“新”“异”叙事下的本土观照

李　跃

摘要：有“香港文坛教父”之称的作家刘以鬯毕生致力于“求新求异”，其“实验小说”创作借鉴西方现代派文学理论，充满了探索性和先锋性。笔者结合他的一系列“反小说”创作，分析了刘以鬯对法国“新小说派”的新锐创作观及主要创新技巧如“客体写作”、“跳跃”、“环合”、“复现”和“开放性创作，等手法的吸收与借鉴，并指出其“求新求异”的叙事背后立足香港本土，着力表现香港社会现实以及小人物命运的深刻创作主旨。

关键词：刘以鬯；新小说派；实验小说；客体写作

中图分类号：1207.42文献标识码：A文章编号：1671-1165(2009)02-0058-06

二十世纪六七十年代的香港文学，在经历了漫长的准备期后，迈入了成熟期，以舒巷城等作家为代表的现实主义文学创作进一步深化，而以刘以鬯等人为代表的充满先锋性和强烈创新意识的现代派文学创作正在逐步发展成熟，通俗文学则大行其道，一个古今兼收、中西并蓄、开放自由、多元互补、充满香港特色的总体文学格局正在形成，其在中国当代文学的整体格局中也开始占据自己应有的一席之地，整体看来，香港文学正呈现出一种良好的发展态势。

但香港文学的进一步发展也遭遇了一定的阻力，首先，外界的负面影响，“东南亚大部分国家的禁止华文刊物入境，再加上华校的关闭，使香港的文学期刊失去了主要的市场……至于香港，中文中学在所有中学中所占的比例越来越低……社会的不重视中文，越来越显著”；其次，随着香港社会的全面西化和经济结构调整，“资本主义工商都市色彩空前浓厚，各种现代化的传播媒介迅速得到普及，严肃文学承受了巨大的压力，各种文社、流派开始退潮，纯文学杂志相继停刊”；再次，电影、电视的广泛普及也冲击着小说的生存，香港严肃文学的发展前景不容乐观。

在这样一种希望和困难并存的现状下，以刘以鬯为代表的香港本土作家，在汲取我国传统文学经验和借鉴外国现代派文学精华的基础上，努力寻找着一条香港文学的发展之路，其中刘以鬯对法国“新小说派”创作观和创作技巧的借鉴，产生了丰硕的成果。

作为“香港文坛教父”，一向以创作上“求新求异”的前卫姿态站立文坛的刘以胷，以一系列充满大胆探索精神和鲜明创新风格的现代派创作，如长篇小说《酒徒》、中短篇小说集《寺内》等，深刻地反映了香港现实社会及其各阶层人物心灵世界的内在真实，为香港文坛作出了重要的贡献。作为一名资深出版家、严肃文学期刊编辑，面对当时香港社会高度商业化，在物欲横流的病态现实中纯文学难以为继，香港文学期刊“凡坚持严肃、健康方向的除个别刊物外，无不短命，以及小说艺术的社会功能受到全面削弱的状况下，刘以鬯着眼于小说艺术这一文体本身的改造和更新，提出以“实验小说”来解决小说作为一种文体所面临的危机，要求作家探求更新的创作方法和技巧，以深入揭示当下香港物化现实对人心灵的挤压，展示香港人的真实生存状态，重新吸引读者的阅读兴趣，扭转小说的颓势。

与此同时，以娜塔丽·萨洛特、阿兰·罗伯一格利耶等为代表的“新小说派”以激烈的反传统姿态出现在法国文坛。“新小说派”对自巴尔扎克以来的批判现实主义文学的传统小说观念和创作手法进行了系统的批评和深刻的质疑，他们认为小说的观念和形式必须彻底改变，当代的法国小说创作应当与巴尔扎克式的小说传统告别，但“这种告别并不是与写真实的告别，而恰巧相反，是要与传统小说写真实中任何人为因素的告别，以达到更加纯粹、更加客观、更加真实的真实”。为了达到这种“更加真实的真实”，“新小说派”的作品完全地否定了现实主义的一些基本创作方法，如反对虚构完整的、扣人心弦的故事情节，反对塑造具有代表性的典型人物形象，拒绝作家介入作品，并抽空小说的社会现实意义。“新小说派……作家认为，小说不应以塑造人物性格为中心，不应按因果律和时间顺序去写一个从头到尾的完整故事。在新小说中，人物被看作与周围物质世界同等的描写对象，是表现心理因素的符号和‘道具，形象虚幻，面目不清。情节具有‘不确定性，以表现生活现象的无逻辑混乱状态，过去、现在、未来相交织，想象、记忆、幻觉、梦境和现实相糅和，不同的场景相互渗透、叠加，没有贯穿始终的清晰线索。语言上则采用不带感情色彩和修饰性的词汇，以求‘象摄像机一样准确客观地描写事物的真实面貌。”这一流派的大胆理论和别具一格的创作在当时的文坛产生了巨大的反响，以至于萨特都曾评价说：“当代文学最奇异的特征之一，是到处都出现了生气勃勃的和彻底否定了以往的、可以称之为反小说的作品。——它是以小说本身来否定小说，是在建设它却又当着我们的面摧毁它，是写关于一种不应该写、不可能写成的小说的小说，是创造一种虚构——这些奇特而难以分类的作品并不表明小说体裁的衰落，而只是标志着我们生活在一个思考的时代，小说也正在对其本身进行思考。”

