沈璟、汤显祖批评印象谈

冯俊杰　董慧敏

作者简介:冯俊杰(1943- ),男,汉,黑龙江牡丹江人,山西大学文学硕士,山西师范大学戏曲文物研究所所长,教授,博士生导师,中国屈原学会常务理事,山西古典文学学会副会长,《中华戏曲》副主编。研究方向:戏曲文物,民俗学,中国戏曲史。

董慧敏(1976- ),女,汉,河南许昌人,山西师范大学戏曲文物研究所在读博士,讲师。研究方向:戏剧戏曲学。

摘 要:面对现当代学者的批评,沈璟有点冤,因为原本和汤显祖齐名的他,在许多著作里竟成了汤的反面教材。沈璟和汤显祖齐名是因为前者编定了一部戏曲音乐著作《南九宫十三调曲谱》,而被称为“词坛盟主”;后者创作了一部举世震惊的《牡丹亭》,则被誉为“词人之冠”。前者主张“宁协律而词不工”,后者主张创作以“意趣神色”为主,为此“正不妨拗折天下人的嗓子”。近现代学者多崇汤贬沈,其实是在用文学挤兑音乐。文学与音乐没有可比性。在中国戏曲史上,汤沈二人“合则双美,离则两伤”,后人不该强分其高下,还是应该将汤显祖和沈璟的成就与影响同等看待为愈。

关键词:沈璟;汤显祖;批评;印象;戏民艺术

中图分类号:J805文献标识码:A

历史上许多著名人物并非盖棺就能论定的,即使其中有些人原本早就盖棺了,论定了,没想到过了几百年又惹出许多是是非非。沈璟就是这样的人,他身后的麻烦主要来自现当代的戏曲批评。现当代学者的文学史、戏曲史等著作在论及沈璟时一般都要把汤显祖扯进来,借助“汤沈之争”崇汤贬沈,沈璟差不多已被认定为形式主义代言人。我们对沈璟和汤显祖没有深入研究,说不出多少道理,只对某些强加给沈璟的批评有点不以为然。这里仅挑印象深的一说。

一、印象之一:沈璟有点冤

今人虽然比古人站得高、看得远,但在具体面对古代诗人、作家、音乐家的某些事情上,却怎么也无法深入了解古人。尤其是其“并称”、“齐名”等事,可能会让我们觉得有许多不如意处,就像“元曲四大家”里没有王实甫一样令我们觉得不快,因为在我们看来王实甫的才情和成就似乎更加出色。不过,老实说这并不能更改“关白马郑”齐名于当时的定论,因为所谓“四大家”之称已经是历史了,而且和我们比起来,元人更了解箇中的缘由和详情。同样的情形也发生在明代后期齐名的沈璟和汤显祖身上。

沈璟冤就冤在他和汤显祖原本并称一时,而今人非要改变,甚至让他成了汤显祖的反面教材。他和汤显祖生活在同一时代,一个是杰出的戏曲音乐家兼剧作家,一个是杰出的剧作家,偶尔发表点理性很强的创作心得,他们在明代后期都是非常了不起的人物。吕天成的《曲品》将他们的剧作都列为“上之上”品即是一种相提并论①,比这更重要的是,当时还有一些权威的评价可以视为二人齐名的有力佐证。例如王骥德评沈璟:“斤斤返古,力障狂澜,中兴之功,良不可没……盖词林之哲匠,后学之师模也。” ②又评汤显祖为“今日词人之冠”,说他“可令前无作者,后鲜来哲,二百年来,一人而已” ③。冯梦龙则称“词隐先生(沈璟)为海内填词祖” ④。毛以遂给王骥德《曲律》写的跋中也说:“吾邑词隐先生,为词坛盟主。” ⑤近代吴梅先生也认定沈璟“卓然为曲家不祧之祖” ⑥。“哲匠”、“师模”、“祖”、“盟主”等,主要指沈璟在戏曲音乐上的影响,话语中透露出明季论者对沈璟“高山仰止”般的崇敬。这至少说明沈璟在当时戏曲界的地位和影响并不亚于汤显祖。

