词语与激情共舞

周　瓒　翟永明

周：您出自哪些自身的理由选择了文学?特别是诗歌?您最早接触的诗歌是哪些?影响您最初开始诗歌写作的是家庭?朋友?环境?还是其他因素?

翟：引起我写作兴趣的最重要因素肯定是来自书籍，从小的大量阅读(那个时代的稀少的有趣事物助我度过了与别人不一样的童年)导致了我最初的写作动机，这个动机从一开始到现在都是首先针对自身，其次才是针对他人。

最早接触的诗歌肯定是中国古典诗歌，对它的热爱是导致我选择诗歌这一终身挚爱的文学形式的绝对理由。虽然我永远不会采取古典诗歌的形式来写作，但我也绝对不会否认诗歌传统对我最初写作时的重要影响。事实上，中学时期对古典诗歌中的和平仄关系的隐秘兴趣，一直缓慢地，含蓄地潜伏在我的写作之中。

周：早期您比较注重组诗的写作，几乎每年都创作几组量较大的组诗，请问这种在诗体形式上的追求来自哪些因素?

翟：80年代我的写作处于一种兴奋期，首先是青春期的泛滥精力，其次是对诗歌的狂热追求，使得我在每一次较为投入的写作中，非组诗不足以淋漓尽致地、不受羁绊地表达我的冲动的内心，除此之外，我对诗歌的结构和空间感也一直有着不倦的兴趣，在组诗中贯注我对戏剧的形式感理解，也是对我所喜爱的戏剧的一点痴心。总之，80年代里，我始终在为自己构筑一个逃避现实的完美的海市蜃楼，那就是当我写作这些组诗时，我会集中一段时间和精力，与世隔绝，与诗独处，它使我感到我正在进入一个非理性的完美世界，有时有些失控，但却非如此不可。

周：您在诗歌中曾经描述过的变化(“某一天的变化成为永远”)，这种经验变成诗时当然可以有各种理解，但您指的是自己一种怎样的变化?它完成了吗?

翟：多年前，我曾经说过这样一段话：“完成之后又怎样?我无数次被这个问题所困扰，又无数次地追求完成，并竭尽全力地靠近新的‘完成”。我想这里说的“新的完成”，其实是指每一次的完成，都促使我去寻找新的变化，这种变化是一种自省意识的提醒，它不是一种改变，而是更贴近自身的意识，就像我原来曾经说过的：是排除掉那些不属于我的东西，从本质上(人的本质和诗的本质)去把握一种纯洁。

我相信一个诗人面对世界时永远会保留一种生命的困惑和诗意的应对，这二者导致诗人从表面或已达到的经验层面向更深的审美精神突进，不仅仅是技术革新，也不仅仅是观念的变化，而是二者合一。

变化肯定不是目的，我在80年代到90年代的写作中，寻找的并非“变化”本身，而是变化中所带给我的写作中的新的活力，新的语感，新的结构和主题，它们建立在永久性之上，但永远不会成为“永久”，因此，我不能说它已经完成，我宁愿说它试图完成。

周：您的诗歌在90年代(20世纪)有了较大的变化，可以说从此前的重于内心独白和精神性的抒发，转向了一种较为客观，冷静地观察与述说，而在此过程中，从阅读效果上讲，近期诗歌的可读性增强了，这种转变是否意味着您对诗歌的可读性问题有所考虑?或者从另一角度讲，中国现代诗歌的可读性是个问题吗?如果是，您认为它是写作中的问题，还是仅仅是阅读中的问题?或者二者相连?

翟：诗歌的可读性肯定一直被认为是一个问题，但它决不仅仅是现代诗歌的问题，也不是现代诗歌最关键的问题。说到底：诗歌的可读性是什么?事实上，每个诗人或许都考虑过诗的可读性，从我个人来讲，90年代写作中“客观，冷静地观察和述说”基于对诗歌的综合因素的考虑和诗歌构成中所呈现的品质。事先，我并未考虑过它的可读因素，如果是，它因此在作品中加强了一种可读效果，那么它首先是与写作连在一起的。

周：您对于词语的体验在写作中是如何得到有效把握的?这是否与理性介入诗歌写作的程度和分寸相关?您喜欢朗诵诗歌作品吗?

