“叙事性”：观念的转化与诗艺本质性的置换

2009-08-11崔修建

文艺评论 2009年3期

崔修建

20世纪90年代以降,“叙事性”成为先锋诗歌批评中高频率出现的一个词汇。虽说这一概念并非什么新的“发明”,但它在现代文化语境中突出的创新性和扩张性,却得到了诸多诗人和诗评家的青睐。依据利奥塔尔的观点,后现代状态下知识的特征之一便是:“发明总是产生于分歧中……它可以提高我们对差异的敏感性,增强我们对不可通约的承受力。它的根据不在专家的同构中,而在发明家的误构中。”“叙事性”可谓是现代与后现代杂陈的时代语境中对先锋诗歌写作的一项重大“发明”,也可以说是诗评家们不可通约的差异性“误构”。这样的“误构”,最初是由成绩斐然的先锋诗人提出的,其中杂糅了许多感性体验与理性体认,在诸多模糊与清晰缠绕的表述当中散置着许多引人注目的不成体系的诗学观点,而随着对先锋诗歌批评的不断深入,有关“叙事性”的阐释也越来越丰富而深刻。

先锋诗歌中的“叙事性”或曰“叙事性写作”产生于多元的社会文化语境中,它与现实生活和个人生存经验得到诗人充分重视密切相关,与人们对先锋诗歌写作当中的意象迷津和抒情泛滥的超越及对语言“不及物”等反思与反拨有关,也与先锋诗歌自身发展的需要有关,尽管对这一状摹和概括新的写作倾向的概念内涵的理解,在不同的诗人和批评家那里始终存在着很大的差异,有时甚至是完全矛盾的,但这并不妨碍人们对20世纪90年代以来先锋诗歌写作这一显著特征的确认与把握,正如诗论家罗振亚所言:“‘叙事性是90 年代先锋诗歌的一个非常重要的特征,或者说是一种具有标志性意义的审美新倾向,甚至可以说它是90 年代先锋诗歌中居于核心位置的一个诗学概念。正是凭借着‘叙事性,90年代先锋诗歌实现了对80年代诗艺的本质性置换。”同时,很多诗评家们已注意到:当代先锋诗歌评论中十分耀眼的“叙事性”其实是一个极具张力的概念,它与“个人写作”及物性、互文、反讽、戏剧化等批评词语相互勾连,形成了一个极具开放性的批评话语“场”,其中充满了能指与所指之间的矛盾和悖论。

一、多向度的诗学观念转化

在大量有关新时期以来的先锋诗歌批评中,诗评家们不约而同地高度肯定了写作主体的独立和自由,积极评价了先锋诗人在语言和形式上的诸多先锋取向,并对“宏大叙事”与“社会代言”等集体性写作进行了深刻的反思。而随着对“个人化写作”、“90年代诗歌”等命名与阐释的深入,“叙事性”很快便成为批评中的一个关键词,围绕着它所展开的一系列批评,也因其对当代先锋诗歌有效的叙述而变得异常活跃起来。

虽然有关“叙事性”的许多批评都首先强调此“叙事”是对现实生活瞬间凝眸或体悟的片段结构,而非简单地区别于传统抒情方式的叙述某些故事情节或事件,但对其内涵、本质和具体操作中尺度的把握等认识尚存在着很多的差异。不少批评者习惯于过多地运用叙事学的某些理论去阐述那些精于策略与技巧的“叙事性”,在澄清了一些诗学问题的同时,也造成了阐释的混乱。其实,“叙事性”不只是先锋诗歌的一种表达手段,它还呈现着复杂的诗学观念,标志着一定的写作立场和写作策略。对其进行多元化的批评,不仅拓展了批评的视野和路径,还有效地提升了批评的质量。