情况到了现当代才发生变化。在这一时期的学者眼里,汤显祖仍是极力推崇的对象,而沈璟则因强调声律要严谨而常遭批判。就连最具影响力的戏曲史著作,在肯定沈璟声律之学“又有一定的道理,可以纠正创作脱离舞台的偏向,使作家写出来的曲子便于场上演唱”的同时,也批评他的“声律论”:“不止是限于对技巧的探讨,还涉及形式与内容的关系,所以就不止是一个技巧问题,而是一个创作方法问题。”并说:“沈璟在戏曲史上应该具有一定地位,但是对他的作用不宜评价太高。” ⑦

在近年出版的《昆剧发展史》中,为昆曲音乐作出巨大贡献的沈璟竟无一席之地。作者仅在讨论吕天成《曲品》时顺带对沈璟作了点简单介绍,一面承认“万历以后,这两位作家(沈璟与汤显祖)在昆剧界的影响最大”,却没能像对待汤显祖那样给沈璟予以专节讲述;一面批评沈璟剧作“数量虽多,但质地不佳”,并说:“这和沈璟偏重于艺术形式的追求,及作者本人的思想保守、创作天分较差有较大关系。” ⑧沈璟在昆曲音乐上的重大贡献和深远影响,论者视而不见,自然也不会承认明人的“填词之祖”、“词坛盟主”及吴梅的“曲家不祧之祖”之称,至于这些称谓背后意味着什么论者更是避而不谈了。

这里所以说沈璟有点冤,是因为现当代论者仅在剧本创作方面将沈璟和汤显祖加以比较,忽略了他们在戏曲音乐领域里成就的高下。诚然,在剧本创作上,一部《牡丹亭》早已确立了汤显祖明初至明中后期“二百年来,一人而已”的崇高地位,而沈璟的《义侠记》、《红蕖记》等作品虽然也很优秀,但和《牡丹亭》相比尚有一定的差距。本文说沈璟有点冤,也没有在这方面给他翻案的意思。我们只是想,拿沈璟和汤显祖在戏曲音乐上的贡献及影响相比,结果又将如何?显然,在这方面,连二三流戏曲音乐家的资格都不是的汤显祖是无以望沈璟之项背的。二者全面较量的结果,只能是大抵相等,所以才是齐名的。

在这里,我们应作全面、客观、标准对应的评判:剧作与剧作相比,戏曲音乐与戏曲音乐相比,戏曲理论与戏曲理论相比,不该颠倒错位,也不能单单进行某一方面的衡量。还是徐朔方先生说得好:“沈璟被看作同汤显祖齐名,不在于他的至多从宽列位二三流的戏曲创作,而在于他的曲谱。” ⑨也就是说,沈璟在当时戏曲界里地位之高,影响之大,是因为他首先是位令人敬佩的戏曲音乐家,编撰了《南九宫十三调曲谱》(另有《唱曲须知》、《遵制正吴编》、《论词六则》、《评点时斋乐府》、《古今乐谱》著作若干种,可惜都已经失传),而不是凭借他那17部传奇剧本⑩。

同样的道理,讨论古人成就、贡献的高下,既不该仅仅以彼之长比此之短,也不该贸然比较其各自之所长,因为他们的所长有可能不在同一领域之内,批评的标准无法对应。即在今天也是如此,否则,各种名目的戏曲节、电影节干嘛要分设最佳剧本奖、最佳音乐奖?

二、印象之二:长度与高度问题

长度与高度没有可比性。在创作上汤显祖达到的高度是难以逾越的,明清至近代,大约只有《桃花扇》、《长生殿》可以和《牡丹亭》有一拼。而在南曲音乐的编创、规范上,沈璟取得的长度是绵延不绝的,一部《南九宫十三调曲谱》成了南曲、特别是昆曲音乐编排取之不竭、用之不尽的总汇,他在剧本创作中的音乐编排也成了当时及后世传奇作者可师、可学、可法的典范。

