浅谈中国近现代音乐创作对传统音乐文化的继承和发展

吴惠敏

20世纪是中国音乐发声全面而重大变革的一个世纪。中国有了专业的音乐创作，出现了职业作曲家。一些有责任感的作曲家开始了将中国传统音乐文化与西方音乐相结合的探索和尝试。中国近现代音乐的开拓者萧友梅提出了建立“中国民族乐派”的构想、从那时起到现在，几代音乐家前赴后继，为使华乐屹立于世界音乐之林进行了不懈的努力，在新世纪之初又提出了“新世纪中华乐派”的宏伟构想，反映了有责任感的音乐家的共同理想。

概括来说，中国近现代音乐创作对传统音乐文化的继承和发展大致经历了三个阶段：

一、上世纪初至建国前

这个时期，一批音乐家从爱国、改良的立场出发走出国门，到欧洲学习音乐知识，希望以学习、研究音乐来达到拯救中国的目的。如王光祈在他的《东西乐制之研究》的自序中写道：“著书人的最后目的，是希望中国将来产生一种可以代表中华民族性的国乐”。此时的音乐家对中国传统音乐文化及欧洲作曲技法进行了较为深入的研究，认为西洋音乐无论其科学性和艺术性都已远远超过我国传统的民族音乐，他们主张“以西为师”来发展中国音乐，以“兼容并包”的方针来对待中、西音乐，强调通过借鉴西洋的经验来提高、改进中国的传统音乐，特别是在多声音乐方面进行了有益的探索，为以后中国音乐的发展奠定了基础。

这个时期音乐家对传统文化的继承和发展主要是采用一些具有鲜明色彩的民族音乐曲调进行创作。在和声和复调方面也进行了一些初步的探索。如：萧友梅在他的钢琴曲《新霓裳羽衣曲》的低音部分就有意识地运用了一些五声性的进行，避免增减音程的连接，从而使得作品听起来有些不同于欧洲音乐的特点。同时期的音乐家赵元任等也在这个领域进行了尝试和研究，他的一些艺术歌曲，在低音部都有意识地采用了五声性的进行。谭小麟是一个很有中国音乐功底和西方现代音乐基础的作曲家，在其为数不多的作品中，也有意识地将中国传统的音乐文化与西方现代音乐技法相结合，其作品旋律更多的是五声性的进行，而在伴奏部分却采用了较为现代的方式，从而使作品很有情调，这点至今仍然被我国作曲家部分地应用着。

我国无产阶级革命作曲家冼星海更是在作品中强调了中国特有的进行方式，不仅在旋律中，而且在和声和复调方面也进行了有益的尝试，这在他的大部分作品中都有体现。如在著名的《黄河大合唱》中，他在旋律进行中吸取了中国民歌特有的一些旋法，《黄河船夫曲》中那雄浑的号子、《河边对口曲》中那富有山西风味的二重唱等都是其中的突出代表。马可等作曲家集体创作的歌剧《白毛女》借鉴了西方歌剧的表现形式，在具体创作中更多的是采用了中国传统戏曲的板腔式结构，旋律上吸取了陕西、山西、河北等地区的民族音乐材料加以创造性的运用，大大提高了戏剧的表现力，得到广大人民群众的欢迎，成为我国音乐创作的一个丰碑。

二、建国初期至“文革”结束

随着新中国的成立，中国的音乐事业也同其他事业一样进入了一个蓬勃发展的新时期。党和国家非常重视音乐创作，鼓励音乐家深入生活，创作出反映时代精神、为广大人民群众喜欢的作品。在这种精神的鼓舞下，一大批音乐家走向民问，并积极探索中国传统音乐文化与西方音乐(主要是欧洲民族乐派)相结合的手法，创作出了大批脍炙人口的作品，使中国音乐的发展进入了一个新的历史阶段。这个阶段可分为两个时期：

(一)十七年时期

这个时期，新中国刚刚成立，音乐创作方面，中国民族风格与西方作曲技术的探索也进入了新的历史阶段。1956年在中央音乐学院举行了有关和声民族风格问题的研讨会，提出了解决和声的民族风格问题应该把各民族所特有的调式特点与科学的调式功能和声相结合的方针。这个时期的和声不论从和声进行还是和弦的结构方面都较之上一个时期有了大的提高，各种非三度叠置的和弦大量应用，和声的连接更为自由，音响更具有中国特色，作曲家创作和改编了一大批中国各民族的民歌，尽管有相当一部分还不很成熟，但是以其特有的艺术价值成为我国音乐的一笔宝贵的财富。1959年由上海音乐学院两位青年学生何占豪和陈钢创作的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》运用了上海越剧的音乐素材，借用了欧洲传统奏鸣曲的结构原则，并用小提琴模仿琵琶和古筝等乐器的演奏，大大丰富了小提琴的表现。