深入“叙事性”生成和推行的社会文化语境,许多批评家很快发现:20世纪80年代的先锋诗歌写作,在高昂的抒情性歌唱中,诗人们有着把个人情感转化为时代宏伟叙事的强烈冲动,有着自觉的代言意识和历史使命意味。抒情性是诗歌的显著特征,诗歌写作中的某些叙事有时只是为了抒情所做的一些必要的铺垫,抒情才是诗歌写作的真正目的和归宿;同时,由于抒情的泛滥,个人在恣意的情感宣泄中失去了对现实细致关照和心灵的穿透,主观化、虚幻现实的结果之一便是直接造成了大量的“不及物”写作。而20世纪90年代的“叙事性”,则正是对20世纪80年代的形式主义、浪漫主义的抒情诗风的纠偏,体现为诗人开始调整自身与现实处境的关系,开始关注急剧变动的日常生活细部与个人心灵的深层关联,开始努力把公共事物转化为个人特有的直接经验,公共的历史、现实事件经过诗人的个人独特经验的过滤后再进行重新编码,从而变成个人内心生活中诗意的一部分,并“借助个人之手进入历史或借助历史之力完成个人性建构,进而为诗人寻求某种具有永恒性质的书写内容和书写方式开辟了可能的通道。”正像许多批评家指认的那样,作为一种写作倾向和写作姿态,“叙事性”是在20世纪90年代新的历史文化语境下,诗人们重新修正诗歌与现实关系时呈现出的新的诗歌写作方向和立场,其最初主要是针对20世纪80年代高蹈的、主观化的“不及物性”的诗歌写作,是对某些沉溺于诗歌语言冒险和过度的形式实验的有力修正,也是为了提升诗人对日益繁复的现实的处理能力而做的主动选择或“无奈的屈从”。譬如,王家新就认为,叙事性诗歌写作,不单是“对词的关注”,也不单是抒情或者思考,而是以暗含一种叙事的方式对存在敞开,它“使诗歌从一种‘青春写作甚或‘青春崇拜(郑敏语)转向一个成年人的诗学世界,转向对时代生活的透视和具体经验的处理”,并意味着“一种‘关系的重新建立”以及“再一次形成社会生活和语言的‘循环往复性。”在臧棣看来,因为诗人采取了远距离的观察和贴近心灵的打量,视野更为开阔的、情感更为内敛的冷静叙事便成为一种有别于以往的抒情诗的“新的诗歌的审美经验,一种从诗歌的内部去重新整合诗人对现实的观察的方法”。对叙事的高度重视,将诗人真切的生活体验转化为洋溢着生命创造的诗歌,极大地扩展了诗歌中的现实容量和浓度。就像孙文波强调的那样“诗歌与现实不是一种简单的依存关系,不是事物与镜子的关系。诗歌与现实是一种对等关系。这种对等不产生对抗,它产生的是对话。但在这种对话中,诗歌对于现实既有呈现它的责任,又有提升它的责任。这样,诗歌在世界上扮演的便是一个解释性角色,它最终给予世界的是改造了的现实。”姜涛在论及“叙事性”与“及物性”写作的关系时,也曾有过这样精辟的阐述:“与其说是某种既定的‘物被语言所能及,毋宁说及物是文本自我与周遭历史现实间的相互修正、反驳和渗透的过程,它关注的是写作与物之间变化多端的关联,而非被现实的所谓真实性所俘获。”可见,“叙事”有效地促成了诗人与现实的某种心灵契合。

每一种新的诗学观念的诞生都不是偶然的,对于“叙事性”在历史纵深中的现实显身的打量,成为对“叙事性”探究和阐释的一个重要的切入点。在回顾新诗发展历史脉络和艺术嬗变诸种情形后,诗论家吴思敬指出:“叙事性话语重新回到90年代青年诗人的笔下,不能仅仅看作是一种诗歌手段的流行……而是青年诗人们在经历了封闭的高蹈云端的实验后,对现实的一种回归,是诗人面对现实生活生存的一种新的探险,比起青春期的自我宣泄来,这实际上是一种更见难度、更具功力的写作。”还有论者就写作对象和诗歌呈现方式的变异,概括地指出:“90年代诗人由过去对个人生存状态的漠视、回避,转入对现实存在的敞开与关怀,由对意象的迷恋,转入对现实的直接呈现。诗歌的个人化和无所依附的自由化,使得先锋诗人主动放弃了那种高蹈云端的乌托邦写作,而以事象和事态的叙述来揭示现实生存的真实中所蕴涵的诗意。”显然,这类着眼于先锋诗人在不同文化语境中的审美倾向演变和诗歌立场选择的考证和辨析,有着一定的历史纵深感和现实穿透力,比较客观地勾勒出了“叙事性”产生的根源和其实质所在。