沈璟在南曲音乐方面的突出贡献,首先是其“中兴之功”,挽救了传奇创作及演出的颓风,使之进入了一个新的高潮。王骥德说:“词隐生平,为挽回曲调计,可谓苦心。”B11即指此事。我们知道,传奇音乐最初源自温州一带的民间,纷纭芜杂,不成体系,即便是“南戏之祖”高明在写作《琵琶记》的时候,也曾有过“也不寻宫数调”——力不从心之叹。不过,毕竟在他和“荆刘拜杀”等传奇作者的共同努力下,民间南曲在进入传奇之时有了一定程度的加工和改造。但在弘治到正德年间,由于昆山、弋阳、海盐、余姚四大声腔的崛起,交相争胜,致使传奇作家常以其乡音入曲,作品难免粗陋。此时之南曲相对于北曲来说虽然已经获得了压倒的优势,大批传奇剧本投入戏班,却因为没有像北曲《中原音韵》那样的可以共同遵守的曲谱,所以出现了许多矛盾并给演出造成了极大的困难。也就是说,中国戏曲发展到这一阶段,客观形势在呼唤规范性的南曲曲谱问世,沈璟正完成了这一历史使命。

其次,沈璟的《南九宫十三调曲谱》坚持南戏曲律的民间传统,具有坚实的艺术根基和广泛的实用性,同时也为实现昆曲的词坛霸主地位起了推动作用。《南九宫十三调曲谱》二十一卷,虽然是据蒋孝旧辑“增益十之二三”、又对旧辑加以修订而成的,但也正是有了这一修订和“十之二三”的补充才完善了南曲音乐的体制。李鸿《南词全谱叙》介绍了沈璟《曲谱》的搜集、编撰过程。他说沈璟原本即有音乐家的根基:参与过朝廷祭祀雅乐的掌管和指导:“词隐先生少仕于朝,尝从礼官侍祠典乐,慨然有意于古明堂之奏。”辞官后,遂有意于南曲音乐的搜集和整理。他的《曲谱》多来源于民间采风,靠其高度的责任感和勤奋、不断积累等烦琐的基础工作才完成的,因而具有扎实的群众基础。李鸿说沈璟:“性虽不食酒,乎(忽)然间从高阳之侣出入酒社间。闻有善讴,众所属和,未尝不倾耳而注听也。……于是,始益采摘新旧诸曲,不专以词为工,凡合于四声、中于七始,虽俚必录。”又说:“此书既成,微独歌工杜口,亦几令文人辍翰。”B12《南九宫十三调曲谱》的问世,似乎令唱戏的不会唱了,写戏的不会写了,可知在当时引起的震撼是多么强烈,给南曲诸腔尤其是昆腔音乐的发展开辟了一条更为平坦的出路。

再次,沈璟的《曲谱》,曾被“词家奉为律令”B13,成了南曲传奇无论作家还是戏曲艺人的必读书,给明清的传奇创作提供了极大的方便。其《曲谱》问世之初,在一整套系统、规范的乐谱面前,几乎所有的曲家都认为,这一《曲谱》的问世恰逢其时,它“精思妙裁,有功于声教”,“不如是则调不传”,“无以通其变而广其教”B14,可以和《中原音韵》南北辉映,可为江南吐气了。沈自晋说,明季以来的传奇音乐,“纵横百变,无以逾词隐之三尺”B15。“三尺”,在古代是“法”的代名词,此指南曲音乐的法度、准绳。毫无疑问,沈自晋所说的,没有人能够逾越沈璟的“三尺法”,是对沈璟《曲谱》最为实事求是的肯定。

最后,沈璟的《曲谱》还是衡量传奇剧本是否合律的标准。自从拥有了这“三尺法”,万历年间剧作家、曲论家探讨音律问题者,纷纷而起。王骥德《曲律》对卜世臣、吕天成的评论,祁彪佳《远山堂曲品》对汪廷讷的评论,主要依据就是沈璟的《曲谱》。徐复祚《曲论》批评袁于令的《西楼记》:“音韵宫商,当行本色,了不知为何物矣。”依据的也是这“三尺法”。他还颇有感触地说沈璟的《南曲全谱》、《度曲当知》:“订世人沿袭之非,铲俗师扭捏之腔,令作曲者知其所向往,皎然词林指南车也,我辈循之以为式,庶几可不失队耳。”B16

由此看来,今天我们作出这样的判断应该是没有问题的:明代万历年间,在戏曲创作上,汤显祖绝对是一位顶级的大师,但在戏曲音乐方面,沈璟、只有沈璟才是绝大多数曲家公认的“盟主”——领军人物。