这一在世界范围内产生了巨大影响的小说流派，其理论观点和创作手法，自然不可能不对时刻关注世界文坛形势的刘以鬯产生影响。他在为广州花城出版社于1982年出版的《外国短篇小说选》所作的前言中写道，“‘新小说派的作家们不但漠视小说本身的观念；还用‘反小说取代传统的方法，认为作家必须避免采用以人类为中心的措辞去描写这个世界。这种看法，不管我们愿不愿意接受，是有它的历史地位的”，显示他对这种文学流派有着充分的认识和包容精神；在他的出版于1963年的长篇小说《酒徒》中，酒徒与麦荷门探讨“明日的小说”发展趋势时指出，“法国的‘反小说派似乎已走出一条新路来了”U]2。，证明当时刘以喧对“新小说派”有着全面的认识，并有某种程度的认可和借鉴。我们甚至可以说，刘以鬯在二十世纪六七十年代所刻意创作的一些类似的“反小说”，其动力即来源于此。笔者在此借用“反小说”这一并不十分严谨的说法，是仅就刘以鬯对传统小说的时空构成、情节秩序等约定俗成的观念、规则的否定和反对态度而论。

不过，刘以鬯从事“反小说”这种“实验小说”的创作实践仅限于对“新小说派”的创作技巧，如客观描写存在物的表面，销匿了“故事”和“人物”的“客体小说”、情节的跳跃性、描述的复现等进行有效的转化和借用，以此破坏传统小说一些既定的创作规则；如传统小说要求创造典型环境中的典型人物，要求有故事、有人物，而刘以鬯就故意创作了一些或无人物、或无故事的小说如《链》、《吵架》、《对倒》等。他的这些“反小说”以花样不断翻新的创作手法和结构上的新锐试验在香港文坛激起一阵阵创新的浪潮，为拘囿于传统小说的陈旧模式而找不到创新方向的香港作家提供了一次次别开生面的样板。但是，更进一步地去解读这些作品深层的主旨时，我们可以发现，在这些“新”且“异”的创作技巧背后，刘以鬯始终保持着对香港社会病态现实的关注以及对

香港人真实心态和命运的观照。

“新小说派”代表人物之一阿兰·罗伯一格利耶曾说：“我们必须制造出一个更实体、更直观的世界，以代替现有的这种充满心理的、社会的和功能意义的世界。让物件和姿态首先以它们的存在去发生作用，让它们的存在驾临于企图把它们归人任何体系的理论阐述之上，不管是感伤的、社会学、弗洛伊德主义，还是形而上学的体系。”他反对传统小说将物质世界普遍人格化、以人为绝对中心的“人本主义”，提出“物本主义”观，在他的作品中，从头至尾是对景物冷静、细致、反复以至于繁琐的描写。他还宣称：“我们现在必须一劳永逸地摈弃那些毫无根据的指责，不要一听到‘为艺术而艺术就心惊胆战。”刘以鬯创作的小说《吵架》、《动乱》等，也通篇都在描画客观事物、景象，没有塑造人物形象，但他描写客观事物的目的仍是为了表现一定的社会生活和人的精神状况，如小说《动乱》中从老虎机、石头、汽水瓶、垃圾箱……刀等14个“物”的视线来记录了香港社会的一场暴动惨景，通篇没有人物出现，没有任何主观的评论，但作者对当时香港社会混乱状况鲜明的批判态度却是一目了然。对社会现象的“客观”展示表现出作者对香港社会、本土人生的态度和深层思考，在刘以鬯眼里，“物”依旧是“主人公模糊灵魂的模糊反映，他的痛苦的形象、他的欲望的支点。

