追寻现代人感觉认同的轮回

吕　雷　

从20世纪80年代开始，小说家们往往热中于谈论一个时髦的话题一感觉。

这个过去每每被人忽略的字眼，不断在沙龙里、杂志上登堂入室，不胫而走。要是某一青年作家的小说被人称道“感觉”很好，那么此君就如同一个跳高运动员跨过了一个非同小可的横竿而备受注目。于是，一个在中国文学史中几乎被湮没了的文学流派——30年代的“新感觉派”上海作家群，被有识有学者们辛勤地挖掘出来，拂去了历史的尘埃，显示了它先行者的价值，闪烁出路标式的光彩。

中国“新感觉派”与欧美、日本的各个现代主义流派一样，在理论上受弗洛伊德的影响和笼罩，在现代心理学、美学的多渠道渗透下，确实把握了一种独特的表现生活的能力，能在现代资本主义都市中发现别人难以表现或不屑表现的东西，建立起另一派都市文学。他们在小说手法、体式上有所革新，在心态描述、叙述角度、节奏、氛围渲染和感觉语言的运用上，有所引进和创造。

人们读小说的最基本最原始的动因和欲望，来自人类天性之一——认同欲。这种认同欲是与生俱来的。而认同欲中一个重要的组成部分，就是感觉的认同。我发现，写小说其实也是在追寻人类的感觉认同，不管是现实主义作家，还是现代主义作家，其实都在刻意追求感觉的可认同性。但是，两者之间的追求方式却是大相径庭的，他们之间的区别仅在：现实主义作家往往追求的是感觉在常态下的可认同性，而现代主义作家虽然千差万别、山头林立、各有千秋，但无一例外地力图追求非常态和超常态感觉的可认同性。

现实主义作家追求的是感觉在常态下的可认同性，因为是常态，是多数人能够感觉或早已感觉过、体验过了的，因而通俗易懂，易于被大多数人认同。例如鲁迅、赵树理、柳青的作品，大量日常生活的感觉描写，是多数人可认知的。阿Q捏小尼姑的脸，手指头有滑腻腻的感觉，即使被骂“断子绝孙的阿Q”也飘飘然，《创业史》中写到梁生宝闻到女青年改霞身上那种雪花膏的香味，心头涌起那种冲动和温情，传神极了，妙极了。

现实主义作家在追寻常态下感觉认同的几个特点：

1感觉融入叙述之中。感觉多用描写传递给读者，感觉描写为典型环境、人物、氛围服务。

2感觉导向感情的完整性、合理性。如在《静静的顿河》中，写葛里高利在心爱的情人阿克西尼娅被红军枪弹打中，伤重在他怀中死去，他伤心欲绝痛不欲生地埋葬了她，在坟墓前，他抬头突然看见，太阳发出黑色的光芒。每每读到这里，人们往往会被震撼，毛骨悚然。

3表现感觉的性格化与社会化的矛盾。鲁迅说过：林妹妹不会爱上焦大，首先受不了他一身臭汗，这就充分显示了感觉上引发的阶级对立。又如《钢铁是什么样炼成的》中，一对曾经热恋的情人保尔与冬尼娅分别多年后突然在铁路工地上相遇，一交谈感情逆转，保尔此时的感觉是：她臭酸。一个美丽的香喷喷的资产阶级小姐怎么会臭酸呢?这就是所谓的“亲不亲，阶级分”了。

然而，现代派作家绝对不会这样写。他们更热中的是追求感觉语言在非常态下的可认同性。

1正如3O年代上海作家穆时英笔下的报童有一张蓝色红色不断变幻的嘴一样，“新感觉派”作家习惯把新奇、怪诞和非常态、超常态变幻的感觉文字，赋于描写对象或小说人物，但无论他们的感觉语言如何惊世骇俗，如何天马行空，他们总是努力掌握着一条不至滑入痴人说梦的界限——他们总是在追求着感觉语言在非常态下的可认同性。现代主义、后现代主义作家与现实主义作家相反，他们基本不表现感觉与性格化、社会化之间的矛盾，反而尽量表现感觉的本能化、欲望化。简而言之，他们笔下，林妹妹是会爱上焦大的。因为林妹妹是女人，焦大是男人，在特定条件下，女人和男人在一起总是会擦出火花的，这就够了。