三、印象之三:文学挤兑音乐

我们以为所谓“汤沈之争”的实质是文学与音乐的较量。沈璟在〔二郎神〕套《论曲》中发表过他的创作宣言:“欲度新声休走样,名为乐府,须教合律度腔。宁使时人不鉴赏,无使人挠喉戾嗓。……纵使词出绣肠,歌称绕梁,倘不谐律吕也难褒奖。”B17这本来没什么,但是,由于汤显祖是主张“凡文以意趣神色为主”的,他不愿接受任何一种律、腔的束缚,所以在给孙俟居的信中也说了几句:“弟在此自谓知曲意者,笔懒韵落,时时有之,正不妨拗折天下人的嗓子。”B18其后吕天成《曲品》载沈璟言曰:“宁协律而词不工,读之不成句,而讴之始叶,是曲中之工巧。”又载汤显祖闻之曰:“彼恶知曲意哉!予意所至,不妨拗折天下人嗓。”B19首次将汤沈的分歧摆在世人面前,于是所谓“汤沈之争”就被传开了,尽管他们二人“素未谋面,无直接的书柬往还,没有在理论上的互相辩难”B20。

实际上,沈璟说“无使人挠喉戾嗓”是音乐家的观点,维护的是演唱效果的和谐与动听;汤显祖说的“正不妨拗折天下人的嗓子”表现的则是文学家的立场,他不能容忍任何为了声律而改动原创剧本的行为,故在《答凌初成》的信中对《牡丹亭记》“大受吕玉绳改窜,云便吴歌”一事表现出极大的愤慨B21。其实两个人都没有错,只是把话都说得有点过头了。只因当时的曲家对此似乎各有各的立场,并没有多少争论,所以这场较量最后不了了之。

20世纪现当代学者旧事重提,将汤沈之争演进为“吴江派”和“临川派”之争,继而出现了崇汤贬沈的一边倒的情况,倒是明季学者始料不及的。不过,只有一个汤显祖,外带三两个连四流也够不上的作家,也叫“派”么?

今天看来,现当代学者旧事重提并且一边倒,是一种典型的“文学挤兑音乐”的现象。这种现象之所以发生,原因一是现当代论者绝大多数起家于文学,一般不懂乐谱,讨论戏曲必然有意无意地站在文学的立场上说话,挤兑音乐。二是在中国戏曲的研究中,常常见到一个意义很是微妙的字眼——“声律”,它既是汉语音韵学的术语,也是戏曲音乐术语。现当代文学家、戏曲家中有些人,继承古代曲学家的特长,对戏曲曲辞的声律、字句、平仄等问题颇有研究,从理论上发表见解,试图以戏曲曲辞的音乐美掩盖戏曲的音乐美,使文学对音乐的挤兑现象持续发生。三是文学与音乐各有各的内容与形式,站在音乐家的立场看,戏曲音乐的每一个音节、音符都是内容,曲辞只是音乐的附庸,剧作家原本就是据谱填词的,曲辞可以改而曲谱不能改。但若站在文学的立场看,剧本的曲辞才是内容,声律是形式,因此多重曲辞而轻声律。在论者的身份差不多都是文学家的情形下,戏曲音乐家的声音常常被吞没,惨遭挤兑了。

文学与音乐较量,没有赢家,因为二者也没有可比性。文学挤兑音乐往往两败俱伤,其直接后果表现在戏曲领域便是使自己的剧本演唱拗嗓以至于不能演唱,成为有案头化倾向或案头化作品。这在明代是有教训的。王世贞即批评以新作《宝剑记》来征求意见的李开先说:“公词之美,不必言。第令吴中教师十人唱过,随腔字改妥,乃可传耳!”B22吕天成也说李开先只擅长北曲,“间著南词,生扭吴中之拍”B23。夏写时先生说:“李氏(开先)尚且如此,何况他人!于是万历年间剧作家、曲论家探讨音律问题者,纷纷而起。沈璟而外,较著者尚有孙鑛、孙如法、臧懋循、王骥德、吕天成等多人。”B24《宝剑记》后来上演,果然是经过“吴中教师”改过的。可知音乐之于戏曲,决非小事一桩。早在沈璟之前,何良俊也曾说过:“宁声叶而词不工,无宁词工而声不叶。”B25后来臧懋循所提出的戏曲创作之“三难”说,其三就是“音律谐叶之难”,并批评汤显祖说:“豫章汤义仍……学罕协律之功,所下句字,往往乖谬,其失也疏。”B26不懂或者不甚懂音乐,常常是传奇作家的软肋并因此惹出遗恨来,即便是汤显祖也在所难免。说到底,剧本毕竟是用来演出而不是用来阅读的,凡是不能当场演唱的作品即为案头之作;不能顺利演唱、非改不可的作品,说它有案头化的倾向也不为过了。

