山田晃三与《〈白毛女〉在日本》

李正忠

一

我已习惯叫他山田。

2005年4月，在武汉华中师范大学举办了“贺敬之文学创作国际学术研讨会”。第二天上午的大会，由我和飞龙同志主持，日本友人山田晃三在会上作了题为《(白毛女)在日本的传播和影响》的发言，讲述了《白毛女》战后在日本的传播和松山芭蕾舞团将其改编为芭蕾舞在日本和中国演出的过程，探讨了《白毛女》在日本引起强烈共鸣的社会原因。会议一散，我便径直向他走去。“山田先生，你的发言很精彩，听了很受启发。”我一边和他握手一边说。这时我仔细打量了他一番——很年轻，个子不高，剃了个光头，一个典型的日本青年。看得出来，我说话时，他听得很认真，似乎很在意。

这次会议以后，我一直在想，山田晃三的发言，不仅内容很有意义，而且资料十分丰富。这些资料大部分散落在半个多世纪以来的报纸、刊物、书籍等各种出版物里，还有的仍保留在一些历史亲历者的手头或记忆里，把这些东西整理、挖掘出来，不仅很有必要，而且十分急迫。尤其是保存在个人手头或记忆里的那些宝贵资料，随着这些历史亲历者逐渐年高以至谢世，可能造成难以弥补的损失。难得一位日本青年学者对此这么热心，何不请他将此写成一本书?一部中国新歌剧的奠基之作，堪称中国革命文艺的经典，在日本引起了强烈反响，对于推动中日两国人民友好运动起着超乎想象的巨大作用，且持续了半个多世纪之久；这期间发生的许许多多令人感动的故事和经历的种种曲折，由一位日本青年人将它讲述出来，那将是一件很有意义的事。

回到北京后，我很快就将这个想法告诉了东力同志，他立即表示支持。于是我请东力将这个建议转告山田晃三先生，并说，如他同意，可约个时间到我家里具体谈谈，因为东力和他认识较早，比较熟悉。

我们三人很快就在我家中见面了。落座后，我就开始谈我的想法：“山田先生……”我刚开口，他就赶忙站起来，说：“李老师，您和祝老师，都是我的老师辈，您千万不要称我‘先生，以后就叫我山田好了。”

我为他的谦虚与诚恳所感动。“那好，那好。”我连忙说。

从此我就直呼其名地称呼他。

二

山田自己说过：“受父母的影响，我很小的时候就对中国很感兴趣。”所以他在日本读大学的时候就开始学习汉语。1989年3月，他从大阪坐船到上海，然后只身一人到北京、大同、太原、西安、重庆、武汉等地旅游参观，行程近一个月。这次亲身经历使他获得了对中国的第一个印象：中国人“开朗、热情、好客，他们的生活并不像日本所介绍的那样，被压抑、没自由。”

在日本读大学时上中国现代文学课，教材中有一节“走向中国的新歌剧——《白毛女》”。其中有两句话使山田印象深刻且又十分好奇：“在台下看《白毛女》的一个战士怒气冲冲，差点儿开枪打死了台上的黄世仁”；“每一个观众都把喜儿当成自己，一直擦着眼泪”。这是一部什么样的戏?观众反响竟如此强烈!随后山田开始查阅有关《白毛女》的文章，逐渐了解了当时中国所处的半封建半殖民地的社会，人民深受苦难的情况。这深深地触动了他。山田从小家庭生活就不稳定，上高中时，他是班里数一数二的贫困生，上大学是靠助学贷款和打工来维持的。从小他的心里就滋生了一种自卑感，就对底层民众有一种深深的同情。这兴许就是他对白毛女悲惨身世十分关注的一个原因。这促使他想进一步了解中国、尤其是到《白毛女》的诞生之地延安去看看的愿望更加强烈。

