此设想作了专题发言；此后整理成文公开发表，又是由子平执笔。可熟悉我们学术背景和研究思路的朋友都知道，躲在幕后的老钱才是这“三人谈”的核心。

陈平原的回忆为我们整理出一条历史线索：“现代文学创新”——以反思“文学与政治”、“内容至上”为对象的“二十世纪中国文学”的正式提出。这种“重写背景”也得到王晓明、陈思和等的认同。在回答杨庆祥的问题时，王晓明答道：

我们当时的“五四”观念，差不多是共通的，一个看法就是说现代中国走了一条与五四传统不同的路。五四新文化运动是向西方学习，然后抗日战争起来了，打断了这个国家现代化的道路，一路走到了“文革”。现在反过来了，“文革”失败了，又重新回到“五四”：我觉得这是80年代大多数人的共识。所以钱理群等人提出的“二十世纪中国文学”，其实是有一个对于现代性的、现代化的正面的看法，就是说中国要现代化，文学也要现代化。

陈思和也写道：

反省历史是为了推动当代学术的发展。“五四”是新文化之源，当代许多学术论争都可以追溯到“五四”得以解释，这反过来也成为研究者思维上的一种束缚：“五四”成了学术研究的最高视界。……国内的学界经历了“文化大革命”的大灾大难以后，切肤之痛地感受到政治上的封建专制主义和思想上的现代个人迷信是如何支配了中国走向浩劫，痛感“五四”精神的失落和知识分子人格力量的沉沦，于是呼吁“五四”传统的发扬光大。

从上述表述可以看出，这一代研究者想通过“五四”个性主义来消解上一代学者仍然迷恋的“文学与政治”、“内容”和“主流”等当代史的重要命题。但是，如何通过“去当代”、“去政治化”和为现代文学“创新”提出一种新的有效的解释模式?就需要对文学史中“人性”、“文学性”做偏激性的扩充和强调。在这个意义上，“重写文学史”与《小说史》终于在中国社会的重大转折点上走到了一起。对“左翼文化”的批判性反思，使他们得以从“五四”和“新批评”的不同路径，携手对中国现代文学研究来重新进行规划。

但是，《小说史》与“重写文学史”的历史观和知识背景毕竟不同，这种不同首先就表现在“五四观”和“鲁迅重评”的认识的问题上。正因为大陆这代学者普遍有陈思和所说的对“文革”的“切肤之痛”，所以，他们所建构的“五四观”中无疑就具有了某种理想化和浪漫化的倾向。在“二十世纪中国文学”论者看来，重提“五四”精神和价值观念，是可以一次性地解决“文学与政治”、“内容”、“主流”这一困扰着80年代现代文学创新的问题的。它们被与“文革”、“封建传统”捆绑在一起，被很多人视为现代文学进一步创新的“最大障碍”。黄子平指出：“作为现代民族文学的二十世纪中国文学，是以‘五四文学革命为第一个辉煌高潮的。”而“五四”文学革命与中国历史上任何一次文学变革不同，就在于它要“冲破这种封闭体系”。钱理群也指出：如果不是这种“冲破”，就不可能“带来整个民族的觉醒、思想的解放、更谈不上现代民族意识的形成，现代民族文学的诞生”。也就不可能使“二十世纪中国文学”出现在黄子平所说的“世界化”、“民族化”这种“横向坐标”与“纵向坐标”上，并最终落实