古代也有一些剧作家是不识谱的,他们只是因循旧的曲牌填词而作传奇,至于这些旧曲的曲谱怎样演唱合适,是否需要改进、替换,就不是他们能够考虑的问题了。所以只有经过“吴中教师”这些精通乐理、乐谱的人试唱、修改才能搬演。徐复祚记柯丹丘言曰:“作曲先要明腔,后要识谱,切记忌有伤于音律。”徐复作也认为传奇写作:“腔调未谐,音律何在?若谓不当以执末以议本,则将抹杀谱板,全取词华而已乎?”B27古代从事戏曲音乐行业的,大多数是些乐工、教习或“吴中教师”之类,他们的社会地位很低,参与其中的士大夫只是少数人,像沈璟那样,坐在酒馆里一边聆听众人所唱,一边记录曲谱的士大夫剧作家,只是凤毛麟角。

这种情形和西方正好相反。西方中世纪以来的那些伟大的音乐家,几乎个个都是因为给歌剧作曲才一举成名的,一般观众可能不知道剧作者的名字,却一定知道该剧作曲者的姓名。而在中国一直到今天戏曲音乐家仍然是个默默无闻的群体,成名的机会差不多都给了剧作家,这虽和中国戏曲音乐的基本乐谱的既定性较强,新的创作的成分较少有一定关系,但也未尝没有自古以来音乐即受文学挤兑的原因。

沈璟与汤显祖,前者为文质朴,后者才华横溢,前者是人杰,后者是天才,二人虽因一是杰出的戏曲音乐家、一是天才的戏曲作家而齐名,但是都有其弱项。后者弱于音乐,《牡丹亭》确有不少拗嗓之处;前者弱于剧本创作,主要是缺乏才情。王骥德说沈璟“大都法胜于词”B28,凌濛初也说他“审于律而短于才”B29,都是定评。

明代已有曲学家认识到,沈璟与汤显祖这两位天才与人杰对后世的影响各不相同,认为人杰可知、可学,而天才是不可知、不可学的。王骥德就说:“词隐之持法也,可学而知也;临川之修辞也,不可勉而能也。大匠能与人规矩,不能使人巧也。其所能者,人也;所不能者,天也。”B30此外,还有一种将汤沈比作唐时李杜的意见也值得参考,意见提出者是沈永隆。他说:“如临川先生时方诸李供奉,我先词隐时比杜少陵,两家意不相侔,益两相胜也。……亦见夫合则双美,离则两伤矣。”B31李白是位绝顶的天才,其诗可惊、可叹,而不可及,也不可学。杜甫同样伟大,但他的诗歌却给后人留下了学诗的法门,所以能令宋代江西诗派尊为“一祖三宗”里的“一祖”。汤沈的情形也大抵如此。沈永隆虽然是沈氏家族的后人,有溢美之嫌,但他的看法还是公正的。在中国戏曲史上,汤沈二人“合则双美,离则两伤”,后人不该强分其高下,否则既不符合历史,也不符合戏曲研究现实之所需,还是应该将汤显祖和沈璟的成就与影响同等看待为愈。

(责任编辑:郭妍琳)