从1993年3月起，山田到北京第二外国语学院进修一年汉语。当年7月，他利用暑假，独自一人坐火车从北京出发，经郑州到了西安。那年夏天特别热，西安天天都是37℃高温。他的经济并不宽裕，坐火车只能坐硬座，每天靠吃凉面充饥。一天，他晕倒在西安街头，一位好心的出租汽车司机把他送到医院打了三个小时点滴，然后在“热得像蒸笼似的饭店的床上躺了三天”，就登上了去延安的长途汽车。他是如何克服身体的虚弱坚持下去的?他说：“想想解放前中国的革命青年去延安都要穿过重重障碍，走路过去，我的情况比他们好多了。”我们都清楚，上个世纪90年代初，正是苏联解体、东欧巨变之后，中国也刚刚经历了一场政治动乱，世界共产主义运动落入低谷，一股“告别革命”的思潮正在全球蔓延。而此时，一个日本青年对中国的革命圣地，对中国的革命文化，却如此钟情，实在难得。

那次，他在延安呆了三天，登上了宝塔山、清凉山，参观了枣园、王家坪、杨家岭和延安革命纪念馆。十多年后，山田在回忆那段经历时说：“我当时激动的心情到现在还记忆犹新。”那次去延安的收获，后来反映在他大学本科毕业时撰写的一篇关于《白毛女》的论文中。但遗憾的是那次去延安他没有去成“鲁艺”，因为“鲁艺”当时没开放。1993年，山田来北京读研究生，虽然所学的专业和《白毛女》没有直接的关系，但他“对延安，对中国新歌剧一直割舍不下”。所以2002年春节，他决定再去一趟陕北，为的是“看看陕北人怎么过春节”，还有就是想感受一下陕北“腰鼓队在沙漠上跳得黄尘滚滚”的气势。因为电影《黄土地》的热播，使他“对那个豪放激情的大场面”十分向往。这次他如愿以偿，经壶口瀑布，跨黄河，到延安，参观了“鲁艺”，去了安塞，还特意到“陕北的好江南”——南泥湾一游，因为贺敬之作词、马可作曲的《南泥湾》他早就熟悉，他一直想到实地去看个究竟。这次他去陕北过春节，不是一般性地蜻蜓点水，走马观花，更不是为了猎奇，或是去凑热闹，而是去学习和研究陕北文化的。他是去熟悉和了解陕北人的。他是非常认真地去学习、了解和研究的。在安塞，他和当地人一起在街头“围观”腰鼓队表演；“腰鼓队挨门挨户”地“拜年”，“群众也跟着走”，这其中就有山田。用他的话说，“当时真是高兴极了”。山田不仅人到了陕北，心也到了陕北。2006年的一天，我陪山田到贺敬之同志家去访问，一进门，他就指着客厅门口的门墩说：“这是安塞产的”。接着，他就一五一十、如数家珍地说起安塞门墩的历史和特点来。听了山田的一席话，我发现敬之同志眼睛一亮，其兴奋的心情溢于言表；而对此一无所知的我则有点目瞪口呆。一个日本青年，对中国陕北的一个偏僻小县城安塞的民间工艺品竟如此了解，令人惊奇。从中不难看出山田对中国文化研究的认真与深入。

2007年，在写作《(白毛女)在日本》时，山田回忆道：“时间已过了五年，但我还能很清晰地回忆起我在陕北度过的日子”；“两次延安之行成为我人生中非常宝贵的经历之一”；“那是一个红色的淳朴的革命圣地”，“那里的人都热情好客，淳朴友善，有粗犷壮美的黄土地、整洁干净的黄土窑，特别是那里人民的乐观、开朗，热爱艺术，深深感动着我，我去了那里就明白为什么那里会是革命的摇篮，为什么会有那么热闹喜庆的秧歌剧，也明白了为什么《白毛女》会诞生在那里”；“通过《白毛

女》，我从另一角度认识中国、研究中国”。

三

一部新歌剧，在两国人民的友好交往中，能起到如此巨大的作用，且跨越了如此漫长的历史时空；而且，这两个国家曾经是交战国，战争使这两个国家遭受惨重损失，并一度结下了深仇大恨}这部新歌剧就诞生在被侵略的国家正在进行反侵略战争的时候，是表现人民反抗压迫的主题的。这在世界文艺交流史上，不能不说是一个奇迹。