到陈平原所设想的把它“作为不可分割的有机进程来把握”，并“建立新的理论模式”的方案上。长期身居国外的夏志清当然不会有上述学者的“文革‘危害意识”，所以陈思和才会不点名地批评夏志清、司马长风的“五四观”：“海外一部分对中国情况并不了然的学者，身处白种人的社会，潜意识中存在着深刻的民族自卑感”，“所以他们从中国‘文化大革命反传统的狂热中看到了‘五四反传统精神的危害，把‘五四看作中国文化断裂，导致后来中国社会一系列灾难的根源”，这决定了他们与国内学者“在观点上截然不同”@。然而在我看来，陈思和对夏、马的批评，恰恰是由于他不满意夏志清在叙述“五四”历史时所使用的那种客观性的视角。而我们只要稍微读一下《小说史》“第一章文学革命”，就能知道“重写文学史”论者所强调的不无夸张的“断裂论”，原来被换上了另一番历史图景。“五四”的意义在这里被大打折扣：“事实上，远在胡适先生提倡白话文以前，中国已有不少流行小说是用白话文写成的了。像《老残游记》和《官场现形记》这种晚清小说，不但说明了一般人对白话文学的兴趣越来越广，而且作者也越来越依靠白话文来讽刺和暴露当时的政治的和社会的弱点了。”(39页)“二十世纪中国文学”论者试图用“辉煌”、“冲破”、“横纵向坐标”、“先驱”等关键词将“五四”设定为中国现代文学的“精神原点”，而《小说史》却强调“五四阵营”的矛盾，指出它的不足，力图将“历史还原”：“胡适的文学观虽然狭窄，但跟他一起搞‘文学革命的朋友，言论更为荒谬”(41页)；“虽然胡适和他的朋友，在改良文学这件事上，表面看来合作无间，但在学术的信念上，他和陈独秀等人，分歧得真可说是南辕北辙”(42页)；《小说史》还以周作人为例，说明“这种急欲改革中国社会的热忱，对文学的素质难免有坏的影响，现代中国文学早期浪漫主义作品之所以显得那么浅薄，与此不无关系”(51页)；同时指出，“可惜的是，成熟的作品并不多，因为当时能够站稳立场，不为流行意识形态所左右的作家，实在不多”(51页)。不过，这部著作仍然对文学革命的成绩给予了肯定。

“重写文学史”与《小说史》另一个差异点，是对鲁迅的“重评”。我们知道，在《二十世纪中国文学三人谈》中，鲁迅是始终作为他们的“精神原点”和“知识资源”而存在的，他们提出的“二十世纪中国文学”的“终极价值”如“改造国民灵魂”、“悲凉”、“美感”等等，就是从鲁迅在80年代的“重评”中所得出的权威性结论。在这方面，“重写文学史”另一个重要同盟者王富仁把上述观点发挥到了极点：

《呐喊》和《彷徨》的研究在整个鲁迅研究和整个中国现代文学研究中都是最有成绩的研究部分。对中国社会各阶级政治态度的分析……标志着《呐喊》、《彷徨》研究的新时期……但当这个研究系统帮助我们从中国社会政治革命的角度观察和分析了《呐喊》和《彷徨》的有限的政治意义之后，也逐渐暴露出了它的不足。

因为它主要不是从《呐喊》和《彷徨》的独特个性出发。不是从研究这个个性与其他事物的多方面的本质联系中探讨它的思想意义，而是以另外一个具有普遍意义的独立思想体系去规范这个独立的个性……

它应当在鲁迅主观创作意图和《呐喊》、《彷徨》客观社会意义的统一把握中，以前者为出发点，以后者为前者的自然延伸和必然归宿，较正确地描摹出《呐喊》和《彷徨》自身所存在的思想图式；这个思想图式应当接受鲁迅前期思想实际状况的检验，并有利于矫正鲁迅前期思想研究中可能出现的偏差……

将“鲁迅研究”等同于“整个中国现代文学研究”，并将前者看作是这个学科的“思想基础”和“示范性样本”，不光是王富仁，实际也是“重写文学史”论者所认可的一个重要共识点(在今天，“现代文学研究界”仍然是这么认为的)。在这里，“鲁迅研究”可以说正好成为“重写文学史”与《小说史》的一个重要分歧点。而我们对这一分歧点的进一步观察和分析，对于我们今天认识80年代的“现代文学研究”将会是一次难得的机遇。

夏志清对鲁迅的评价是我们都知道的，这是他与普实克最严重的分歧之一。一方面，他认为“鲁迅是中国最早用西式新体写小说的人，也被认为最伟大的现代中国作家”(63页)。“鲁迅对于传统生活的虚伪与残忍的谴责，其严肃的道德意义甚明，表现得极为熟练，这可能得力于作者的博学，更甚于他的讽刺技巧。”(67页)通过分析“从《狂人日记》到《离婚》”这九篇小说，断定它们“是新文学初期的最佳作品，也使鲁迅的声望高于同期的小说家”(76页)。但与此同时，夏志清又把鲁迅当做“文学史”中“普通作家”来看待，不仅没有把他等同于“整个中国现代文学”、“现代文学思想奠基者”和现代小说的“标准”，而且还以有好说好、有坏说坏的史家笔法指出了他作为一个作家的不足。如说《阿Q正传》“格调上不连贯”，如说他的《药》“尝试建立一个复杂的意义结构”，《肥皂》在技巧上是“鲁迅最成功的作品”，而《故事新编》则显得“浅薄而零乱”，预示了“一个杰出小说家可悲的没落”，等等。如果说，“重写文学史”论者比较注重鲁迅的“外部研究”(擅长将作家创作与社会历史做联系)的话，那么《小说史》实际是鲁迅的“内部研究”，夏志清更愿意从“文学史”角度而非“社会政治史”角度来认识这位现代小说家。尽管有那么多人都已经认为，鲁迅和他小说的“更大的意义”是显示在社会历史层面上的(所谓的“忧愤深广”)，那么这种观点并不为夏志清所理会。