从曾被称为“新感觉派圣手”的穆时英笔下的感觉文字，我们可以窥见他们是如何寻求读者认同的——

只有季洁一个人不笑，静静地用解剖刀似的眼光望着他们，竖起耳朵，在森林中的猎狗似的，想抓住每一个笑声。(《夜总会里的五个人》)

人们知道，正常的视觉不可能成为解剖刀，听觉也不可能像猎狗去抓住别人的笑声。穆时英是为追求一种非常态下的认同，才力图将人的感觉物化。而且这种物化经常是扭曲的、变形的。但是，这认同会比读纯客观的、巴尔扎克式的描写文字产生的认同要强烈。因为这种认同是在非常态下获得的，更接近人类追新逐异、品味新奇的认同欲——人类特别注意和偏爱特殊的东西。

2“新感觉派”作家在追求非常态感觉的可认同性时，除了大量运用感觉物化的手段外，还运用了另一手段__感觉的外化和幻化。他们将各种感觉延伸，引导到超出感觉之外的各种思维活动中去，甚至造出各种幻象来加强感觉的效果，给读者留下强烈的印象以博得认同。北大著名教授严家炎先生在《新感觉派小说选》的“前言”中，也注意到了这种感觉外化和幻化的手段，他举了施蛰存《梅雨之夜》的例子，在小说中“我”打伞送少女的过程中，有几处感觉的外化和幻化，一是“我”突然感到“我”殷勤相送的少女仿佛是年轻时的女伴，二是“我”偶然看到路边的店家女，感到这女子眼神里有点忧郁，突然想起自己的妻子，因而就怀疑这女子就是监视着自己的妻子了。这种感觉语言近乎匪夷所思。施蛰存运用得尤为娴熟老到，他在追求非常态感觉认同的同时，更多运用感觉的外化和幻化手段，使自己的笔触探人心理分析领域，因而在表现感觉的风格上有别于同是“新感觉派”的作家刘呐鸥和穆时英。

感觉的物化、外化和幻化，实际上是认同的桥梁，是“新感觉派”作家将读者引入他们用文字构筑成的感觉世界的一条捷径。有幸踏上这条捷径的读者，面对光怪陆离的感觉语言，将会面带玩味的微笑细细体察，而不至瞠乎其目。

在当代出现的一批重视感觉的作家中，佼佼者是莫言，比起“新感觉派”的前辈来，莫言简直是玩弄感觉物化、外化和幻化的鬼才。

奶奶注视着红高粱，在她朦胧的眼睛里，高粱们奇谲瑰丽，奇形怪状，他们呻吟着，扭曲着，呼号着，缠绕着，时而象魔鬼，时而象亲人，他们在奶奶的眼里盘结成蛇样的一团，又忽喇喇地伸展开来，奶奶无法说出它们的光彩了。它们红红绿绿，白白黑黑，蓝蓝绿绿，它们哈哈大笑，它们嚎啕大哭，哭出的眼泪象雨点一样打在奶奶心中那一片苍凉的沙滩上。高粱缝隙里，镶着一块块的蓝天，天是那么高又是那么低。奶奶觉得天与地、与人、与高粱交织在一起，一切都在一个硕大无朋的罩子里罩着。

在“新感觉派”湮没半个世纪之后，莫言重新崛起，把非常态、超常态的感觉语言几乎运用到极致。这似乎是一种轮回，但决不是同一层面上的复制，莫言的感觉语言汪洋恣肆，其可认同性更加广泛，其物化、外化和幻化的深度、广度都超过了“新感觉派”的前辈们。