它就是《白毛女》。

歌剧《白毛女》作为向中国共产党第七次代表大会献礼的作品，1945年4月在延安首演，获得了巨大成功，受到了七大代表和中央领导的高度评价。

歌剧《白毛女》以其“旧社会把人变成‘鬼，新社会把‘鬼变成人”这一极有创见的鲜明主题，和它那群众喜闻乐见的艺术形式，首先赢得了老解放区广大民众、尤其是农民群众的热烈欢迎，并一时风靡各地。

1945年8月，张家口解放。1946年元旦刚过不久，当时的华北联大文工团就在张家口人民剧院演出了《白毛女》，轰动了全市。这是《白毛女》在延安之外的一个大城市的舞台上的首次演出。这次演出的舞美设计人员中，就有一位日本美术家，他叫小野泽亘。他1909年出生在东京小石川的一个贫困工人的家里。1928年在他19岁时。因读了小林多喜二的《蟹工船》和《历史唯物论》等书籍后，感觉自己的境遇与书上的描写非常相似，于是在他20岁时就开始参加日本无产者艺术运动，加入日本无产者美术家同盟，在工人罢工、农民集会游行等活动中画宣传画、写标语，因此受到警察的暗中监视，并遭受六次逮捕和拷问。1934年，无产者美术家联盟被迫解散。为生活所迫，1939年他来到中国，后来在《北京漫画》编辑部等处工作。1945年8月日本投降后，他在友人的帮助下，从西直门逃出北京，奔向解放区，1945年11月中旬，到了张家口。小野泽亘在回忆录中这样写道：“在张家口我最初的工作是为歌剧《白毛女》做舞美设计”。这是他“第一次接受这样富有高度思想内容的舞台美术工作”。他工作十分积极、认真，成绩也很突出。当时和小野泽亘一起在张家口参加革命工作的森茂先生，1988年在一篇文章中写道：“从1946年元旦开始上演了《白毛女》，在人民剧场门口挂上的王昆扮演的白毛女的大挂牌，让张家口的观众吃惊了。画这张挂牌的人就是小野泽亘。”

而对于新解放区，尤其是日本投降后开辟的那些新解放区，要进行土地改革(这是在广大农村建立新政权首先要进行的一项重要的、不可或缺的工作)，由于那里的群众对共产党、八路军还不很了解，他们对土改政策一开始总有些将信将疑，这时候给群众演出《白毛女》，成为当时被普遍采用的发动群众的一种行之有效的手段。当时参加这项工作的，就有日本人武村泰太郎(中国的名字叫武军)。日本投降后，他是作为苏联军队的俘虏被送到西伯利亚的。后来，“他混进伤病员的列车，又回到齐齐哈尔”。1946年，他放弃遣返日本的机会，自愿参加东北民主联军，被分配到东北民主联军二纵队第四师文工团，成为一名演奏员。1947年，他们文工团到了四平西北双山区，这里的农民听了土改的消息，既高兴又害怕。于是师政治部要求文工团，利用多种文艺形式发动群众。武村在两年前曾和他们文工团团长一起，去哈尔滨鲁迅艺术学院观摩过歌剧《白毛女》的演出，并带回了该剧的剧本。这时他就想排演《白毛女》，并向文工团提出了建议。经过一段时间的筹备和排练，他们的愿望终于变成了现实。武村在这次演出中担任伴奏。“演出引起了强烈反响，他亲眼看到通过宣传鼓舞、发动群众工作，当地的土地改革获得进展”。