另一个重要的方式就是中西乐器的多种方式的组合。不仅出现了一件中国传统乐器与西方交响乐队的协奏曲，如刘德海、吴祖强等的琵琶协奏曲《草原英雄小姐妹》等，而且中西混编乐队也开始应用。

(二)“文革”时期

“文革”时期的一个重要的艺术现象就是革命样板戏的出现，尽管人们对“文革”从政治上给予了否定，但是就音乐艺术而言，我认为还应该给予适当的、客观的肯定。将中国国粹京剧与西方的经典方式交响乐队进行结合本身就是一个大胆的创造，事实证明这种尝试获得了一定的成功，出现了一批优秀的作品，如革命现代京剧《红灯记》、《智取威虎山》等。人们熟悉的《打虎上山》就是其中具有代表性的一段，在这段音乐中，交响乐队以形象生动的语言描绘了林海雪原的景象，其中的旋律来自京剧唱腔，但是在节奏、和声、复调方面则是借鉴了西方交响乐的手法，使表现得到了极大丰富。配器上，京胡、月琴、板鼓等传统的“三大件”与西方交响乐队之间的结合非常出神入化，发挥了各自的特点，相互补充，既保持了中国传统京剧的特点，又增强了戏剧性表现力。

三、改革开放至今

随着国门的再次打开，西方各种近现代的作曲技法蜂拥而至，人们的思维空前活跃，开始了各种新的尝试和探索。可以说用几年、十几年的时间将西方近百年的作曲历史重复了一遍。20世纪80年代初期的作品基本属于这种状态，模仿的痕迹明显，没有大的发展和创新，经过了这个必不可少的阶段后，作曲家开始了新的一轮对中国传统文化的继承和发展的进程，老中青各个年龄段的艺术家各展风骚。

这个时期的创作已经跨过了简单的表层模仿阶段，更多地将视角集中到了对传统文化的中层继承和发展上。在作曲技法方面，更多的是用中国传统音乐的思维方式同西方现代作曲技法结合，从而创作出风格清新的作品。

在和声、调式方面，已经不限于简单的、表面的五声性风格，而是变得更为复杂，尤其是多调式的运用使得音乐丰富多彩，随着思维的打开，创作就像是由平面的车道变成了立体交叉的多层交通，四通八达，各种人工调式、音阶及和弦结构方式纷纷出现，但大都是在中国传统音乐文化的基础上发展的；配器上已经开始借鉴中国民族乐器特有的音色分离来进行创作，强调各种乐器自身的特色，中西乐器的结合手法更加成熟；复调方面开始加强各种不同风格的音乐的纵向结合，东西方不同风格对位成为时尚；在结构方面则更是多种多样，中国传统音乐的结构方式在音乐创作中得到广泛的应用和发展。

在作曲思维方面，一些中国传统音乐特有的发展方式在作曲家的精心安排下得到精彩应用。一些理论家的研究成果为作曲家的创作提供了新的创作源泉，更重要的是一些作曲家自己动手对中国传统音乐文化进行研究，并同西方当代创作手法相结合，创造出新的作曲技法。在这方面老一辈作曲家都有出色的呈现，在美学理论方面，提出了中国传统音乐文化的形态：“空虚散含离”，在此基础上又提出了多维视角看待中国传统音乐文化的“三个层面”的理论，以及“在继承中发展和在发展中继承”的创作发展思维。

除了在创作思维层面多传统文化的继承和发展外，一些有思想的作曲家开始将视角聚焦在了中国文化的深层——哲学层面。具体到作品中，有的作曲家开始用作品来表现中国哲学思想及中国古典文化和民俗文化。并更深入地在作品的内容和内涵中体现中国特有的哲学思想。这些音乐作品虽然从题目上看不出与中国古典哲学的联系，但是作品通过音响的流动所体现出来的一种“音势”却时时体现着中国传统哲学所特有的思想内涵。它由一系列具体的作曲技法构成。这些技法可能是中国传统的，也可能是西方的，更有可能是两者的有机结合。如朱践耳的《第八交响曲》、金湘的《中国书法》、交响曲《天》等。

综上所述，从上个世纪初中国开始专业音乐创作以来的近百年的时间，有责任感的音乐家就一直为创建自己的民族乐派而努力，为使中华音乐能够屹立于世界音乐之林而奋斗。尽管他们所处的历史时期不同，对传统的研究程度也各异，并且在创作美学及作曲技术方面都有着不同甚至很大的差异，但是，他们的出发点都是一致的，并且通过自己的努力为中国音乐的发展做出了卓越的贡献，使中国音乐薪火相传，不断发展。尤其是新世纪以来，世界格局发生了重大变革，经济全球化更需要保存各自文化的特性和差异，中国的音乐家们面临更大的机遇与挑战。因此，更需要加强对中国传统音乐的研究，并同当代审美相结合，吸取各种有益的作曲技法，创作出无愧于这个时代的具有中国风格的作品，使中国音乐屹立于世界艺术之林，实现中华民族的伟大复兴!