为了确证“叙事性”之为一种新的诗学观念,而非一种旧有艺术手段在新的语境下的变异或改造,很多诗人和批评家有意识地将其与传统的“叙事”手法进行对照,或与小说中的“叙事艺术”进行对比,并对其在诗歌写作中的具体运用情况进行细致地分析,从而得到这样的基本共识:在先锋诗歌写作与批评中兴起的“叙事性”诗歌与传统意义上的“叙事诗”和“叙事”有着本质上的不同,也不是简单地借用小说的“叙事”概念进行的一种简单的抒情方式转换,而是一种 “亚叙事”,它所关注的不仅是所叙的事物本身,而是关注叙事的方式,或者说它并不同于过去写作中的那种对故事或事件本身的强调,而更多地强调的是写作对于事实的叙述过程的重视,亦即选取怎样的切入点和怎样叙述的问题,叙事内容在诗歌写作中有时仅作为线索和背景来使用,它最终可能会在叙述的过程中被抛弃掉,或者说被叙述过程已超越了故事本身的含义,获得了对某种更为普遍的意义的呈现。诚如孙文波所理解的那样:“它的本质仍是抒情的……它绝不是有些人简单地理解的那样,是将诗歌变成了讲故事的工具,而是在讲述的过程中,体现着语言的真正诗学价值……它所具有的意义是与古老的、关于诗歌‘及物言状、‘赋象触形的传统观念有着内在的联系的。”的确,“‘叙事性实在是凝聚矛盾复杂的现代个人经验,探索感觉思维的自由与约束,实现诗歌情境的具体性与丰富性的一种有效艺术手段。”吴思敬也认为这种不是以全面地讲述一个故事或完整地塑造一个人物为创作旨归,而是透过现实生活中捕捉的某一瞬间,展示诗人对事物观察的角度的某种体悟,从而对现实的生存状态予以揭示的叙事是一种 “诗性的叙事”。显然,诗评家们进入诗歌写作语境对“叙事性”所进行的一系列探究,确认了接通传统并且有着鲜明时代特征的“叙事性”,作为一种“内在于诗人的新的知识‘型构和新的诗学观念”,“它显形为一种新的诗歌的审美经验,一种从诗歌的内部去重新整合诗人对现实的观察的方法;在文体上,它给当代诗歌带来了新的经验结构,使得当代诗歌在类型上更接近英国批评家瑞查兹所指认的‘包容的诗。”

对“叙事性”诗学意义较早思考的是王家新、孙文波、西川等诗人,而程光炜引用知识“型构”这一概念深刻地揭示出“叙事性”在20世纪90年代诗歌写作中的文化背景和诗学创造功能。唐晓渡、罗振亚、吴思敬、张清华等诗评家也从诗学意义上指出了“叙事性”扩大了诗歌的表现功能,是“综合性的创造”。透过诗歌话语转换形式,诗人和诗评家们还发现“叙事性”的倡导和推广,其实也反映出20世纪90年代以来先锋诗歌在观察、想像或评价世界时,所采用的一种近切的、直触的、平视的视角,所操持的一种从容、冷静、超然的态度。

二、 “一种极见难度和功力的写作”