将歌剧《白毛女》拍成电影，搬上银幕，这样更利于这部作品的普及，会发生更大的宣传效果。这是当时解放区的包括电影工作者在内的所有文艺工作者的一个愿望。但拍电影是一项必须有相应的技术、财力、设备、经验和各方面人员组成的专业队伍支撑的比较复杂的系统工程。虽然1938年3月，在延安成立了中国解放区第一个电影机构“延安电影制片厂”，同年9月八路军总政治部下成立了“延安电影团”，1946年6月成立了“延安电影制片厂”，但当时主要是摄制和放映新闻纪录片，故事片主要是翻译和放映苏联的。实际上抗战胜利后，已有一些日本友人参加到解放区的电影工作中来。电影《白毛女》是新中国成立后，1950年由“东北电影制片厂”拍摄的，日本剪辑师岸富美子(中文名“安芙美”)和录音师善木三弥(中文名“沙原”)参加了摄制工作。

56年后，岸富美子在回忆这段经历时说，1939年，“我哥哥为了逃避入军来‘满映，我也跟随他来到‘满映”。日本战败了，“从长春一起来到鹤岗，跟中国电影人一起生活和工作，我在思想上渐渐地认同了他们”。“1950年，‘东影接到国家关于拍摄7部影片的任务。我担任4部影片的剪辑工作”，“其中《白毛女》是1950年最重要的作品。为了纪念新中国成立一周年的特别作品，东北电影制片厂全厂职工通力合作而成。”“当时电影局指令该片在12月底必须完成”，“全厂上下齐动员，我也天天通宵地工作，我们根本不能回家”，但“家里还有8个月的小宝宝，我还要给孩子喂奶，回一趟家喂奶也起码需要三四十分钟，当时我非常头疼。真不知该怎么办才好”；“有一天晚上，我嫂子突然抱着我孩子到编辑室来，我很吃惊地问她怎么了?她告诉我公司派人开吉普车来接她了，今后每天晚上10点多钟来接她。后来，真的每天厂里派吉普车到我家接我嫂子和孩子来了。并且，厂里给我安排一间房间，也给我准备一张床，我用不着回家给孩子喂奶，工作也非常顺利地进行了”；“导演如此关心剪辑师，这在日本简直不可思议”，“令我非常感动”。是年12月31日，《白毛女》被通过了，“我还清楚地记得当时全厂的人都热血沸腾”。

抗战胜利后，暂留在中国的日本人很多，当然大部分是以“战俘”的身份。在黑龙江省鹤岗地区就居住着1500多名日本人，他们在煤矿等部门参加劳动，还组织了一个剧团，叫“鹤岗剧团”。其纲领这样写道；“鹤岗剧团反对战争，以把自己的全身心献给世界和平为目的，为了达到这个目的，并把中国的真实情况传达给日本人民，我们团结一心，不向任何困难屈服，以促进日中两国人民的友好。”这个剧团是业余性质，而且大多数人从来没有接触过戏剧。就这样他们在1952年我国国庆节，排演了歌剧《白毛女》，引起了很大反响。1953年，他们又从沈阳请来当时日本著名电影导演木村庄十二来当艺术指导，又重排了歌剧《白毛女》，获得了很大成功。木村导演后来在《新中国》一书中写道，在他回国之前，当“鹤岗剧团”团长问他日本观众会不会欢迎他们演出的《白毛女》时，他说：“你们回到日本，一定要在日本各地进行演出，日本也有很多有水平的戏，但我相信你们的《白毛女》一定能够得到很多人的欢迎。”“当时我甚

至想，将来我回日本以后，跟着这些年轻人参加他们的《白毛女》的剧组，在日本各地巡演。”

四

木村导演的愿望，因种种原因，最终没有实现。他们的歌剧《白毛女》未能在日本上演。但《白毛女》还是很快传到了日本。

1952年5月，帆足计、高良富、宫腰喜助等三位日本政治家，在极其艰难的条件下，绕道欧洲，辗转到莫斯科参加国际会议，后来又经乌兰巴托来到北京，成为新中国成立后第一批访华的日本客人，并在北京签订了《中日民间贸易协定》。他们离开时，中方特意赠送的礼物就是影片《白毛女》。这时中日两国之间还没有建立外交关系，几乎处于完全隔绝的状态。

