评“样板戏”《沙家浜》

顾鑫浩

摘要：历史的阻力和事物自身的发展逻辑是不容违背的，因此“样板戏”对京剧的“‘大跃进”存在着不可调和的矛盾，一方面要和传统戏曲落后的阶级属性决裂，一方面又拿不出实质性的代表“社会主义”的戏曲表演形式。“样板戏”在形式上的变革，给当时作为主体的京剧带来了极大的破坏，这种破坏主要表现在对传统京剧美学的消解。本文试从建国后的文艺政策出发，通过比较“样板戏”与传统戏曲的差异、寻找其形式上的创新因素采探讨《沙家浜》的文学史价值。并且，本文试图结合相关影视编导知识。对样板戏的艺术性进行重评。

关键词：样板戏《沙家浜》文艺路线内容与形式

如果祛除“样板戏”中的专政色彩，《沙家浜》恐怕只是京剧现代化进程中极不成熟的过度角色。62年七千人大会后，毛泽东重提“阶级斗争”，阻断了刘邓的纠“左”进程，继而“阶级斗争”成了党的行动纲领波及全国。意识形态领域当然未能幸免。64年，周恩来组织了全国京剧观摩演出大会，传统曲目虽大行其道，而毛泽东却提出了严重警告：文艺界不接近工农兵，“跌到修正主义的边缘”。此后，情形急转直下，毛的第一夫人掌握了话语权，传统曲艺统统靠边。“样板戏”给大病初愈的江青打了一针强心剂。“在文艺界，阶级斗争和两条路线斗争集中表现在对待样板戏的态度上。”这在当时是非常时髦的话。67年5月23日。为纪念《在延安文艺座谈会上的讲话》25周年，江青钦定了八个样板戏推向全国。起初，厌倦“忠字舞”的老百姓对这个新东西抱有极大的热情。然而世界上没有百看不厌的戏剧，观众的热情逐渐变成了对政治号召的屈服。伴随着76年十月“四人帮”的覆灭，戴在“样板戏”头上的帽子被摘掉了。历史是公允的，京剧艺术家和文艺评论家将“样板戏”的政治色彩和艺术性进行了必要的区分，并没有完全否定它。

“样板戏”有它的共性，至于具体形式则需另当别论。或多或少，毛泽东对“样板戏”的产生是有间接和直接影响的。毛对文艺的看法是一以贯之的。早在36年11月22日，毛在中国文艺协会成立大会上说，要将文艺作为建立抗日民族统一战线的宣传教育工具。38年4月28日，毛向文艺工作者指出：艺术至上主义是一种艺术上的唯心论，这种主张是不对的。“现实主义”不是“写实”，要有“艺术的政治独立性”，文艺工作者要有远大的理想、丰富的生活经验，良好的艺术技巧。56年8月24日，毛提出：艺术要有民族形式。它们的原理是一致的，而表现形式应该不同。归纳一下，毛的重点在“政治独立性”上。首先，指导思想必须正确。政治方向是为工农的文艺。但，毛是反对文艺作为纯粹的宣传语言的，文艺需要有一定的独立性。可惜。毛没有说清文艺的独立性和“政治工具”间的辩证关系。于是，江青的任性发挥就把原本模糊的辩证关系搞成了女人特有的独裁。

谈及电影版的现代京剧《沙家浜》，需要回顾一下剧本的创作流程。首先是剧本的故事梗概。江青要当有权的“名人”。她以北京京剧一团作为“样板田”，曾经一度要亲自定主题、定题材和虚构故事，结果失败了。挖空心思要搞出空前的故事来，是艺术上的唯心主义。经历失败后，江青没有放弃高屋建瓴式的“领导出思想”：无产阶级的艺术怎能输给大“毒草”呢?然而。机械割裂事物的发展是违背历史逻辑的。“样板戏”无法从石头里蹦出来。讽刺的是，《沙家浜》吸引人的地方正是故事中汲取的传统曲艺因素。一名身份特殊的女性通过伪装面目来保护革命火种，正是一条赋有民间传统智慧的计策。故事梗概确立后，编剧将草拟分场大纲。大纲完成后，需要创作文学脚本。《沙家浜》的文学脚本由汪曾祺、杨毓珉、萧甲、薛恩厚创作改编。从剧本的整体上看，作家们的个人风格被来自主题的刚性桎梏戕害了，不过，在某些段落的唱词中依旧能有所流露：“(阿庆嫂)：垒起七星灶，铜壶煮三江。摆开八仙桌，招待十六方。来的都是客。全凭嘴一张。相逢开口笑，过后不思量。人一走，茶就凉……有什么周详不周详!”