对于作为一种艺术手段“叙事性”的深入广泛的研究,则揭开了先锋诗歌特定语境下转型的缘由和路径,从而准确地指认了先锋诗歌在20世纪90年代以来的先锋走向及意义所在。

在回顾和检视中,许多诗人和诗评家发现:20世纪七、八十年代先锋诗歌之中备受推崇的抒情倾向的确曾经创造了诗歌的辉煌,其变换纷繁的各种言说方式的探索,确实为先锋诗歌写作提供了广阔的发展空间。但随着社会历史的巨大变革,进入20世纪90年代以来更加宏阔的社会文化语境当中,诗人和写作对象之间的关系已发生了重大变化,诗人的文化心态和知识谱系的转型等,都对诗歌艺术手段的变革提出了新的要求,既往的抒情方式固有的局限性,在急剧增容的更加复杂的现实面前立刻显现出来,正如西川所言,“在抒情的、单向度的、歌唱性的诗歌中,异质事物相互进入不可能实现。既然诗歌必须向世界敞开,那么经验、矛盾、悖论、噩梦,必须找到一种能够承担反讽的表现形式,这样,歌唱的诗歌必须向叙事的诗歌过渡。”这时,作为一种张力十足的艺术手段的“叙事”便顺理成章地开始登场,并很快地占据了重要位置。

通过对诗人具体写作实践的认真考察和反思,很多诗人和诗评家们认同:“叙事性”是“一种极见难度和功力的写作”,它要求诗人超强的驾驭语言的能力和近乎返璞归真式的技巧。正像诗人西川所言:“叙事并不指向叙事的可能性,而是指向叙事的不可能性,而再判断本身不得不留待读者去完成。这似乎成了一种‘新的美学……所以与其说我在20世纪90年代的写作中转向了叙事,不如说我转向了综合创造。既然生活与历史、现在与过去、善与恶、美与丑、纯粹与污浊处于一种混生状态,为什么我们不能将诗歌的叙事性、歌唱性、戏剧性熔于一炉? ” 这种侧重于从写作技艺的角度来阐释的旨在“综合创造”的“叙事性”,也说出了许多诗人和批评家相通的理解:“叙事性”是呼应新的现实经验对于新的艺术表达的要求,是对现实处境、个人体验与言说方式进行整合的一种选择,是一种“包容异质事物”的自觉地“向世界敞开”,体现出20世纪90年代先锋诗人更为复杂、宽宏的诗歌观念与“综合创造”能力。它所选择的“就近观看”和“观察者”姿态,不仅获取了与现实直接对话的关系,还有助于充分实现诗歌情境的具体性和丰富性。

通过对“叙事性”语言策略运用的考察,一些批评家已敏锐地发觉:“叙事性”对语言潜能的充分挖掘,也是诗歌返归自身的探索性尝试。“叙事性”诗歌普遍地运用陈述语句,借重细屑的叙说,提炼出某些有特别意味的情节片段或特定的事件场景,从而最大限度地包容日常生活经验,拓展并增强诗歌的现场感,进一步迫近生活现实真相。叙事“能具体到对一次谈话的记录,也能具体到对一次事件的描述……使一切具体起来,不再把问题弄得玄乎,一方面强调某种一致性,一方面注意依据自身经验使诗歌在结构、形式,甚至修辞方式上保持独立性。” 显然,“叙事性”的选择既是先锋诗人在时代与个人生存双重压力下的主动选择,也是“对于生活的被动接受”,在反拨“诗到语言为止”等“不及物”写作的同时,容纳了更多日常生活和个人体验的“异质”,使得诗歌的表现手段更加丰富多样,如叙事中大量的经验利用、角度调换、语感处理、文本间离、意图误读等显示诗人创造力的手段,特别是叙事同戏剧、反讽等多种表达手法的综合运用,最大限度地开掘了日常生活的细微情节,“而平和、冷静、透明化的叙事,清新、客观、口语化的陈述,文本最大限度地向现实和读者敞开,改变了抒情主体高高在上的牧师、上帝角色,拉近了诗人与读者之间的距离,使欣赏者更容易探寻到诗人独特、深层的生命体验,增强了文本传达的有效性。” 本质上,叙事并不排斥抒情,而是抒情主体退隐到叙述的背后,呈现一种冷抒情或“后抒情”状态。