翟：当词语在诗歌中游走时，对它的把握实际上是顺应和捕捉，词语与写作中的激情共舞，你必须在炫目的光影中明白无误地发现它，在最顺利的时候，词语应你的企盼而来，像大点大点的雨滴落下来，铺满纸面，我觉得运气好极了。对我来说，这与理性的介入无关，理性在写作中总是屈从于词语的调遣。

当众朗诵自己的诗歌使我害怕，曾经有过几次经验，并不愉快，而且，我不喜欢中国诗人抑扬顿挫，充满表演的朗诵，某种程度上，我喜欢国外诗人那种不加修饰，娓娓道来的随意的诵读方式。

周：您考虑过有关个人的人生经验和时代或历史的关系吗?在诗歌写作中，您以什么要素为先?是精神性自由?或是一种现实的使命感?还是艺术创造性的热爱?

翟：我想我不会有意识地去营造诗歌中的时代感和现实的使命感，因为个人的人生经验总是包含在时代与历史中，而时代与历史又是人类个人经验的总和。我相信，只要我在写，我的写作就与时代和历史有关。刻意地去追求那种宏大或厚重的时代、历史感，有时反而会使那些作品变得造作和矫情。

在我的写作中，最重要的是对创造性的热爱，而精神性自由则是我们选择写作的前提。

周：您写下一首诗改动大吗?您是否认为改动诗作在很大程度上是一种对于写作技艺的磨炼?而诸如中年写作，知识分子写作和个人写作等概念的提法与此有关吗?

翟：改动于我来说总是在一种无奈的经验下进行的，它说明在写作中受阻，或诗意的不成熟，总之它构成对自己写作的不满，或许最终它促成对诗歌技艺的磨炼，但最初仍是源于一时的不自信。我最满意的诗作总是在一气呵成的状态下完成的，但毕竟此种时刻不多，大部分情况下，我会求助于修改。

组诗《女人》的写作经过多次修改，有些篇章几乎完全重写，直至发表之后我也有过重大改动，因此导致出现一些不同版本。但其中《母亲》一首则是一气写就，未经修改，同时它也是我最满意的一首。我个人认为与您提及的那些概念无关，我不信任概念，概念是公共的，写作才是个人的。

周：从您诗歌中曾经涉及的小动物，像土拨鼠，蝙蝠，壁虎等，不难看出它们联系着您的人生经验，我记得美国女诗人玛丽安·莫尔也热爱动物，常常以它们为诗歌描述对象，请问您热爱所有动物吗?出自哪些个人的理由使您喜爱它们并使它们进入您的诗歌?

翟：是的，我热爱动物，但并非所有的动物，事实上，我喜爱的动物通常都是温和弱小的，让人怜惜的，也许与我的属相有关，少数有力而非嗜血的，有速度感的动物，也在我喜爱的范围内。有时，我想象与动物的对话，或进入动物世界将是一种什么样的幻境，而我作为一个现代的成年的“艾丽丝”，倒是乐意在诗歌的想象力催化下，漫游现实之外的非人间的奇境。

周：能否谈谈您最喜爱的诗人?他(她)们给您的启迪和影响是如何被您有意识地建设到您的诗歌中去的?

翟：我最喜爱的诗人随阶段性而变化，他们对我的启迪和影响也是综合性的，其中，从一开始到现在，一如既往地对我产生持续影响的诗人是叶芝。

周：作为一位诗人，您对于中国当代诗歌的发展，尤其是80年代(20世纪)以来的诗歌发展所取得的成

就和它在新诗中的地位有过估价吗?