文学脚本完成后，导演会将它修改成电影剧本，这对于故事片导演是轻而易举的事。然而，要将电影剧本制作成分镜头剧本却受到了极大的干涉。因为在拍摄班子里剧团权力最大，导演次之。上多少镜头，多少特写，都是剧团说了算。阿庆嫂是正面人物。应该多上镜。沙奶奶也是正面人物，也要多上镜。指导员更是重要人物，更要多上镜。按照阶级身份划分镜头个数，势必影响京剧艺术各个成分之间的和谐统一。人为的削弱和突出角色，干涉艺术的审美内蕴和剧情的独立演绎。将导致戏剧艺术的教条化和程序化，消解艺术的自动生成性，把剧中人物变成纯粹的行动元，把京剧电影拍成京剧科教片。

“样板戏”革了传统京剧的命，首先表现在它完成了艺术内容的替换。艺术内容，即理念。它包含着人类对世界和自身的认知、感受和欲望。传统京剧有着深厚的历史感，从历史中汲取丰富的题材。这些题材往往带有忠君爱国、妇女节烈、持家守孝、廉洁奉公等传统思想。而现在，艺术被降级为政治的附庸，京剧的理念被无产阶级工农兵的红色狂热所填充。于是，一个问题势必产生：艺术的理念和诉诸感官的艺术形象能否调和成自由的统一整体。原本，这个问题涉及两个递进的逻辑：1、艺术内容要在本质上适宜表现。2、艺术内容在本质上不应该是抽象的。这就要求艺术的内容和形式都拥有具体性。然而，“样板戏”却以不证自明的权力征服了这两个逻辑。

在革命的指导思想占据绝对权威的情况下，“样板戏”最大的难题是寻找适宜的形式，而这一形式上的变革却给作为主体的京剧带来了极大的破坏。这种破坏主要表现在对传统京剧美学的消解。传统京剧的美学中心在虚拟和假定性。布莱希特曾说“它(京剧)不要求观众自始至终保持那种把戏当成真事的幻觉。中国戏剧所发展的间离化方式看来在这方面极为有用……”可惜，“样板戏”在这一方面是倒退的，并且也违背了毛泽东对于“现实主义”的理解(参见上文)。观众很难从《沙家浜》中体验京剧的写意性，因为全剧始终充斥着不容置疑的英雄形象和“忠字舞”式的样板动作，以及力求还原真实的布景和道具。

《沙家浜》对传统京剧的变革还表现在对传统京剧四个审美特征的压抑。第一、传统京剧强调对人的道德判断，通过红脸、白脸来区分忠臣奸佞。而《沙家浜》则通过灯光照明的强弱展现革命者的光辉形象和反革命的灰色丑态。前者有一种明显的象征意味。脸谱的表现形式和角色的内涵之间形成了一种沟通；后者却是一种拙劣的强加手段，仿佛对角色自身能否展现出正义感或者罪恶感缺乏自信而迫不及待地为角色贴上政治标签。另外，“影片中人物的潜意识过程是被排斥的，或者说人物的多面性格是不能渲染的。总是以革命的理性，对理想未来的向往构成电影叙事的主题。”第二、传统京剧之所以取代花部的昆曲是由于其“雅俗共赏”的特点。而《沙家浜》却大体是一个“俗”——它具有少量“雅”的色素，这一点将在古典美中谈及。这个“俗”在行为上是“例行公事”，在意识

上是“思维定势”。恰恰因为“俗”，它才能被具有奴性的国人所追捧，形成一股浩荡的风习裹挟大江南北。并且通过培植创作惰性来扫除一切“雅”的思想，从具体操作中压抑一切“雅”的生发。第三、传统京剧力求将古典美发挥到淋漓尽致，而《沙家浜》却力求避免古典的东西“沉渣泛起”。不过，少量的典雅形式却由于一些人为因素被添加了进去：作为戏迷的江青依然保留着她私人的审美爱好，从阿庆嫂的服饰上可以看出这一点。第四、传统京剧拥有丰富的表演风格，例如同一出《玉堂春》，张君秋、赵燕侠、李世济等的唱腔在情绪、色彩、节奏、韵味上特色鲜明，不可混淆。而《沙家浜》中的角色对唱腔作了故意的模糊处理。这种处理的意图在于满足时代特征和革命英雄的形象需求。另外，在京剧的行当上，观众也无法区分老生、青衣、小生等行当，而武生或许是个例外。