显然,“叙事性”作为对20世纪80年代先锋写作“不及物”倾向的纠偏而被提倡,显示出诗人和批评家们对先锋诗歌写作一度深陷困境的发现和走出困境的努力,“与其说它是一种手法,对写作前景的一种预设,毋宁说是一次对困境的发现。较之于自我表露的诸多花样,中国诗人处理现实的能力要远为逊色,叙事发生在写作与世界遭遇时不知所措的困境中,而正是困境提供了创造力展开的线索。” 对“叙事性”的重视,也是对一种写作前景的充满信心的预设和试验。事实上,强调诗歌的“叙事性”,并非放逐诗歌的抒情性,而是丰富了诗歌的抒情性。叙事仅仅是打破创作僵局的一种策略,它并不排斥抒情在写作中的介入,而是企望诗人由此创造出更具包容性的综合表现手段。先锋诗人从20世纪80年代的狂热抒情中转身,走出浓郁的意识形态笼罩的集体叙事,更趋向于主体的“历史个人化”或“个人对历史敞开”的个人化叙事,在对过度的激情张扬有效的控制和保持生命的沉潜中,对日常场景的贴近关照和冷静的艺术处理中,诗人重获对现实处境的发言能力。这样细微的剖析,可谓洞悉了 “叙事性”在20世纪90年代以来先锋诗歌写作中的显形及深刻的诗学意义和文化意义。

对回归日常性、细节化的“叙事性”的倡导一时间也成为了20世纪90年代诗歌竞技的信条,似乎“证实一个诗人与一首诗的才赋的,不再是写作者戏仿历史的能力,而是他的语言在揭示事物‘某一过程中非凡的潜力”。这种对“叙事性”群体性的服膺和盲从,则不可避免地造成了对“叙事”的误读和误用。对此,很多批评文本都或多或少地指出:一些不经过心灵的体验、不通过审美提炼、不加节制的泛泛叙事,将诗歌写作变成取消难度、消解纯度、降低力度的“现实复述”或简单的“场景拍照”,还有一些诗人高度的创新追求,不断打破语言规范、极力追求语言的张力和多义等,加上对“知识容量”的偏爱,使得许多文本成为知识的罗列,“可读性”大大降低,造成了读者常常处于无所适从的尴尬境地。这也是“叙事性”在写作实践当中难免的误区,是先锋诗学探索中必然要经历的坎坷,或许正是这样或那样的种种局限和缺陷,为“叙事性”在先锋诗歌创作与批评中提供了丰富的资源,铺展了更为宽广的道路。

三、心灵与现实深层对话的一种方式

随着20世纪90年代的社会转型,商业主义、消费主义和日常主义声浪叠涌,处身大众文化狂欢中的先锋诗歌面临着巨大考验,社会的复杂多变和个人境遇的改变,诗歌进一步“边缘化”等,都使诗人切身地感到原有的写作经验和方式在变化的文化语境中的失效,在对历史和文化反思中不甘精神死亡和不愿放弃写作的诗人,必然要寻求新的言说方式使诗歌恢复对现实发言的能力。