“新感觉派”作家感觉语言的第二个显著特点，是十分注意追寻富有现代气息的感觉。于是，上海滩头“摩登文学”的高手穆时英们应运而生，把小说改头换面使之

“现代化”，以适应现代“摩登”读者口味，我认为他们追寻现代人的感觉的“现代化”手段有如下两点：

1大量运用感觉字、感觉句和感觉段以增加感觉信息的密度。追求信息的密度和容量是现代人阅读习惯的一大进步，也是现代人感觉认同和审美的需要。“新感觉派”作家顺应现代人的这一需求，指挥由“感觉字”、“感觉句”和“感觉段”组成的文字向现代人的认同发起集团冲锋。

所谓感觉字，其实就是一个句子里凝聚了感觉的特殊字眼。中国文人自古以来就是运用感觉字的能手。从中国古典诗词佳话的所谓“诗眼”，其实都是感觉字。所谓“炼”字，其实不过是在“炼感觉”。王安石的“春风又绿江南岸”的“绿”，就是一个标准的感觉字。这种把形容词变动词、把名词变动词、把动词变形容词以追求所谓“通感”的把戏，本来并不是什么时髦的现代东西，但移植到了以白话文为基础的现代小说中，效果却恍若隔世。如果与感觉句、感觉段配伍运用，那就更迎合现代人追求感觉认同的阅读心理和审美需求，在大密度的信息转换中，标新立异地脱胎换骨，成为现代主义流派的小说语言。

2运用所谓“通感”，构筑一个多元的、立体的现代感觉世界，以激发读者的想象力和认同能力。在他们的小说中，作家几乎让读者所有感觉器官都长出想象的翅膀，五官感觉、触觉、肤觉、内在、外在、时空……随时都有可能享受新奇、跳跃和快速流动着的现代美感，即使他们写古代人物和历史事件，(例如施蛰存的《石秀》、《鸠摩罗什》，又例如莫言的《红高粱》系列小说)也因为他们在小说中吸纳了现代人丰富的感觉，使现在的读者扩大了感觉领域，拓展了想象力，从而产生认同。

这种感觉的“现代化”工程，经常表现在他们出奇制胜地把视觉变作听觉、听觉变作视觉，听觉变触觉，视觉变触觉等手法上。他们故意将感官表现置换和倒错，甚至把时间也变成看得见、摸得着的东西，产生使人印象深刻的效果。

莫言也热中于“玩”感觉。而且比他的前辈“玩”得更热烈更肆无忌惮。他大量地运用了感觉的变异：“墨水河明亮的喧哗。”(《红高粱》)“照片上洋溢着水果的香味。”(《金发婴儿》)莫言还善用凸现人类本能的感觉对立，我姑且名为“反感觉”，例如：“我从爷爷的歌唱中感受到一种很新奇很惶惑的情绪”，小鸡儿“慢慢地翘起来，很幸福又很痛苦”。“他……嗅着奶奶夹袄里散发出的热烘烘的香味，突然感到了凉气逼人……”

在感觉语言的运用上，莫言与前辈们之间的不同点主要在于：

一是莫言的文字更多使用了“感觉的拼接法”。莫言的文字粗看起来是拙劣的，不大通顺。但这恰是他刻意追求的“陌生化效果”。营造这种一反当代小说语言规范的“文字工程”，就是他在同一场面里拼接大量感觉语言。比如他较早的成功之作《爆炸》，一开场就密锣紧鼓似地挥洒了五百多字，只描述了父亲打“我”的一巴掌。为写这一巴掌，他在瞬间的时空用了慢镜头和定格、闪回，各种感觉时而穿插、重现、镶嵌，就像电影中的蒙太奇似的。但这蒙太奇拼接的不是镜头，而是小说人物的感觉!本文前面所引《红高梁》中的“奶奶注视着红高梁……”那一大段奇崛文字，也很明显采用了他惯用的“感觉拼接法”。这种拼接专利似乎仅属莫言。30年代的刘、穆、施等人，也未曾如此洋洋洒洒地使用过。

二是莫言惯用近乎孩子气的主观感觉。这种感觉经常是戏谑的、捣乱式的，咋一看来土气、生硬，不合逻辑得使人发噱。例如：“小狗一声也不叫，心平气和地走着，狗毛上泛起的温暖渐渐远去，黄狗走成黄兔，小成黄鼠……”(《枯河》)