发表于1975年的中篇小说《对倒》是一部很典型的创新实验小说，虽然刘以鬯对自己采用这样一种新颖的结构方式的动因只作了轻描淡写的解释：“‘对倒是邮学上的名词，指一正一倒之双连邮票，1972年，伦敦吉本斯公司举行华邮拍卖，我写信去竞拍，拍得‘慈寿九分银对倒旧票双连邮票，一再把玩，产生了写作这篇小说的动机。”但我们并不会因此而忽视《对倒》对法国“新小说派”艺术技巧之一——“跳跃”手法的化用。小说巧妙地运用了双线逆向平行结构、意识流技巧和对比手法，构成了一个别致的交织式格局，小说的两个主人公——中年男人淳于白和少女亚杏互不相识，心态迥异，分别象征着人生的不同阶段。这一老一少游荡在香港旺角商业区，遇到了相同的景、事、人，而这些景、事、人则激发起他们个人不同的或耽于过去或幻想未来的意识之流。在回忆与现实、未来，真与幻的意识交错中，他们不期然地在电影院相邻而坐，形成他们的第一次关联，虽然这联系如此的薄弱以致实在难以促进情节的曲折发展。最后他们一个向北、一个向南回家，是夜，淳于白梦见与亚杏同床共枕，而亚杏的性欲对象却是一个电影明星似的男青年。即使在梦中，两人也不过犹如晾衫架上的两只麻雀：擦肩而过，互不相干。作品用类似电影蒙太奇的连缀手法，交替叙述二人的街头见闻和意识滑动并形成鲜明的对照，以此揭示出香港两代人不同的心态。很明显，我们从“新小说派”作品中，可以发现，作家经常同时描写几件风马牛不相及的事情，笔触随意跳跃，例如罗伯一格利耶的代表作品小说《嫉妒》中，作者描写了卡车在山谷公路上爬坡的情景，接着又描写女主人公映在房间里的侧影，然后又描写卡车换挡等，这说明两件事是在同时进行的，可是两件事情之间并没有过渡性的描写或交代文字，显得晦涩不清。而在《对倒》中，作者刘以鬯将之进行了一定的修正，为了完整地组建小说的网络结构和形象体系，作者巧妙地穿插了陪衬人物在两个主角之间交替出现，如瘦子、儿童父子俩、卖马票的小贩等，从而构成了这两个主角之间那种似有实无的表面关系和似断实连的内在联系；同时，小说又通过深入挖掘这两个主角方向对倒、实质同一的心态，作为他们内在关系的联结点和小说思想开掘的着重点。淳于白总是沉浸于过去欢乐生活的回忆里，而亚杏则又总陶醉在对未来的幻想中，这两种心态的实质，便是逃避现实的虚无主义的人生态度，更深入地考察《对倒》的主题，可以说，它表现了香港这个华洋杂处的国际大都市里人物的生存感受，淳于白对过去的怀念是虚无的，亚杏的未来更是飘缈的，生活在这个前途渺茫、脱离祖国母体佑护的殖民地城市里的人们的不真实感和虚无感凸显无余。小说通过对人性内层无所皈依精神状态的探究达到了对人生意义的追问，笔者认为，《对倒》正是在这层含义上成为刘以鬯作品中最具深刻内涵的一篇。

“新小说”派主张：“读者应当处于同作者平等的地位，作者和读者的关系不应该是施予者和接受者的关系，读者有权利、有能力参与小说的再创作，通过自己的独立思考，对作者提供的人物活动信息进行分析和研究，从而得出自己的结论。”；短篇小说《吵架》是典型的“反小说”，全篇专注于一幅吵架后造成的凌乱场面的描写，没有人物，没有情节，主观性、情感性的评价语言近乎绝迹，读者随着一个类似摄像机的镜头，将视线缓缓移动：依次从墙上——天花板——茶几——杯柜——餐桌……对客观实物进行了详尽的描绘，从而也实现了“新小说派”让读者参与作品建构的观点，即读者如想明白静物描写背后的故事，必须让自己进入作品中，完成作品的意图。不过，刘以鬯并没有用冗长的静物描写去触怒读者的耐性——如“新小说派”作家所写的那样，而是聪明地安排了三次代表了人气和活力的电话铃声来激活场面，通过造成作品气氛静与动的强烈对比形成作品内容上的张力，传达出鲜明的社会关注意识。虽然作品中没有任何有关人物行为、语言和性格的描写，也没有作者的客观介绍，但笔者认为写物仍旧只是一种手段，通过写物来表现人物与事件，才是这部小说真正的目的所在，换而言之，小说的“隐形”主角即那对夫妻和他们的生存状态才是作者刘以鬯关注的重点。