《沙家浜》对传统京剧的变革还表现在“唱念做打”上。《沙家浜》的唱腔可圈可点。由于江青喜爱谭元寿的唱腔，加上郭建光在《坚持》一场中占有重头戏分，观众可以欣赏到谭派老生的唱腔。经过谭元寿的处理，他将谭派的气势结合悠扬的板腔和逐步高扬的唱腔展现了新四军指导员的不屈斗志和革命智慧。由于采用了普通话，《沙》的念白几乎乏善可陈。至于“做”，阿庆嫂的扮演者洪雪飞在《智斗》一场中达到了“演什么，像什么”的要求：“(胡传魁)：她那里提壶续水，面不改色，无事一样，[阿庆嫂提壶拿杯，细心地听着，发现敌人看见了自己，就若无其事地从屋里走出。……(阿庆嫂)：人一走，茶就凉……[阿庆嫂泼去刁德一杯中残茶，刁德一一惊……”可惜，这些精巧的动作构思只起到了为“三突出”政策中的缺陷补场的有限作用。《沙家浜》中的“打”被演绎得有些失真。在群战中，无论是“荡”还是“攒”，新四军都以夸张的形态将十分不堪的敌人全部歼灭，简直是一首革命的狂想曲。

将一样旧事物变为新时代的宣传标语是有风险的。至少，它会导致事物本身的失真。“样板戏”称得上是“京剧”领域的“大跃进”。可惜，历史的阻力和事物自身的发展逻辑是不容违背的。因此，这种“大跃进”存在着不可调和的矛盾。一方面要和传统戏曲落后的阶级属性决裂，一方面又拿不出实质性的代表“社会主义”的戏曲表演形式，酿成了这场革命的内伤。在具体操作中，政治手腕只能保证《沙家浜》的曝光率和限制观众的言论自由。对于“样板戏”自身的硬伤却无济于事。一旦政治保护瓦解，这个现代京剧就将面对优胜劣汰的自然选择。

1964年毛泽东在看完《沙家浜》演出后，提出了中肯的意见：“要突出武装斗争的作用，强调武装的革命消灭武装的反革命，戏的结尾要正面打进去。加强军民关系的戏，强调正面人物的英雄形象。”这条建议被1970年拍摄京剧电影《沙家浜》的长春电影制片厂忠实的采纳了。《转移》一场戏，突出了军民的鱼水情；《坚持》一场中郭建光的大段戏份塑造了高大全的革命英雄形象；最后三场《奔袭》、《突破》、《聚歼》成功渲染了革命武装正面击败敌人的辉煌胜利。毛泽东在“无意间”利用了革命时期的战争经验解决了《沙家浜》剧情中险象环生的正邪斗争。这使得本应曲折的革命道路变得一片坦荡，使得艺术上的现实主义成了先知先觉的经验主义。于是，历史在剧情中变得失真，《沙家浜》成了删除一切枝节的、干净利落的“革命真理”。

即使《沙家浜》是一种“革命真理”的演绎，它尚且欠缺必要的艺术内蕴，何况它背负的是一个走样的指导方针。毛泽东的建议本身带有一定的模糊性。他只提供了方向，却忽略了方法。毛泽东对于人民的政治觉悟有些估计过高。或许，他以为政治觉悟的提高将使得无产阶级的艺术生产不至于出错，可惜他忽略了意识形态领域潜伏着不可知的权力异化。下层对于领袖的政治哲学缺少全面的把握，却自以为是地“断章取义”，并且转而自诩为领导的喉舌，根据“二元论”机械地打扮“样板戏”这个小姑娘。掌握话语权的政客在《沙家浜》的成型过程中还挂羊头卖狗肉地加入私人喜好。(1969年，虽然文化大革命如火如荼。但国际上的文化交流正常进行。外国电影例行公事的“路过”中国，江青以审查的名义观看外国电影。受此影响，《沙家浜》中的舞台布景带有美国电影的某些影子。)众多艺术工作者为《沙家浜》呕心沥血，但政客却绑架了现代京剧取得的成果，进而贴上红色的政治标签，作为思想阵地夺取权力的大纛，插满山头。可惜。群众对“样板戏”依然保持着筛选的权利，他们在实际的观看中势必将政治和艺术进行区分——这一点并不难，“样板戏”中有关政治色彩和艺术手段的叠加方式很拙劣。

文革中，“样板戏”形式的改变往往暗含着权力的斗争。起初，《沙家浜》中只有“《沙家浜》摄制组摄制”的字样，即所谓的消灭“个人主义”。而周恩来反对这种删除工作人员姓名的做法，于是，“指导员——谭元寿，阿庆嫂——洪雪飞，沙奶奶——万一英”等才得以加入。至于开头的毛主席语录，周恩来指出“毛主席的思想是百分之百正确的，把它贴在开头当商标是极不严肃的，难道你能保证电影的思想是百分之百的毛主席思想吗?”可惜，1970年的电影《沙家浜》保存着毛主席语录。与其说周恩来输给了江青。不如说输给了林彪为毛泽东树立的极端个人崇拜。