帆足计等三人好不容易把影片《白毛女》的16毫米胶片带回日本，但在羽田机场却被大藏省扣留。后经过两个多月的交涉，才要回了胶片，条件是“不公开放映”。即便如此，该片一经放映，立即引起了日本人民的强烈共鸣。在当时日中友好协会举行的“《白毛女》上映会”上，担任现场翻译的日本著名中国学家竹内实先生，50多年后回忆当时的情景时不无激动地说：在东京大学的驹场大礼堂放映《白毛女》电影，“一开始会场就轰动了”；“我头一次看到新中国的电影，心里高兴极了”。这样，从1952年秋天到1955年6月，在日本观看电影《白毛女》的达到200万人次。于是，从1955年12月6日起，电影《白毛女》终于在东京的新宿、池带、上野等8所电影院正式公开放映了。当时日本报纸登载的电影《白毛女》宣传广告中这样写道：“纪念首次公开新中国电影”；“所有的日本人能够享受!有泪水也有爱情的群众艺术电影!”

将歌剧《白毛女》搬上日本舞台的是演集剧团，那是1954年10月。而真正意义上把《白毛女》推广到日本广大民众中的，是松山芭蕾舞团改编的芭蕾舞剧《白毛女》，那是1955年。在芭蕾舞剧中扮演喜儿的松山树子曾经跟歌剧里扮演喜儿的我国演员王昆说：“看完(《白毛女》)电影我非常感动。这是我第一次看中国的影片。我不停地流泪，尤其对喜儿深感同情……在当时的日本。把中国的戏剧及歌剧搬上舞台是非常困难的。但是，在我丈夫等人的大力帮助下，我有了信心，我决定上演了。”1955年2月12日晚，松山芭蕾舞团的芭蕾舞剧《白毛女》在东京日比谷会堂首演。那天天气很寒冷，但会堂里仍然挤满了人，座无虚席，观众大部分是年轻的学生和工人。松山树子后来回忆说：“初次演出《白毛女》的兴奋至今仍然记忆犹新……大幕一落，雷鸣般的掌声响彻整个剧场。再来一个，再来一个的喊声此起彼伏。灯光亮了，向观众席望去，马上看到前排观众的眼里闪着泪光。有些人紧紧握着手帕，还在抽泣。”演出获得了极大的成功。它成了日本各种媒体的热门新闻；它成了日本民众的热门话题。

松山芭蕾舞团的芭蕾舞剧《白毛女》的成功改编和演出，很快就在我国引起强烈反响，中国的戏剧、舞蹈和评论家们给予了很高的评价。1958年3月，松山芭蕾舞团带着《白毛女》来到中国，进行了首次访华演出，受到了中国观众的热烈欢迎和媒体的广泛赞扬。歌剧《白毛女》剧本主要执笔者贺敬之在《喜儿回“娘家”》一文中，对芭蕾舞剧《白毛女》的成功改编，给予了充分肯定。

就在松山芭蕾舞团在北京天桥剧场演出芭蕾舞剧《白毛女》的同时，北京工人俱乐部上演了中央实验歌剧院由王昆主演的歌剧《白毛女》，北京吉祥剧院上演了北京燕京京剧团由赵燕侠主演的京剧《白毛女》，北京人民剧场上演了中国京剧院改编的京剧《白毛女》。一时间，四台《白毛女》同时演出，形成了同城舞台“四星闪烁”的罕见奇观。

同年秋天，周恩来总理从北京通过中国驻苏联大使馆，向在莫斯科大剧院观摩并跟乌兰诺娃学习芭蕾舞的松山树子发出邀请，欢迎她来北京参加国庆节观礼活动。她又回到北京。9月30日晚，松山树子参加在北京饭店西楼宴会厅举行的国庆招待会时，在周总理的安排下，和中国歌剧《白毛女》喜儿的扮演者王昆、电影《白毛女》喜儿的扮演者田华见了面，周总理特意大声地向全体与会者介绍：“朋友们，这里有三位白毛女!”并与她们合影留念。中日两国三位白毛女齐聚一堂，成为了两国人民友好交往的一段佳话。