短篇小说《链》的结构则呈现出与“新小说派”的“环合”技法的几分相似。所谓“环合”，即作品采用环形结构方式，小说情节首尾相接，例如罗伯格利耶的《在迷宫里》，开头描写“我”(作者)在咖啡馆里的见闻，然后引出全书的主体——士兵的故事，中间没有一处出现“我”，最后又描写“我”在咖啡馆里的见闻，这说明作者从现实进入幻觉又回到现实的环形过程。不过，《链》没有出现“新小说”最终的首尾相接或环合，而显出了开放式的结尾。作者用记录生活的流水账的笔法，一环紧接一环，将香港社会不同阶层、不同职业和不同身份的10个人物用素描的手法一一勾画出来，这其中，有生活稳定、追求感观享受的公务员，有时髦性感的公司小姐，有时刻忧心英镑是否贬值的有钱人，有自卑忧郁的小职员，有吃喝嫖赌无所不为的经纪人，有扒手，有混日子的小生意人，有穿花衫裤的平民少女……作者在他们之间没有制造充满冲突和巧合的各种爱恨情仇的故事，连接他们的只不过是在同一时刻、同一场合他们很偶然地相遇、又很偶然地分离，彼此之间的联系是如此的脆弱和淡漠以致小说毫无情节可言；这些人物各自的面目又是如此的模糊和缺少个性，让我们看不到鲜活的人物性格的展现……也正是在这里，刘以鬯显示了他的小说“反传统”的一面：没有传统文学中那种对典型环境中的典型性格的刻

画，人物的长相、个性、年龄等个人性的东西不再是作者关注的中心，而他们的社会性特征如身份、阶层及生存状况等才为作者所钟情。这一幅香港社会的“众生相”就这样通过看似零碎、超脱、客观的纯“笔录”，揭示了香港各阶层人物的现实生活、精神面貌和生存状态，实现了对社会现实没有“典型”笔法刻画的“典型”再现，作品的社会性意义也呈现出来。

当我们分析刘以鬯的另一篇极富新意并曾在发表后引起广泛注意和评论的短篇小说《打错了》时，其创新技巧，我们仍能从“新小说派”的“复现”技法中寻找出来源：“‘新小说往往翻来覆去地描写或分析同一件事物；同一件事物反复出现，可是并非前后雷同，而是每次都稍有差异，表明事物本身是在变化的，或者由于人的观察角度不同，所看到的同一事物面貌也面面有异。”“复现”手法的使用，表明“新小说派”作家这样的一种创作态度：作者可以描述多种带有差异的事物呈现方式，自己却无法确定哪一种是符合实际或合理的，供读者去选择和研究。如罗伯一格利耶的小说《在迷宫里》多次重复描写一个战士经过岔路口，向一个孩子问路的画面；又如他的另一篇小说《橡皮》中，杜邦教授被暗杀事件、警探瓦拉斯对此案的调查以及他的分析和印象，都反复再现，表明作案的多种可能性和不确定性。

刘以鬯的《打错了》写的是刚从国外留学回港的青年陈熙，一日在家中等待求职单位的电话时，接到女友的电话，因而匆匆前去赴约，结果在赴约路上被一辆失控的巴士撞死。然这篇小说之奇，就奇在作者没有让这个故事平淡无奇地就此结束，而是另起炉灶，让故事再一次开始，这次，陈熙接到一个“打错了”的电话，因而延迟了几分钟出门，目睹了车祸的发生而自己却免遭罹难，故事戛然终止，小说新意也陡生。作者在两个故事的前半部分，用了一模一样的篇幅去交代故事背景、人物和事件，仅只在后半部分，才因一个“打错了”的电话出现不同的叙述和结局。很显然，作者无意回避小说虚构的性质，而是刻意通过一个人物，两种可能及两种结局说明人生的多种可能性：在第一种可能下，一个年轻的生命消失了；而一个极其偶然、极其无意的电话却挽救了一条生命。不仅仅在小说的虚构世界里，在真实的人生里，生命中会有多少意外发生，会有多少可能的结局呢?读罢掩卷，我想这该是很多人的感慨。如果说“新小说派”对同一事件的多次描写是由于作者不想主观地决定哪是事件真实的一面，而力图显示出事件的立体感和多种可能性的话，刘以鬯显然已经在自己的作品中做到了这一点。他同时通过这多种可能性的展示，揭示出命运的偶然性、不可捉摸性和人生无常的感慨，赋予其作品更深刻的人生关怀主题。

综上所述，我们可以看出，刘以鬯对法国“新小说派”的借鉴，在于后者在小说新观念上带给他的一些反传统的感悟与启示，而他本人则更多地是从小说创作角度着眼，移用其新的小说观和新技法，更新自己的小说观念、创作技巧，而非全盘地接受，僵化地照搬。所以，刘以鬯的“反小说”既具备了“新小说”的某些特征，如人物的平面化、对存在物的客观描写、“非人格化”创作等，以打破传统小说观的束缚，同时他又根据自己的理解，在创作中揉入了自己的艺术见解和追求，对传统小说观中的合理部分进行了有选择的吸收。“刘以鬯好尝试新的形式和技巧，读者也许会目迷于其花式和花巧，其实他是个社会意识极强的作家，作品常言志与载道”，在“吸收传统的精髓”后，“跳出传统”并“取人之长”，“接受并消化域外文学的果实。最终“建立合乎现代要求而能保持民族作风民族气派的新文学。刘以鬯“反小说”创作的意义也正在于此。

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