这种破坏正常的感觉语言秩序，故意强加给描写对象风马牛不相及的感觉，经常是突如其来、粗犷、不加任何修饰的。这些感觉有时是一句成语，一句现代中国人用的政治术语，有时是古典诗词散曲，有时甚至是一句学生课本的课文。它们在小说中如行云流水般被大量采用后，人们发现这是莫言轻松自如信手拈来的。这种破坏其实是一种创造。在一片童真的背后，隐藏着一种自信，一种中国式的幽默，一种才高八斗的睿智。

进入了21世纪，中国文坛再次涌现出大量有才华的青年作家，他们的知识结构和对多种语言的驾驭能力，显示出他们跨越了莫言这座高山的潜力，广东青年女作家盛可以就是其中之一。我在一篇评论中分析了盛可以解构式叙述描写的最大特点，是充分运用了敏感的感觉语言和文字，这些鲜活的感觉语言成了她手中的手术刀，盛可以经常用它愉快地干脆利落地在剥光了的男男女女身上运用自如，在最隐秘和最不可见人处手起刀落，然后捧出血淋淋的一块块器官和肉体。有的句子和感觉字眼，她用得甚为精妙，这些例子在她的小说中俯拾皆是：

小老板嗓子里抖出一群暧昧的鸽子，稀里哗啦一阵扑腾，朱妙才知他说的是裤裆里的那杆枪……笑容不成不淡，似秋天的薄毛毯，盖在身上恰到好处。

这里，感觉字，感觉句，感觉段都全有了，用得很别致，充分发挥了语言的张力和想像力。

但是，莫言、盛可以在一些作品中，都同样有着令人遗感的倾向：有时运用感觉语言几乎达到了走火入魔的程度，失去了应有的节制，感觉塞得太满，超过了人们能接受和认同的需要。

任何积极的探索都是发展中的过程，而任何发展过程都不可能由一人终结的，冲击顶峰当然勇气可嘉，然而这不能成为滥用探索和感觉的理由，山珍海味也会把人撑死，水能载舟亦能覆舟，感觉太多了就等于没有感觉，甚至会变成反感觉，形成所谓感觉爆炸，会令读者受不了感觉爆炸而心生厌烦，甚至会被吓跑。很多人说现在的先锋小说读不下去，可能出于感觉爆炸的原因，它伤害了文学的内容和含蕴，也会使文学的格局和感染力受到限制，反而变得小气。任何一种小说语言的长处如果超过极限，就会走向反面，再难使读者产生认同。失去节制，失去了度，好东西也会变成坏东西，正如列宁所说，真理再往前多走一步，就会变成谬误。

只有恰到好处，才是完美的。

“新感觉派”的产生和大半个世纪后“莫言们”的崛起，不是偶然的。这是小说艺术发展过程中必然会出现的事物。

面对视觉艺术——主要是如水银泻地般渗入人类生活的影视艺术的强大挑战，无论现实主义还是现代主义的小说，都得面对这样的挑战，甚至可以说是生死存亡的危机，小说必须发扬自己所有长处来力挽狃阑，其重要的长处之一，就是写感觉。其他门类的艺术用镜头和画面、用光和色、音符和节奏来表现人的感觉，毕竟比用语言文字困难得多。小说可以通过感觉语言来调动读者的想象、体验和认同，使读者进入一个由作家和读者共同构筑的立体感觉世界，从而使读者的认同欲获得满足。这一点，即使最现代化的电影电视艺术恐怕也难做到，这恐怕也是无论现实主义还是现代主义的文学共同的优势。

我想，现实主义和现代主义并不是天生对立或者永远势不两立的，在某种情势下，它们也可以相互取长补短或者相互竞争、相互依存甚至相互融合。这也可能正是小说能面对影视艺术咄咄逼人的挑战而不至败走麦城的原因，也是小说艺术可以万寿无疆的原因。因而，也应该是我们应当重视“新感觉派”和“莫言们”、“盛可以们”的探索的原因。