1972年7月14日至8月16日，由时任中日友好协会秘书长孙平化率领的上海芭蕾舞团访问日本，先后在东京、大阪、名古屋、京都等地演出芭蕾舞剧《白毛女》等剧目。这次访问演出是在国际形势发生了很大变化的情况下进行的。前一年7月，美国国务卿基辛格秘密访华；10月，第26届联合国大会恢复了中华人民共和国在联合国的唯一合法席位。1972年7月7日，日本田中角荣内阁宣告成立，在首次内阁会议上，田中首相就表示：“中日邦交正常化的时机已经成熟”，“将以认真的态度对待这一问题”。7月9日，周恩来总理便作出了积极回应，并指示有关部门：“必须抓住大好时机促成首相访华，实现中日邦交正常化。”正因为此，使这次的访问演出具有不同寻常的意义。7月14日晚在东京日比谷的日生剧场的首场演出，气氛就异常热烈，谢幕时剧场里打出了“中日两国人民友好万岁”的横幅，掌声持续了很长时间。

一边是上海芭蕾舞团在日本各地的热演《白毛女》等，一边是孙平化等与日方官员频繁的接触。孙平化后来回忆说：“我们每天忙得不亦乐乎，简直是前所未有。”8月11日上午，孙平化与大平外相进行了第二次会谈，大平转达了田中首相访华的意向。12日，中国外长姬鹏飞正式宣布：中华人民共和国总理周恩来邀请并欢迎日本首相田中角荣访问中国，谈判并解决中日邦交正常化问题。

8月14日晚，上海芭蕾舞团在东京新大谷饭店举行告别酒会，日本多名政要和文化等各界人士出席。上海芭蕾舞团在《白毛女》中扮演喜儿的茅惠芳和日本松山芭蕾舞团第二代喜儿的扮演者森下洋子见面并热烈拥抱，成了在场记者的追逐目标。

8月16日上午，在羽田机场，日本多名政要和各界人士，举行了隆重的欢送仪式，气氛十分热烈；飞机的舷梯上铺上了红地毯；上海芭蕾舞团乘坐战后首次直航上海的专机离开了日本。

事隔一个多月，1972年9月25日，田中首相正式访问中国。9月29日《中日联合声明》在北京人民大会堂举行签字仪式，中日两国实现了邦交正常化。

这次上海芭蕾舞团带着《白毛女》等剧目访问日本，其作用和意义远远超出文艺交流本身。我不敢断言，在世界文艺交流史上它是“绝后”的，但我绝对相信它是“空前”的。

五

山田为了写作《<白毛女>在日本》一书，将半个多世纪以来所有这方面的文字信息和图片等搜索了一遍；为了从今天仍健在的有关这方面的历史亲历者那里收集活的有价值的珍贵材料，他2006年特地回日本一趟，拜访了多位当事人，这使得该书的资料丰富、翔实得令人惊叹。同时，山田还注意将所有的

材料放在大的国际政治背景(包括中、日两国的政治形势)下进行分析研究，作出自己的判断。笔者读过此书后觉得，他的分析和判断是基本正确的。因此，这本书可以称得上是一部信史。

将半个世纪以来这方面的资料挖掘、整理、记录下来，不仅有着很高的史料价值，而且也是众多历史亲历者的迫切愿望。2006年山田回日本时，本来是打算亲自拜访电影《白毛女》的剪辑师岸富美子的。但岸富美子听说要谈当年电影《白毛女》摄制的有关情况，她不顾86岁高龄，一人坐电车一个多小时赶到新宿，兴致勃勃地与山田谈了两天8个多小时。对于半个多世纪前的这段经历，进入耄耋之年的岸富美子仿佛仍历历在目，似乎一些微小的细节都深深地映在脑海之中。她深情地对山田说：“我回想起自己的人生，跟中国电影人一起度过的8年时间是永生难忘”，“对我来说是人生一笔不可多得的财富”。读后令人动容。