“重写文学史”论者刻意渲染鲁迅与社会问题、民族生存、现代国家的深刻联系，是因为鲁迅身上携带着80年代的问题。某种程度上，80年代的“现代文学研究”并不只是在我们这个学科内部自我循环的学术话语，它还负载对于当时中国社会来说最为繁重的反封建的命题。在这个意义上，鲁迅变成了"80年代的鲁迅”，他不仅被用来解释80年代中国社会的问题，还被用来解释“现代文学研究”的创新问题。于是这就把鲁迅小说的主题、题材、人物、手法从作品的完整性中肢解了出来，变成了各类“思想武器”；这就把作家本人的“主观因素”、“潜意识活动”，设想成早就与“封建传统”势不两立的一种先在图谋并加以放大，如“幻灯事件”、“分家风波”、“兄弟反目”等等；同时还把作家个人创作意义上的“文学资源”如东欧弱小国家文学等等加以思想化、政治化，借以指出他“反抗意识”、“抵抗哲学”、“硬骨头精神”等先验性的本质特征。由此可见，“重写文学史”的“鲁迅观”虽然在有意走出王瑶、唐弢和严家炎的“文学社会学”困境，试图赋予“中国现代文学研究”以世界文学的文化视野与内涵，但他们仍然无法走出“鲁迅神话性”的历史陷阱。这种文学史陷阱的一个主要标志是，把无比丰富复杂和充满矛盾的中国现代文学史划分成主流、非主流、进步、落后、积极、消极等等不同的作家阵营、流派和作品。举例来说，我们注意到在“重写文学史”和“二十世纪

中国文学”讨论中，从未涉及张爱玲、钱钟书等人的创作及其相关问题。也就是说，这些作家仍然被“重写文学史”看作80年代现代文学的非主流作家。而张、钱之所以未能被“重写文学史”讨论，在根本上是因为当时“重写文学史”缺少谈论张、钱的话语能力和知识张力所造成的。而这种文学史叙述，说到底还是国家意志规划中的文学史叙述。80年代的“现代文学研究”，仍然是在国家发展蓝图之中的“现代文学研究”。在这种历史背景中，《小说史》既显示了新活力，又被看作了诸多同类中的一个异类。因为《小说史》与几十年来的文化规划没有什么关系。这个结论已从前面各个部分的描述中可以看出。

2009年1月13日于北京森林大第

2009年2月22日修改

2009年2月24日再次小改

[注释]

①⒁夏志清：《中国现代小说史·原作者序》，传记文学出版社1979年9月版。后面标注页码的引文均出自该书。

②刘绍铭：《中国现代小说史·编译者序》，台湾传记文学出版社1979年9月版。

③阅读网beta，2007年2月3日。

④腾讯读书，《第24节：王德威如此繁华》。

⑤⒀⒃王德威：《重读夏志清教授(中国现代小说史)——英文本第三版导言》，《中国现代小说史》，32－34、31－47、33－35页，复旦大学出版社2005年版。

⑥夏志清：《悼念陈世骧——并试论其治学之成就》，见《文学的前途》，197页，三联书店2002年版。

⑦[美]杰克·伯恩斯摄影：《内战结束的前夜——美国(生活)杂志记者镜头下的中国》，76、102页，吴呵融译，广西师范大学出版社2005年1月版。正如该书的“内容提要”所评述的那样：“今天看来，伯恩斯拍摄的这些反映战乱中普通人和普通生活的照片绝不普通，它们以静态的视角记录了一个时代的转折。”

⑧李欧梵：《上海摩登——一种新都市文化在中国·中文版序》，北京大学出版社2002年8月版。