翟：80年代诗歌作为文化主流的辉煌已成过去，曾经是“天之骄子”的诗人也已不再充当明星。这种状态使诗人进入一种更有价值的写作。生活就是活生生的，诗歌也如此。80年代诗歌取得了很大的成功，但实际上也只是在某一层面上，不必拔高到众望所归的地步，90年代写作肯定也有新的困境，如果我们坦承这一点，我们就会对当代诗歌贡献出一种新的意义和价值。

我不是批评家，所以对诗歌发展和估价方面未作更多的关注，我只是关注我感兴趣的一些诗人(他们中间的一些人一直处于边缘)，他们目前的创作状态，艺术思考从另一个层面上，向我展示出当代诗歌的成就，而当代诗歌在新诗中的地位也有待于自我反省之后的评判。

周：您在国外的生活似乎曾经让您感到过写作的困境，您认为您能够做到像布罗茨基、纳博科夫那样在不是自己祖国的文化环境中写作吗?

翟：我曾经在几篇文章中谈到过在美国居住时的写作困境，那段时间，我几乎是心安理得地享受这困境。之所以如此，是因为在当时只会有两种情况出现：要么从此放弃，要么等到回国后继续写作。在当时情况下，这两种状态都不会让我格外不安。突然置身于一个陌生环境的空虚，使我无法伸手抓住属于我的词语，这一切更加重我对未来的绝望，因此，我心安理得地认可将会出现的任何一种状况。现在看来，回国后重新开始的新的写作激情，得益于在美国那一段淋漓尽致的短暂的“放弃”。因此，我属于那种很难在母语流失的状态中写作的人，这肯定与个体差异有关。说到布罗茨基和纳博科夫，除了差异之外，像纳博科夫从小就用双语(俄语和英语)写作，他们的英文水准足以让他们在一个非母语的环境下写作，正如纳博科夫本人所说：在美国我感觉是在心智的故乡。如果做不到这一点，如果不能彻底融入西方文化，同时又“围绕过去这根坚定的轴线”，如布罗茨基所说：对他的母语的反刺或向母语的隐退，没有这来自语言的双面刃，又怎能像布罗茨基般地写作，我想象不出来。

周：您是否有过怀疑写作激情和前景的时刻，如果有，您是如何面对这种时刻的?

翟：我是一个悲观主义者，所以我实际上常常会有怀疑自己的时刻，在我年轻的时候，我会为自己的这种前景担忧并力求改变它。而现在，我逐渐相信某种东西会一去不复返，例如激情、才能、灵性和与之相连的易碎的、微妙的东西，我相信我会坦然面临这种时刻，我会乞求但不依赖，我也会努力但不挣扎。如果说死亡是激情的终结者，那么这一时刻就是人人都会遇上的。

周：在最近的写作中，您认为您自己面临的问题是什么?您将怎样解决这些问题?

翟：我现在面对的最大问题是，我已写了太多的诗。这个问题的反面就是：你到底写了些什么东西?当一个人写作太多时，他一定会面临一个困境：那就是你是否有新的话要说，你是否仍然要因袭不变地重复自己，你在质疑世界时是否应该质疑自己。你所关注的问题和诗歌意识怎样能保持鲜活而不使自己和别人厌倦?这一点看似人人都在尝试，实则太难，我所要解决的就是克服写作中时时冒出来的无聊感。

周：在我们曾经有过的一次交谈中，您不太赞同用一种女性主义的批评视点来规范和划分您和您了解的一些女性作家的写作，但愿我没有曲解您的意思；尽管如此，我仍然感受到女性题材和女性经验仍然是您90年代(20世纪)诗歌的重要部分，可以说您仍然关注着包括自身在内的，我们时代众多女性的命运，而且要是我说得不过分的话，对于这一问题的思考可能在您的写作中仍会持续下去。请问，您不满意于中国女性主义批评的关键何在?您设想过或期望过某种有效的女性主义文学批评吗?