为什么战后《白毛女》在中日两国人民的交往中会发挥如此重要的作用?日本著名电影评论家佐腾忠男认为，因为“它站在人民的视角，具有以前的娱乐电影没有的现实主义”。日本演集剧团歌剧《白毛女》的导演松原英治在《导演手记》中这样写道：“这次上演《白毛女》，我认为也有意义深远之处。”“《白毛女》里的喜儿在被封建社会压迫的中国，典型的佃农的女儿，代表着当时中国人民的悲惨状况的一个人物。但是，像喜儿这样的人不仅仅在中国，现在日本也还有多少人跟她一样遭遇。白毛女在日本也有，真到有一天这个社会不再有白毛女，那就是我们渴望的和平的到来”；“我们通过这部作品，来表现过去的封建殖民地社会把受苦受累的人变成鬼，但是新的民主主义社会会把鬼变成人的主题，衷心地盼望着激起大家打破封建制度和真正维护民主主义的自觉。我们要表明跟白毛女一样哭泣、一样受苦、一样憎恨、一样斗争，最后，一样欢乐、一样实现解放，这样一个切实的指望。”松山芭蕾舞团的清水正夫在文章中说：《白毛女》“打动我们的心弦并使我们难以忘怀的是受压迫的农民如何去求得自己国家的解放这一主题”；“我们对于受压迫的人们求得解放这一主题，感到了强烈的共鸣”。他认为，《白毛女》将成为一部“讴歌妇女解放的日本人的作品”。

山田认为，《白毛女》所展示的情景“恰好反映了当时日本人民的实际生活。广大日本人民把喜儿的心情当成自己的心情，被受虐待的中国农民站起来建设自己国家的故事情节深深打动”。由此，山田进一步提出：“战后五六十年代日本的日中友好运动，主要原动力是日本民众对侵华战争深感内疚的情感，以及他们支持并赞扬社会主义革命的成功经验”，“当时在他们眼中，中国是自己未来生活的希望”，所以“他们不顾日本政府、日本主流社会以及右翼团体等的威胁和迫害，投入了中日友好运动”。这里，山田道出了新中国成立后中日友好运动如火如荼的根本原因。实际上，这正是我们开展人民外交、积极推进与世界各国人民友好往来的根基之所在。

在交往中我发现，山田平时不爱多说话，但心思却比较重，尤其对眼下中日友好运动的状况和发展前景比较忧虑。这一点，在《（白毛女)在日本》一书中也有所表露。他这样写道：“(20世纪)80年代以来随着中国市场经济的深化”，“这一时期掀起的‘中日友好已经不是过去的思想战斗上的友好，而是在‘互利互惠、‘相互依存的经济规律的基础上形成的友好。原来积极投入日中友好运动的‘掘井人，现在已经不再是中日友好运动的主导力量”，他们似乎感到“失去精神上的依靠和支柱”。应该说，在国与国之间的相互交往中，政府外交与民间外交本来就是有所区别的；经贸往来从来都是对外交往中的重要部分。这是没有疑问的，世界各国都是如此。但作为我们这样的社会主义国家所坚持开展的独立自主的人民外交，除了经济贸易往来的内容外，理应包含着更加广泛的、甚至独具自己特色的东西，思想的、文化的内容，自然不可或缺。否则，必将产生种种消极的影响。“从(20世纪)五六十年代的共同左翼追求的日中友好运动”，如今已经出现了“某种程度的转折与断裂”，“日本五六十年代的中日友好人士的感情思想现在绝大部分都走向了沉默，这种沉默里既有左翼精神支柱不再的失落，也有对当今日本淡化侵华历史的愧疚，更有对全球化经济高速发展所带来的影响的反思，这是一种非常复杂的情感”。山田的这番话，值得我们深长思之。