细致地考察一些重要诗人在社会转型期的诗学主张和大量“叙事性”鲜明的文本,是展开批评的又一个重要的路径。因为透过诗人自身性的写作思考和实践,可以看到“叙事性”生成和繁荣的清晰的脉络,可以更为深刻地理解其价值和意义。西川在谈到自己在20世纪90年代转向叙事的原由时,曾强调:“当历史强行进入我的视野,我不得不就近观看,我的象征主义的、古典主义的文化立场面临着修正。”这里的“历史强行进入”形象地揭示出“叙事性写作”的产生和发展的文化背景和现实语境。可以说“叙事性”的提出和倡导,与诗人对时代变迁的感应、对个人写作经历的反省、对语言新的可能性的尝试密切相关,同时,“叙事性”也隐匿着某些所谓的成熟、客观、机智等中年人的生活阅历和现实态度等写作主体特质。这在许多诗人评论家的论述中体现得尤为明显:“叙事性加入是诗歌写作从青春期跨入中年的一个重要的(即使不是唯一的)通道”,它“使诗歌从一种‘青春写作甚或‘青春崇拜转向一个成年人的诗学世界,转向对时代生活的透视和具体经验的处理” 。需要特别指出的是,“叙事性”虽然能够兼容反讽、佯谬、对话、戏剧场景等修辞手法,增大诗歌容量并增强表现效果,但这种叙事不是对客观现象和事件的还原性陈述,而是带有主观倾向的叙述处理,由此带来意义强制性迁移的一种“伪陈述”。“‘叙事性是一种认识事物的方法,以及对于诗歌的功能的理解:通过把诗歌引向对于具体事物的关注,从细节的准确性入手,使诗歌在表达对于语言和世界的认识时,获得客观上应有的清晰、直接和生动。”而张曙光在谈及自己诗歌写作中之所以大量采用陈述话语以及日常生活细节,其原因主要在于要尽量清除浪漫主义诗风的影响,力求把诗写得具体、硬朗,更具现代感,即“出于反抒情式反浪漫的考虑,力求表现诗的肌理和质感,最大限度地包容日常生活经验”,并且想到“在一定程度上用陈述话语来代替抒情,用细节来代替意象”。张曙光明确地将“叙事性”与诗歌的现代品性联系起来,并通过大量精细的描述,使其诗歌建立起一种沉思的甚至是冥想的经验氛围,在显性的叙事背后是诗人有意克制的情感。显然,诗人的这一艺术自觉既是出于新的文化视野下写作立场转变的需要,更是出于传统诗歌艺术手段变革的需要。

王光明通过对张曙光、西川、臧棣、翟永明等先锋诗人的“叙事性”探索实践考察,认为与其将“叙事性”作为一个立场问题或方向性问题来对待,不如将它视为“一种具体包容矛盾复杂的现代意识、感觉、趣味的诗歌美学实践,一种从手段上自觉限制大而无当主题和空泛感情,让诗获得开放与‘统一的平衡,获得情境(意境)的稳定感的艺术努力。” 叙事作为展开诗歌的机缘,使诗歌尽可能向存在敞开,更能凝聚矛盾复杂的现代个人经验与深入探索感觉、思维或意识等问题,充分实现诗歌情境的具体性与丰富性。显然,论者更重视通过叙事实现诗人与现实的对话和自我言说,重视诗人如何面对复杂世界的多层次、多维度的感受和体悟中探索语言的可能形式。毫无疑问,“对于‘叙事性的强调也清晰地显示出,在诗学观念上,当代中国现代主义诗歌正经历着从情感到意识、经验的重大“审美转向”,表明它开始从对于整体性情感和感性经验的过分依赖转向了对差异性、个人性的经验、情感的概括、考察与辨析,这一切,虽然明显看得出是受到了里尔克、艾略特和新批评理论的直接启发与影响,但更与复杂剧变的现代生活对诗人们的冲击与要求密切相关。”对“叙事性”的高度重视,必然要深刻地触动传统的诗歌观念,促使批评者重新思考作为诗歌特征的抒情品质的价值与局限等,尤其是反思“抒情过滥”而“对于社会生活摆出拒绝姿态”的20世纪80年代“终止了文体同具体事物之间的联系”的“不及物的写作”:一面是空洞、虚幻的美学价值,一面却是非常实用的社会学价值。结果便是“赢得胜利的是诗人而非他的文学”。其实,20世纪90年代诗歌中的“叙事性”只是对诗歌抒情品性的反拨,并没有改变诗歌的抒情品质,它并不驱逐文字间渗透的情感,拒斥的只是既往的诗歌写作中的 “意象丛林”和大而无当的抒情,表面上弃置了情感的宣泄与流淌,使冲动的、外溢的情感保持一种必要的内敛、克制和舒缓,使情感的表达更含蓄、更具包容性,这其实也是更为成熟的写作者对个人内心生活的高度尊重,是在激情退却之后重建更加自然、温馨的精神家园。