翟：几天前，诗人唐丹鸿告诉我一件事，类似的事也无数次在我身上发生：有这么一个男诗人，向她表示对她的诗很有兴趣，但是在每称赞她的诗之后，一定要加一个括弧，“在女诗人中”，好像在潜意识内深怕我们这些女诗人听到表扬就误会了，就狂妄地，自以为是地认为自己已混同或超过杰出的男性了，于是需要用括弧来提醒你。记得你也曾告诉我在一个偶然的场合下，听到几个“喜欢”我的诗的男性如此“称赞”过我，尽管许多时候他们中的某些人即使进入我们这个括弧都需要加一个问号来提醒。但他们仍然以为将这个括弧加在我们头上是男人天经地义的事。某种程度上，中国的女性主义批评的视点和划分就是这样一种方式。

实际上，如果在一种正常情况下，括弧本身并无不妥，现在，我已毫不讳言我是女诗人的事实，我也从未想要通过写作来改变我的性别。所以，过去和将来我都会持续地在写作中表达和贯注我的女性经验。不同的是，我所期待的女性主义文学批评是在一个性别平等的基础上建立的有效系统，这一点上，我非常赞同戴锦华在与你的访谈中所说：“女性文学呼唤并要求着两个东西：一是性别立场，一是文学。二者不可或缺，也不能简单地互相替代或等同”。而我自己以前也曾经说过：“女性不仅仅是凭借‘女性这一理由在文学史上占据地位，但也不仅仅因为‘女性这个理由就无法与男性诗人并驾齐驱，站在最杰出诗人之列”。

当然，我们也看到过一些令人鼓舞的现象，譬如批评家唐晓渡是最早站在女性主义批评立场上建立他的观念的。而诗人钟鸣也一贯声明他的女权主义者身份，他在涉及到女性文本时所持的是一种自然的评判立场。但是，也有一部分男权的，或自诩为女权主义者的批评家，始终以一副“美学上级”的面孔出现，“高屋建瓴”地指导，关，环和鼓动我们在一个他们所框定的简化了的女性文学的范围内写作，超出这一范围的任何一种尝试(以文学标准来扩展个人想象力，或全面地展现文学中伟大的新定义)都会冒犯男权话语系统和被认为女性自我的恶性张扬。

来自善意的对女性写作的赞美和评定，与来自霸权系统的对女性写作的引导，都会呈现出一个外表华丽的美学陷阱。女性文学必然既是具体的，又是文学的，它的价值也应当在对这二者的双重思考的肯定之中。我所期待的中国女性主义批评一定是在这一基础上的价值判断。

周：可否谈谈您感兴趣的当代女性诗人，包括外国的女诗人?

翟：我一直对当代女作家的写作很关注，女诗人的写作状态在目前的女性写作中非常特殊，一些我曾经喜爱和关注的女诗人不再写作，或改为写小说以及别的写作形式，另外也有一些我曾经偏爱的女诗人在多年写作之后，使重复非但没有变为一种力量，反而进入一种絮叨和无聊的状态。目前真正能让我感兴趣的是更为年轻、包括70年代出生的女诗人的写作，如唐丹鸿、吕约、周瓒、穆青等，她们的写作从一开始就带有专业精神，在这个现代社会媒体爆炸、信息过剩的时代，我们是关上门来写作的一代，而她们却是敞开的一代，她们的写作充满敏感、异端、早熟和对一切的不介意和颠覆，读读她们的诗：“用春风吹来不爱”(唐丹鸿诗)或“我承认，我一直把诗歌当作垃圾桶使用”(吕约诗)，以及她们对这世界的态度：“夹杂汉

英法语，哀而不伤”(与邻诗)。足以看出，她们进行的不仅仅是“一次修辞学的历险”(穆青诗)，她们面向的是下一世纪，因此，“这词语的锁链／也像一条鲜艳时髦的牛皮腰带，系紧一些人谜底般的明天”(周瓒诗)。她们诗歌中的色泽和质感与这个时代是同步的，一如高科技时代的到来，冰凉的、敏捷的、金属般透亮的词语组成了她们后现代的写作特点和思维方式。

谈到外国女诗人，我现在能读到的作品也不多，考虑到翻译所引起的误读，就更令人怀疑了。现在看来，加拿大女诗人玛·阿特伍德是我很欣赏的。我喜欢她的冷静、成熟和感性。

周：您最近的文学兴趣好像扩展到了诸如美术、建筑等其他艺术门类当中，并写过一些有关题材的散文和诗歌，在您了解的范围内，请问您对于这些中国当代艺术保持热情的原因有哪些?您喜爱像行为艺术，装置，现代雕塑或实验剧等实验性、先锋性很强的艺术吗?