① 吕天成《曲品》,《中国古典戏剧论著集成》(六),中国戏剧出版社,1959年版,第212页。

② 王骥德《曲律•杂论第三十九下》,《上揭书》(四),第163-164页。

③ 同上,第165页。

④ 沈自南《重订南九宫新谱》序,蔡毅《中国古典戏曲序跋汇编》(一),齐鲁出版社,1989年版,第34页。

⑤ 毛以遂《曲律》(跋),《中国古典戏剧论著集成》(四),中国戏剧出版社,1959年版,第184页。

⑥ 吴梅《红蕖记跋》,《中国古典戏曲序跋汇编》(二),齐鲁出版社,1989年版,第1205页。

⑦ 张庚、郭汉城《中国戏曲通史》,中国戏剧出版社,1992年版,第574-575页。

⑧ 胡忌、刘致中《昆曲发展史》,中国戏剧出版社,1989年版,第86页。

⑨ 徐朔方《晚明曲家年谱自叙》,《晚明曲家年谱》(卷一),浙江古籍出版社,1993年版,第5页。

⑩ 对沈璟剧作的评价,也有不同意见,如叶长海先生就认为他“是一个熟悉舞台艺术而且寓庄于谐的杰出的喜剧作家”。叶长海《中国戏剧史稿》,上海文艺出版社,1986年版,第148页。

B11王骥德《曲律•杂论第三十九下》,《中国古典戏剧论著集成》(四),中国戏剧出版社,1959年版,第166页。

B12李鸿《南词全谱叙》,蔡毅《中国古典戏曲序跋汇编》(一),齐鲁出版社,1989年版,第33页。

B13沈自晋《重定南词全谱凡例》,《上揭书》,第37页。

B14沈自晋《重定南词全谱凡例续记》,《上揭书》,第43页。

B15同上。

B16徐复祚《曲论》,《中国古典戏曲论著集成》(四),中国戏剧出版社,1959年版,第240页。

B17沈璟〔双调•二郎神〕套《论曲》,徐朔方(编)《沈璟集》,第489-450页。

B18汤显祖《答孙俟居》,《汤显祖集》(二),上海人民出版社,1973年版,第1299页。

B19吕天成《曲品》(卷上),《中国古典戏曲论著集成》(六),中国戏剧出版社,1959年版,第213页。

B20周育德《也谈戏曲史上的‘汤沈之争》,《学术研究》,1981年第3期。

B21汤显祖《答凌濛初》,《汤显祖集》(二),上海人民出版社,1973年版,第1345页。

B22王世贞《曲藻》,《中国古典戏曲论著集成》(四),中国戏剧出版社,1959年版,第36页。

B23吕天成《曲品》卷上,《中国古典戏曲论著集成》(六),中国戏剧出版社,1959年版,第211页。

B24夏写时《论中国戏剧批评》,齐鲁出版社,1968年版,第298页。

B25何良俊《曲论》,《中国古典戏曲论著集成》(四),中国戏剧出版社,1959年版,第12页。

B26臧晋叔《元曲选•自序二》,中华书局,1958年版,第4页。

B27徐复祚《曲论》,《中国古典戏曲论著集成》(四),中国戏剧出版社,1959年版,第235页。

B28王骥德《曲律•杂论第三十九下》,《上揭书》,第166页。

B29凌濛初《谭曲杂札》,《上揭书》,第254页。

B30王骥德《曲律•杂论第三十九下》,《上揭书》,第166页。

B31沈永隆《〈南词新谱〉后叙》,《中国古典戏曲序跋汇编》(一),齐鲁出版社,1989年版,第45页。

Criticism on SHEN Jing and TANG Xian-zu

FENG Jun-jie, DONG Hui-min

(Institute of Xiqu Opera and Relics, Shanxi Normal University, Linfen, Shanxi 041004)

Abstract:Modern criticism on SHEN Jing is somewhat unfair, for he who used to be as famous as TANG Xian-zu has become the negative textbook. They are both famous because SHEN Jing compiled a musical work Nanjiugongshisandiao Score, and TANG Xian-zu wrote a splendid Peony Pavilion. The former emphasizes music and the latter emphasizes literature. Most modern scholars prefer TANG to Shen and they are actually prefer literature to music. Literature and music can not be compared. In the history of Chinese Xiqu opera, they are of the equal importance and can not be separated. Equal attention should be paid to their achievement and influence.

Key Words:SHEN Jing; TANG Xian-zu; criticism; impression