如果说抒情强调的是主体情感的喷射,那么叙事则更看重主体的观察、凝视和省悟,注重心灵在具体事象中细微、幽密的感受,特别是在人们逐渐厌倦了空洞的宣谕和浮泛的抒情后,贴近生活、洋溢生活气息的叙事便成为人们欢迎的一种言说方式。作为观察和容纳的叙事策略的选择,最明显的外在表现是叙事成分的大面积增加,抒情成分的减弱,而实际上精致的叙事也可以升华为抒情,含蓄的、隽永的、庞杂的情感在精雕细琢的、舒缓的叙述中悄然流淌,使感觉转化为意识,体验上升为经验,“叙事性”的选择不只是诗歌艺术手段的更新,还意味着20世纪90年代诗人对诗歌本体认识的加深,即一些诗人修正了“诗歌必须表现情感”的传统诗观,认为“情感进入诗歌中,仅仅是一种形式的要素”而“叙述的方法比情感在诗歌上的构成更重要。”叙事性抒情的包容性和开放性,决定了它比直接的主观抒情更具表现魅力。而这样深邃的学理性探究,也揭橥了“叙事性”的诗学本质、意义和价值。

当然,也有论者指出,“叙事性”的选择也改变了作者与读者的表现与接纳关系,作者与读者开始走进文本敞开的层面进行平等对话。由于“叙述者决定着讲什么和让人怎么看,所以它往往不以读者的期待而是以文本的需要为旨归”。这便要求读者对于诗歌文本传递的复杂的经验,必须结合自己对社会、历史、生活的理解对诗人“敞开的世界”进行“再判断”,才能与诗人一道真正地实现有效的“叙事”。

正是透过“叙事性”这面多棱镜,诗评家们发现了20世纪90年代以降的先锋诗歌多向度的分化、裂变特征,而其中一个极为显著的特征就是对外部世界——“物”的再度指涉或者说与生存现实发生了深度的关联。“叙事性”是融入了个人体验、现实处境和精神活动的一种深层对话,经过对日常生活的主体性选择和处理,使个体独特的体验上升为具有一定普遍意义的感受。对此,善于从历史演进中深究诗歌与现实、诗歌与读者以及文本有效性等问题的程光炜,在其《90年代诗歌:另一意义的命名》、《90年代诗歌:叙事策略及其他》和《不知所终的旅行》等有影响的系列论文中,将“叙事性”纳入后现代社会“知识型”的转换背景中加以讨论,将有别于20世纪80年代诗歌审美范式、旨在“修正诗与现实的传统性的关系”的叙事性,视为诗歌“知识型”变异的重要因素。它对复杂经验而非丰富情感的强调,对写作的技术性及语言潜能的重视,对个人写作能够抵达的深广度的自信等,无疑都是对现代性诗学观念的承续和发展。“在此前提下的叙事就不只是一种技巧的转变,而实际上是文化态度、眼光、心情、知识或者说是人生态度的转变。”这种叙事学意义上的理解,显然更有助于理解“90年代诗歌”这一命名的意味深长,更好地理解“90年代诗歌”如何“有效地确立了一个时代动荡而复杂的现实感,拓展了中国诗歌的经验广度和层面,而且还深刻地折射出一代人的精神史”。

当然,借助于深入的“叙事性”批评,我们也看到了,对“叙事性”这一具有修正意义的诗学观念的价值过度迷信和诗人们对“创新实践”的孜孜以求,以及受长久的阅读习惯影响等因素,已造成了“叙事性写作”在认识和具体操作中的一些误区。譬如,一些诗人在对“形而下”事件或场景不加筛选的感性化陈述中,失去了对生活的提炼和诗意的提升,一些镜像化的叙事和纯粹私人化的感官性的描述,则更是远离了先锋诗歌高贵的品质。由此,关于如何实现“叙事性”在保持先锋指向的路途中健康地前行,已成为诗人和批评家们都要认真思考的问题。

(作者单位:哈尔滨师范大学文学院)

参考文献

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