翟：我在散文集《纸上建筑》中写过一些关于美术、建筑的随笔，部分属于兴趣所在，部分属于友情客串，因为在我身边有很多从事艺术或建筑的朋友，我对他们的艺术很感兴趣，也稍有接触，他们中间的有些人请我随意写些文字，我也就试着换一种方式写作，同时也希望扩展一下写作方式，或许对写诗有所帮助。

说起来，我对中国当代艺术并无太大兴趣，我觉得中国当代艺术现在正处在一个什么都不是的窘态，西方当代艺术已经把能够衍生意义的种类穷尽到他们自己都折腾不下去的地步，而大部分中国当代艺术家只是学了点皮毛和由此带来的功利心。后现代艺术的真相是应该让我们看见一个无限自由的状态，而我们现在所看到的却是被功名利禄所捆缚的浅薄，它导致一些艺术家不关心艺术的真谛，只关心它带给世俗生活的好处。只有极少数清醒的人在做该做的事。

至于建筑，在中国，少有人将它当作艺术，而建筑师的含义相当于一个包工头，在国外，建筑是列入艺术院校的，而在中国，建筑则等于理科院校，我个人热爱建筑，也就是热爱它所带给我的艺术的感悟。我很感激我所认识的建筑界的朋友，与他们的接触，对他们作品的理解，也使得我在写作中更注重空间意识和视觉效果，以及一定程度上的体积感。

从形式上讲，我也喜欢类似行为艺术，装置，现代雕塑，它们代表了更多的创新意识，实验性，以及鲜活的状态。问题是现在有太少的具启迪性的作品，太多的陈词滥调，无助于中国当代艺术的发展。

周：您认为大众传媒时代的影视文化、电脑文化会影响现代诗歌的前途吗?作为诗人，您有过将诗歌的功能扩展到大众文化中的想法吗?

翟：艺术是永恒的，诗歌是永远无法被替代的。而媒体却是匆匆前行，瞬息万变的，也许到了千年末，我们会完全置身于一个媒体社会，信息、图像会取代很多东西，但总有那么一些人需要诗歌，就像置身于厄尔尼诺现象中的现代人急需新鲜空气一样。

我现在并无将诗歌的功能扩展到大众文化的想法，我觉得在大众传媒时代，最好的一点就是各取所需，有些人需要活在现实中，传媒和信息可以帮助他；有些人愿意活在想象力中，诗歌和艺术可以滋养他。我们的写作只是为那一少部分人带去人生快乐。

周：读您的诗歌和散文时，我曾有过一种信心，认为您一定能够写出十分出色的小说或戏剧，如果我的感触能够成立的话，出自诗歌写作可能无以完全表达自己的经验和愿望的原因，或者出自更为有力地开发诗歌表达的多种可能性的原因，在尝试其他文类方面，您会有新的打算吗?

翟：我喜欢阅读小说和戏剧，但从未真正想过要去写，我对写小说抱有一种畏惧心理，戏剧更是如此，对写小说而言，我的观察力太差，对于戏剧，我的想象力又不够。由此我曾说过，也许诗歌是使我藏拙的写作方式。到现在为止，我尚未感到诗歌写作无法完全表达我的全部经验和对写作的愿望(不包含写作的野心，这一点一直不是我写作的目的，由此它使我对诗歌的挚爱从未消减)。恰好相反，我现在写散文或随笔，是希望能够通过自由地尝试其他写作，能带给我诗歌写作上的更多经验，或者更自由的状态。最重要的是，写诗，让我感觉始终活在原初的信仰中，以及一种寻找快乐的过程中。

也许，我会在某些时候尝试一些新的文类，其目的是在诗歌写作的间隙(在一首诗与下一首不重复的诗之间，我常常会有较长时间的间隙)，消除对现存秩序和生活本身的厌倦感和无聊状态。